آنتی مانتال ادبیات فارسی، شعر، داستان، مقاله و نقد ادبی
آنکه اکنون مأوایی ندارد، دیگر نخواهد داشت
آنکه اکنون بی‌کس است، بی‌کس می‌ماند.
بیدار می‌شود، کتابی می‌خواند، نامه‌ای طولانی می‌نویسد
و در کوچه‌باغ‌ها پرسه می‌زند.
بی‌قرار، آن‌گاه که برگ‌ها به دست باد به هرسو می‌روند.
روز پاییزی، راینر ماریا ریلکه
مقدمه
این تحقیق در تلاش است تا تصویری به دست دهد از بحرانی که شاید گریبان¬گیر بسیاری از مردان در جوامع مدرن باشد و آن چیزی نیست جز گم¬کردن معنای مردانگی و هویت مردانه. مسئله¬ی هویت از دیرباز تعاریف مختلفی را به خود اختصاص داده است. در این-جا می¬توان به دو نوع کلی آن اشاره کرد که یکی از آن¬ها در چند سده‌ی اخیر دستخوش تغییراتی شد و با ظهور سرمایه¬داری متأخر و حضور اینترنت و شبکه¬های اجتماعی به‌کل تغییر کرد.
در نگاهی به سیر تاریخی مفهوم هویت، دو رویکرد مشترک، اما متضاد، درباره¬ی اینکه هویت به‌چه معناست و چگونه تشکیل می¬شود، وجود دارد؛ به¬ویژه در رویکرد رایج و سنتی پیش از انقلاب صنعتی، هویت به¬عنوان یک ساختار براساس شناخت بخش¬های مشترک و آشنا به‌شمار می¬رود که می¬تواند هم¬راستا با ویژگی¬های قومی، زبانی، مذهبی، تاریخی، سرزمینی، فرهنگی و خصیصه¬های سیاسی دیگر افراد، گروه¬ها و آرمان¬های بین¬المللی باشد (استوارت هال ، ۱۹۹۴، ۱۹۹۶). مفاهیم «آشنایی » و «اشتراکات » در این تعریف با مفاهیم یکی‌بودن، احساس تعلق و وحدت نیز همراه است. از این دیدگاه می¬توان گفت که هویت فرهنگی عبارت است از «یک فرهنگ واحد و مشترک، نوعی خود واقعی و جمعی » در کنار «خود »های دیگر که در درون بسیاری از افراد جامعه پنهان شده است، و این¬ها گاهی می¬تواند سطحی و یا تحمیلی باشد اما تاریخچه¬ای مشترک با اجداد خود دارد (هال، ۱۹۹۴: ۳۹۴). همان¬طور که گروسبرگ (۱۹۹۶) نیز اشاره می¬کند، مسئله¬ی مشکل¬ساز در این جهان¬بینی این است که برخی از محتوای ذاتی و ضروری برای هر هویت با منشأیی همسان و مشترک مشخص می¬شود. در نتیجه، هویت بیشتر به شکلی جبرگرایانه و ایستا تعیین می¬شود و شکل¬گیری آن همیشه می‌تواند پایدار بماند. این دیدگاه متعارف، فرد را به‌عنوان یک مجموعه‌ی منحصربهفرد، پایدار و یکپارچه تلقی می‌کند.
از سوی دیگر، در نگاهی گفتمان¬محور، همان¬طور که هال (۱۹۹۶: ۲) ادعا می¬کند، هویت به‌مثابه¬ی «فرایندی است که هرگز تکمیل نمی¬شود و با احتمالات فراوانی هربار تازه می-شود». این تعریف به‌معنای انکار گذشته¬ی مفهوم هویت نیست، بلکه درواقع هویت بر این اساس همیشه درحالِ شدن به‌جای بودن است، و دائماً درحال تغییر و دگرگونی درون-تاریخی، اجتماعی و فرهنگی مانند جهانی¬شدن، مدرنیته و تحت تاثیر فناوری¬های نوین است.
اگرچه هر دو رویکرد سعی در تبیین یک مفهوم دارند، اما نقطه‌ی تعارض آن¬ها وجود و پایداری یک هویت واقعی، پایدار، ثابت و معتبر است. درحالی‌که نگاه سابق به هویت «ثابت و فراتاریخی است، نظریه‌ی دوم هویت را به‌مثابه¬ی مفهومی «سیال و احتمالی» تعریف می¬کند و نه یک مفهوم بالذات (وودوارد ، ۱۹۹۷). در مطالعات اجتماعی و فرهنگی، این بحث به جدال بین ذات‌گرایان (دکارت ، پوپر و هوسرل ) و برساخت‌گرایان/ضد ذات‌گرایان (هیوم ، نیچه و سارتر ) اشاره دارد. در مباحث اخیر نیز تحول مفهوم هویت مدرن و گذار آن به دوران پست¬مدرن قوت گرفته است. باومن این تحول را اینگونه توضیح می¬دهد:
اگر مشکل مدرن هویت این بود که چگونه باید بر ساخت هویت اهتمام ورزیم و آن را سفت و محکم بچسبیم، مشکل هویت پست¬مدرن در درجه¬ی اول نحوه¬ی اجتناب از تثبیت و آزاد گذاشتن گزینه¬های احتمالی است. کلید‌واژه¬ی مدرنیته در باب مفهوم هویت، مسئله¬ی «خلق» بود، درحالی¬که کلمه‌ی کلیدی آن در دوران پست¬مدرن «بازیافت» است. (۱۹۹۶: ۱۸)
به دلیل نوآوری¬های سریع در فناوری اطلاعات و ارتباطات (ICT)، بررسی مسئله¬ی هویت در این عصر از اهمیت ویژه¬ای برخوردار است چراکه فرایند شکل¬گیری آن (به‌صورت فردی و اجتماعی) به¬طور فزاینده¬ای پیچیده شده است. درواقع، پرسش از شکل-گیری هویت تاکنون مورد بحث بوده است. با این حال، نشانه‌های این بحران به‌ویژه در مطالعات اجتماعی و فرهنگی با عبور از دنیای جهانی، پست‌مدرن و عصر اطلاعات که در آن مفهوم هویت بیش از هر زمان دیگری مشکلساز و پیچیده می‌شود مسائل جدیدی را نیز با خود به‌همراه می¬آورد. یکی از این مفاهیم مسئله¬ی حل¬نشده¬ی مردانگی است. با گذار از دوران مدرن به سوی پست¬مدرن و انقلاب صنعتی و تا زمان حاضر، مسئله¬ی هویت برای خیلی از مردان به چالش بزرگی تبدیل شده است. نظم جنسیت¬محور مردسالاری سنتی به دلیل تغییر رویه در بازار کار، دولت و خانواده در قرن بیستم تغییر کرده است. تغییر شرایط زنان نیز در این فرایند بی¬تاثیر نبوده است. دیگر نه جنگی به آن معنا در کار است و نه خبری از قوانین سفت و سخت سنتی جوامع مردسالار که مردان بتوانند تعریف «خود» را با توجه به آن نظم نمادین مطابق سازند. در نتیجه، این فرضیه که هویت مردانه مفهومی ثابت، طبیعی و جهان¬شمول است دیگر محلی از اعراب نداشته و مطالعه¬ی مفهوم «مردانگی» تاکنون از نگاه¬های مختلفی مانند مطالعات فرهنگی و رسانه، روان‌شناسی، جامعه¬شناسی، جرم¬شناسی، انسان¬شناسی، فیلم، سینما و مطالعات ادبی مورد ارزیابی قرار گرفته است. از نگاه جامعه¬شناختی می¬توان گفت که یکی از این تغییرات مسلم، مسئله¬ی هویت مردانه است که معضل بزرگ جوامع پست¬مدرن و امروزی به‌شمار می¬رود. آر دبلیو کانل در کتاب جنسیت و قدرت (۱۹۸۷) خاطرنشان می‌کند که مردانگی‌ها بخش مهمی از نظم جنسیتی است و جدا از آن، یا جدا از زنانگی‌هایی که با آن همراه است، قابل درک نیست. بنابراین الگوی درک مردانگی خارج از فهم روابط جنسیتی آنان با زنان به بیراهه می‌رود. سلسله‌مراتب مردانگی، مردان را با توجه به نسبت آنان با قدرت، ناهمنجس‌گرایی و ازدواج مربوط می‌کند و هم‌چنین کارمزد بگیری، نیرو و صلابت جسمانی را از مولفه‌های مرد هژمونیک برمی‌شمارد. درست است که مردانگی هژمونیک شکل ایده‌آل مردانگی به‌شمار می‌آید، با این حال تعداد کمی از مردان می¬توانند با آن سازگار شوند و یا حتی می‌خواهند که با آن سازگار شوند. با پیشرفت فرهنگی جوامع مدرن، نگرش‌های جنسیتی پیوسته درحال تغییر و دگرگونی است. این بدان معناست که چرخش فرهنگی در روابط جنسیتی گاهی سبب شده بسیاری از مردان از هویت ایده‌آل سنتی مردانگی دوری کنند. جامعه‌شناسان متعددی از بحران‌های ایجاد شده مردانگی در بستر این تغییرات سخن می‌گویند. نگاه کلی در اینجا هر دو مفهوم «مردانگی در بحران» و «مردان بحران‌زده» را دربرمی‌گیرد. هم‌چنین ذکر این نکته ضروری است که تجربه‌ی این بحران برای همه یکسان نخواهد بود و بخشی از شکل‌گیری آن از طریق رسانه در قامت وحشتی اخلاقیاتی به سوژه تحمیل می‌شود.
سه گرایش بحران‌زا نقش فعال‌تری در گفتمان مردانگی مدرن بازی می‌کنند که عبارت‌اند از:
۱٫ بحران نهادینه‌شدن: نهادهای قدرتمند در جامعه‌ی سنتی_ خانواده و دولت_که پیوسته حامی قدرت مردان بوده‌اند، دیگر محلی از اعراب نداشته و پایه‌های ساختاری آن‌ها متزلزل شده است. نفوذ مردان توسط قوانین جدید وضع‌شده‌ی مربوط به طلاق، خشونت، تجاوز و مسائل اقتصادی مانند مالیات و مهریه کاهش یافته است.
۲٫ بحران گرایش‌های جنسی: دگرجنس‌گرایی هژمونیک و تحت سلطه بسیار کمتر از گذشته است. مردانگی هژمونیک همواره از طریق نیروی روزافزون گرایش جنسی در زنان و همجنس‌گرایان به حاشیه رانده می‌شود.
۳٫ بحران شکل‌گیری منافع، بیکاری و بحران معنا: نهادهای جدید اجتماعی قوانین تازه‌ای را برای حفظ منافع اجتماعی موجود وضع کرده‌اند که با نظم جنسیتی پیشین در تضاد است. حقوق زنان متاهل، جنبش‌های تازه‌ی همجنس‌گرایی، عدم توازن در به‌کارگیری نیروی کار زنان نسبت به مردان، همگی ازجمله دلایلی هستند که نظم هژمونیک و سنتی مردانه را تهدید و بسیاری را دچار بحران معنا و هویت می‌کنند. (افخمی تابان، ۱۴۰۰)
وجود این گرایش‌های بحران‌زا، باعث شده که بسیاری از جامعه‌شناسان بر این عقیده باشند که دگرگونی‌های اقتصادی و اجتماعی به «بحران مردانگی» می‌انجامد.
مردانگی هژمونیک نیز باتوجه به تعریف کورن¬وال و لیندیس¬فارن به‌نوعی از هویت مردانه برمی¬گردد که در آن با تعریف دقیق و ظاهری از یک مرد خوب تمامی انواع دیگر مردانگی به حاشیه¬ رانده می¬شود. بازی روابط قدرت نیز در این¬جا یکی از عوامل مهم به‌شمار می¬رود. همان¬طور که کورن¬وال و لیندیس¬فارن نیز اذعان می¬کنند:
نه تنها «مردان» بلکه حتی نفس «مرد بودن» می¬تواند در شرایط گوناگون به¬ صورت-های مختلفی تعبیر شود. مردانگی در شرایطی خاص به اجرا درمی¬آید، و توصیف¬ها و تعبیرات حاصل از آن¬ها نیز باید با تعابیر و شاخصه¬های قدرت مشخص شوند. (کورن-وال و لیندیس¬فارن، ۱۹۹۴: ۳۷-۳۸)
در عصر پست‌مدرن جنسیت، گرایش جنسی، تاریخ، حافظه و دانش از مسیر پیشین خود منحرف می‌شود، به‌همین دلیل توماس بایرز پست‌مدرنیسم را عصر «وداع با خود» (۱۹۹۵: ۶) می‌داند. ازآن‌جاکه مفهوم هویت نیز با این گرایش‌ها در هم آمیخته است، ابراز هویت مردانه تماماً دستخوش تغییر شده است. در ادامه، بحران هویت نیز ممکن است به مرز پوچی برسد، زمانی که هر تصویری از هویت سنتی مردانه توسط نهادهای تازه‌تأسیس و رسانه‌ها به حاشیه رانده و حتی نابود شود. با توجه به تعاریف مختلفی که از مردانگی در فرهنگ¬ها موجود است، تاکیدی بر مرد به‌عنوان بازنمایی¬کننده¬ی یک تصویر اضطراب¬آور وجود دارد. این اضطراب نوین بیشتر محصول جامعه¬ی صنعتی پست¬مدرن است که سوژه را در جایگاهی «مردانه» قرار داده و رفتارهای متناسب با این چارچوب را از آن¬ می¬طلبد و همواره نظاره¬گر اوست که چگونه وظیفه¬ی خود را انجام می¬دهد.
به‌زعم فردریک جیمسون ، عصر پست¬مدرن عصر نابودی سوژه و تبدیل آن به کالایی مورد پسند در نگاه دیگری بزرگ است. قرنطینه¬گی خاصه¬ی این دوره است، کالاهایی که پشت ویترین برای بازنمایی خود در این نگاه فردیت وجودی خود را از دست می¬دهند. مردان و مسئله¬ی مردانگی نیز از این قضیه مستثنا نیستند و به‌عبارتی می¬توان گفت که تعریف مردانگی (از نگاه اجتماع) در مجموعه¬ای از اعمال مانند رشد و تربیت فرزندان، خانواده، پیشرفت در محل کار، منطقه و تاثیرات خرده¬فرهنگی خلاصه شده که به مردان تحمیل می¬شود. جایگاه اقتصادی-اجتماعی نیز عمیقاً بر حس خویشتن از مردانگی تاثیر می-گذارد، به ¬شکلی که هویت مردانه از طریق همین ساختارهای اجتماعی برساخته می¬شود و بیش از هر چیزی بر کنش فرد تاثیرگذار است. شکست و بازماندن در هرکدام از این¬ نقش-ها و نگاهی که از آنان انتظار می¬رود، می¬تواند نوعی اضطراب هستی¬شناختی برای مردان به همراه داشته باشد.
یکی از آثاری که به شکلی مناسب به بررسی و نقد این مسئله پرداخته است، فیلم «نیویورک: جزبه‌کل » (۲۰۰۸) ساخته¬ی چارلی کافمن است که در آن کیدن کوتارد ، نقش اصلی فیلم، گرفتار معضلاتی در شناخت خویشتن و ادامه¬ی مسیر زندگی می¬شود. درواقع کافمن در تصویری سینمایی سعی می¬کند تا مخاطب را بر آن دارد که به خود نگاهی انداخته و این پرسش را نیز از خود بپرسد که من در کجای راه ایستاده¬ام؟ نگاهی که به مخاطب انداخته می¬شود او را درگیر فانتزی¬ای خیالی می¬کند و سوالی که هیچ‌وقت نمی-توان به آن پاسخ داد.
«نیویورک» به¬ شکل قابل توجهی به تاریکی¬های زندگی کیدن کوتارد می¬پردازد، یعنی شکست‌های بدنی و روایی متوالی قهرمان داستان؛ همسر و دخترش که او را ترک می¬کنند، روان¬درمانگرش که بیشتر نگران کارهای خود است تا مشکلات او، و یک بیماری عجیب که باعث از کار افتادن تدریجی بدنش می¬شود و در نهایت دست و پنجه نرم کردن¬های فراوان با مرگ. پس از آنکه جایزه¬ی ادبی مک¬آرتور به وی اعطا می¬شود -درست پس از تنها شدن و ترک همسر و فرزندش- کیدن تصمیم می¬گیرد که بزرگ¬ترین و واقعی¬ترین شاهکار ادبی خود را به روی صحنه¬ی تئاتر بیاورد؛ شبیه¬سازی دقیق دنیای اطراف خودش در شهر نیویورک به همراه یک گروه چندهزار نفره از بازیگران. همه چیز به‌طرز با شکوهی در یک منطقه¬ی متروک در منطقه¬ی تئاتر شهر انجام می¬شود.
درواقع کیدن دچار فانتزی¬هایی می¬شود و آرزوها و تلاش¬هایی ناممکن برای تحقق که در حقیقت بتواند آن زندگی و شخصیت اصلی خود را پیدا کند. پس از سال¬ها تلاش و تجربه اما تنها شکست سهم اوست و نگاه شرم¬برانگیز دیگرانی که با او شاید هم¬درد بوده اما همراه نیستند. در حقیقت کیدن سعی بر شبیه¬سازی فانتزی یک واقعیت از واقعیت زندگی خود دارد و از این تئاتر برای این کار کمک می¬گیرد، فانتزی¬ای که تا مرز ماورای خیال پیش می¬رود اما همچنان بر فقدان نخستینی که او را همراهی می¬کرد صحه می¬گذارد.
ژاک لکان روان‌کاو پساساختارگرا در رابطه با فانتزی و بحث جست¬وجو به دنبال ابژه¬ی گمشده در ساحت دیگری بزرگ که مدام نگاه خیره¬ی خود را معطوف سوژه می-سازد، سخنانی را مطرح کرده است. در داستان فیلم نیز، کیدن برای تایید و تثبیت هویت مردانه¬ی خود توسط این نگاه خیره¬ که طیف وسیعی از ابژه¬ها را در خود جای داده است تا فانتزی وی را قوت ببخشد، درگیر چالش¬های گوناگون می¬شود. در حقیقت کیدن پس از آن-که بخش قابل توجهی از عمر خود را سپری کرده است، متوجه می¬شود که نقشی منفعل و شکست¬خورده در برآورده¬سازی بسیاری از انتظارات جامعه داشته است و دچار اضطراب می¬شود. این اضطراب درواقع ناشی از آن است که وی نمی¬داند پس از این همه مدت چه جایگاه و ارزشی را برای دیگری بزرگ (جامعه¬ی نمادین) احراز کرده است. پس هنگامی که فرصت اثبات خودش به دیگری بزرگ فراهم می¬شود (جایزه¬ی ادبی)، به جست¬وجوی ابژه¬ی جدیدی می¬پردازد (شبیه¬سازی زندگی خود) که از همان نگاه دیگری قدرت می¬گیرد.
در عصر پست‌مدرن، مفهوم و معنای مردانگی نوعی جریان سیال و متکثر است که همواره درحال شدن است. در این میان برخی (نه تمام مردان) دچار بحران می‌شوند، چون نمی‌توانند بین معنای مردانگی در ذهن و آنچه هستند نسبتی برقرار کنند. شخصیت داستان نیز درگیر تناقض در فهم مردانگی در ذهن و مردانگی برساخته‌ی دیگری بزرگ است. از همین رو، این مقاله سعی می‌کند تا با کمک نظریات فرهنگی در باب مردانگی و هویت ازدست‌رفته و هم‌چنین روان‌کاوی پساساختارگرای لکانی به واکاوی شخصیت کیدن بهمثابهی مجازی از تمام مردان جامعه‌ی (پسا)مدرن پرداخته و پاسخی برای این پرسش‌ها
۱٫ در عصر پست‌مدرن مردانگی چگونه در نگاه دیگری بزرگ معنا می‌یابد/می‌بازد؟
۲٫ و چگونه به فانتزی‌های (ابژه‌ی میل) آن تن می‌دهد؟
بیابد.
چارچوب نظری
پیش¬تر گفته شد که جامعه¬ی صنعتی پسامدرن سوژه¬ی انسانی را در قالب چارچوبی ایدئولوژیک قرار می‌دهد. این چارچوب در تضاد با نظم اجتماعی جامعه‌ی سنتی است، چراکه همواره درحال تغییر است و اساس مشخصی ندارد. درنتیجه، شکل اضطراب منحصربهفرد خود را بر سوژه تحمیل می‌کند که حتی در شناسایی دیگری بزرگ نیز ناتوان است. اما همچنان دیگری بزرگ بازنمایی جایگاه (متزلزلی) را که به سوژه داده است، از وی انتظار دارد. برآورد کیفیت این انتظار می¬تواند درنگاه خیره¬ی دیگری بزرگ (اجتماع) به سوژه باشد. بسیارانی دراین‌باره قلم زده‌اند اما تاکنون کسی به این مبحث در رابطه با جایگاه مردانگی و بررسی آن در این فیلم مورد نظر نپرداخته است. به‌عنوان مثال کارلسون (۲۰۱۲: ۲) می¬گوید که زندگی در یک جهان گلوبال سوژه (تحت فشار ایدئولوژیک) را در ساختاری کارآمد و مناسب بازتعریف می¬کند و بدین شکل به زندگی او معنایی نمادین می¬بخشد. اگرچه زندگی در نظم نمادین دیگری بزرگ به بسیاری از ما داده شده است، اما هم¬چنان یک ساختار انسانی قراردادی و گسترده است. و در شکاف‌های این ساختار است که نگاه خیره خود را نشان می‌دهد و خطر مواجهه¬ی تروماتیک با امر واقع ایجاد می‌شود. در حقیقت، همین نگاه خیره¬ی رام¬نشده¬ لزومی می¬شود برای ساخت و بازسازی سوژه در یک بستر اجتماعی؛ امر خیالی و نمادین، دست در دست هم برای سوژه یک هویت و واقعیت (ساخته شده) فراهم می¬سازند. به‌عنوان مثال لکان در چهار مفهوم اساسی روان‌کاوی می¬گوید:
نگاه خیره¬ای که با آن مواجه می‌شوم [. . . .] نه یک نگاه دیده شده و موجود، بلکه نگاهی است که من در میدان دیگری ]بزرگ[ تصور کرده‌ام. (فلدستین، فینک و جانوس، ۱۹۹۵: ۸۴)
با توجه به لکان تنها راه اقناع سوژه¬ی چندپارچه نگاه¬هایی بیرونی از سوی دیگری بزرگ به ایگو است که وجود (هویت) آن را تثبیت می¬کنند.
از طرفی دیگر، ظهور جنبش¬های مردانه منجر به افزایش چشم¬گیری در نوع تعریف و نگاه به «مردان» در عصر پست¬مدرن شده است. با این وجود، بسیاری از نظریه¬پردازان مردانگی هنوز که هنوز است به تمایل به حفظ تمایز میان مردانگی مردسالارانه و زنانگی تحت سلطه داشته و سعی در تفسیر مجدد مسئله¬ی مردانگی با ساختارشکنی مردسالارانه دارند. با اینکه این تأکید بر جوامع مردسالار با توجه به ساختار اکثر روابط اجتماعی و جنسیتی شاید معتبر باشد، اما توصیف کاملی از چگونگی شکل¬گیری تفاوت جنسیتی و هویت جنسی به دست نمی¬دهد. برای درک بهتر آن باید بعد دیگری، یعنی همان «نگاه زنانه » یا نگاه خیره¬ی آن¬دیگری را به موضوع اضافه کرده و به نقش علی آن که آشکارا در برساخت هویت مردانه ایفا می¬کند، پرداخت. طبیعتاً پس از صنعتی‌شدن، «نگاه خیره» نیز ماهیت متفاوت و سیالی به خود می‌گیرد که بهمثابهی علتی است بر معلول برساخت هویت اجتماعی مردانه در قامت اجتماعی خود. به¬عبارت دیگر، هویت مردانه نه تنها به تصویر اجتماعی از زنانگی، بلکه با تصویری از مردان که زنانگی (در همه¬ی انواع آن) مطرح می‌کند، پیوندی ناگسستنی دارد. نقش اجتماعی مردان (و زنان) در انزوای جنسیتی تعیین نمی¬شود، بلکه آن¬ها اغلب نقشی را بازی می‌کنند که معتقدند نگاه خیره¬ی دیگری (زنان و مردان دیگر در اینجا) دوست دارد آن¬ها بازی کنند.
سوژه¬ی مردانه که خود را تسلیم نگاه دیگری می‌کند، می‌تواند از این انقیاد به¬عنوان نوعی قدرت فی¬نفسه استفاده کند، چراکه این تسلیم¬شدن یک طرف «ضعیف¬» در مقابل یک طرف «برتر» نبوده و در بازنمایی تنانه¬ی آنچه حاصل این انقیاد است همیشه نوعی از غرور وجود دارد. البته شکی در این مسئله نیست که هر دو جنس تحت فشار زندگی براساس آنچه دیگری از آن¬ها انتظار دارد، قرار گرفته¬اند؛ اما مرد «آزاد» اوایل قرن بیست¬و¬یکم که تلاش می‌کند نقش خود را به¬عنوان یک مرد بازتعریف کند، اغلب متوجه این امر می‌شود که به‌جای شکل¬دادن به برابری خود، به کلیشه‌ای می‌پیوندد که توسط یک یا چند ایسم (به‌خصوص فمنیسم) ایجاد شده است. این امر لزوماً برای رضایت زنی که شریک زندگی اوست و یا همکارانش نبوده و تبدیل به امری درونی شده است. اما فرم ایده¬آل تنها یک تصویر است و نه یک واقعیت، نه کسی یا چیزی که واقعاً می¬تواند به¬شکل کامل وجود داشته باشد. روان‌کاوی دراین¬باره توضیح می¬دهد که ایده‌آل‌ها برای پر کردن فقدان درک¬شده در خودمان ساخته می‌شوند و از قضا، ابزاری برای تداوم این فقدان¬ها می‌شوند. به قول لکان، ایگو از تسلیم میل به «دیگری» ایجاد می¬شود. برساخت فرم ایده¬آل از طریق یک کنش دوگانه صورت می¬گیرد. از یک سو، جامعه آن را به فرد تحمیل می¬کند، و از سوی دیگر، فرد آن را به¬عنوان راهی برای مقابله با فقدان درک¬شده¬ی خود سامان می¬بخشد. بنابراین، شکل‌گیری هویت سوژه یا همانندسازی سوژه همیشه زیر نظر دیگری بزرگ انجام می‌شود (یون‌وو، ۲۰۰۴: ۵۹-۹۶). تابع نگاه خیره¬ی دیگری بودن به این معناست که فرد یا گروهی نظرگاه دیگری را گرفته و سپس روش¬هایی را که دیگری به آن فرد یا گروه نگاه می¬کند، درونی می¬سازد.
در این¬جا نگاه اصلاً در یک سوژه تجسم نمی¬یابد، حداقل در وهله اول. لکان تا حدی مانند سارتر در هستی و نیستی (۱۹۴۳)، بین نگاه (با چشم) و نگاه خیره تمایز قائل می¬شود و تا حدی مانند مرلوپونتی در پدیدارشناسی ادراک (۱۹۴۵)، این نگاه (خیره) را در جهان قرار می¬دهد. پس مثل زبان در روان‌کاوی لکانی، نگاه خیره به سوژه¬ای که «از هر سو به آن نگاه می¬شود» از پیش وجود دارد و این جز لکه¬ای بر منظره¬ی جهان نیست. سوژه¬ی لکانی پس از اعلام سوژگی خود، نگاه خیره را به‌عنوان یک تهدید احساس می‌کند؛ گویی از او سؤال می‌کند و به این ترتیب است که نگاه خیره -مانند ابژه¬ی کوچک آ- ممکن است بازنمایی همان فقدان مرکزی نمادین¬شده در پدیده¬ی اختگی باشد (وتصمیم می‌گیرد که تئاتر را اجرا کند). (فلدستین و همکاران، ۱۹۹۵: ۷۷).
سوژه¬ی لکانی در یک موقعیت دوگانه¬ی ثابت است و این بدان معناست که سوژه نیز تحت نظارت کامل ابژه قرار گرفته و به¬وسیله¬ی نگاه خیره¬ی آن (نوری که ابژه بر سوژه می-تاباند) تصویر می¬شود و از برهم¬نهی این دو بر یکدیگر سوژه¬ی بازنمایی شکل می¬گیرد. لکان اضافه می‌کند که «من تنها آن سوژه¬ای نیستم که از یک پرسپکتیو هندسی خاص قابل درک باشم، بلکه در واقع، من در خود تصویر ]صفحه نمایش[ هستم» (فلدستین و همکاران، ۱۹۹۵: ۹۶).
معنای این اصطلاح، صفحه نمایش، ممکن است در وهله¬ی اول کمی مبهم به نظر برسد. در واقع می¬توان گفت که این بخشی از یک اندوخته¬ی فرهنگی است که هر تصویر (بازنمایی) می¬تواند نمونه¬ای از آن باشد و در بسترهای هنری، طرحواره¬های ذهنی، کدهای فرهنگی-بصری تحقق پیدا کند. این صفحه واسطه¬ی نگاه ابژه به سوژه است و از سوژه در برابر نگاه خیره¬ی ابژه محافظت می¬کند، چراکه تابش خیره¬کننده و ضربان گسترده¬ی نگاه (ابژه) را گرفته، آن را رام کرده و در یک تصویر جای می¬دهد.
همین فریم و قاب نیز در بازنمایی تصویر مردان مشهود است. به‌عنوان مثال اکثر فیلم¬های هالیوودی نشان از نوعی انشعاب مردانه دارند که بین یک حالت خودشیفتگی و مازوخیستی از برساخت هویت مردانه درگیر است. و این¬گونه است که پایان مرکزی¬بودن هویت مردانه و تبدیل آن به نوعی شکاف که قهرمان داستان را در برمی¬گیرد اعلام شده و در این بازنمایی قهرمان داستان به مردانگی هژمونیک تن داده که دائماً بین مواضع متضاد میل در جریان است. در حقیقت، هویت مردانه و جنسیت هرگز دو چیز پایدار و یکپارچه نیستند. همان¬طور که پل شریدر نیز اذعان می¬کند که اکثر آثار پس از جنگ، راوی سرخوردگی کسانی است که به خانه بازمی¬گردند. «سرخوردگی بسیاری از سربازان، تاجران کوچک و کارمندان خانه‌دار و کارخانه در بازگشت به اقتصاد دوران صلح، مستقیماً در فیلم¬هایی با مضمون جنایات شهری منعکس شده است» (شریدر ، ۱۹۷۲: ۱۰-۹).
یکی از اصلی¬ترین رنج‌ها و کشاکش¬ها در مردانگی پس از جنگ، آسیب¬های سرکوب¬شده-ی دوران جنگ و رشد وضعیتی احساسات صمیمانه¬ی شدید بین مردان و پیوندهای همجنس¬گرایانه -هم به¬عنوان علت و هم نشانه¬ی یک جامعه¬ی در بحران- بود که باید در نظم اجتماعی پس از جنگ سرکوب می¬شد.
اما چه مستنداتی دال بر اثبات بحران در مردانگی وجود دارد؟ موارد زیر می¬تواند به‌عنوان عوامل مؤثری برای این مسئله ذکر شوند (بینون ، ۲۰۰۱: ۷۷):
۱٫ مردان روزانه با تغییرات مداوم شغلی، تهدید بیکاری و استرس شغلی و حرفه‌ی خود مواجه هستند. ظهور پست¬مدرنیته منجر به افزایش بی¬رویه¬ی نیروی کار و کوچک¬سازی مشاغل شده است. کم¬تر از ۵۰ درصد از مردان ۵۵ ساله و بالاتر در بریتانیا دچار مرگ زودرس هستند.
۲٫ بسیاری از مردان در تصدیق و بیان احساسات¬شان ناکام می¬مانند و بین سنت¬های قدیمی، و آیین «مردانگی جدید» به دام افتاده¬اند.
۳٫ ظهور جنبش همجنس¬گرایان، همراه با تجاری¬سازی ظاهر مردانه و پذیرش گسترده¬ی هویت¬های آندروژنی به‌طور مداوم فرهنگ¬سازی شده و مردانگی سنتی را سردرگم کرده است، به¬خصوص مردان شهرستانی و افراد مسن.
۴٫ مردان به‌دلیل از¬دست¬دادن نقش نان¬آور خانه و موقعیتی که به‌همراه داشت، از افسردگی عمیقی رنج می¬برند و معمولاً برای مقابله و پاسخگویی به مشکلات روحی و روانی خود بی¬میل¬تر از زنان هستند.
۵٫ هر روزه به تعداد مردانی که در برزخی تنها و پر از اضطراب خانواده¬ی خود را ترک می¬کنند افزوده می¬شود. مردان بیشتر و بیشتری از نظر اجتماعی و روانی در انزوا قرار می¬گیرند و کمک به آن¬ها مشکل است.
۶٫ تقریباً ۷۵ درصد طلاق‌ها را زنان آغاز می‌کنند و نشان داده‌اند که می‌توانند بدون مردان بچه‌ها را تربیت کنند. کوهن (۱۹۹۶) نیز به زائد بودن مردان برای افزونگی اقتصادی، اجتماعی و بیولوژیکی اشاره می¬کند؛ همان¬گونه که افزایش تعداد مادران مجرد نشان می¬دهد مردان به¬عنوان شریک زندگی و پدر بودن ناکافی و حتی اضافی هستند. زنان ادعا می¬کنند که می¬توانند به تنهایی باردار شوند و نیازی به مردان برای پدری-کردن فرزندان¬شان ندارند.
بسیاری از مردان از جنبش¬های گوناگون فمینیستی عقب مانده¬اند، تا آن¬جا که مردان جوان دیگر با قطعیت نمی¬توانند بگویند مردانگی واقعاً چیست. «مرد بودن» را دیگر نمی‌توان در مقابل «زن بودن» تعریف کرد، چراکه هردوی آن‌ها از اواخر دهه¬ی ۱۹۶۰ کاملاً تغییر کرده‌اند. علاوه‌بر‌آن، از¬دست¬رفتن مردانگی و ظهور برابری بیش¬تر در روابط دگرجنس-گرایانه، برخی از مردان را به لحاظ اخلاقی خشک و ناامید کرده است. این درحالی است که اکثر رسانه¬ها در انحصار روزنامه‌نگاران فمینیستی قرار گرفته است و این مردان هستند که در معرض دید منفی قرار گرفته و مردسالاری (به‌گفته¬ی آن¬ها) نقش اصلی را در مشکلساز جلوه دادن مردانگی بازی کرده است. (کلر ، ۲۰۰۰: ۳، ۴، ۸)
حقوق ازدست¬رفته¬ی مردان با پیشرفت مادی پست¬مدرنیسم و عصر پساصنعتی افزایش یافته است و باعث تضعیف مردانگی شده است. دیگر زمان خوبی برای مرد بودن نیست، چراکه درک عمومی مردانگی به¬طور چشم¬گیری تغییر کرده است. آن¬چه زمانی ادعا می¬شد که فضایل مردانه باشند مثل قهرمانی، استقلال، شجاعت، قدرت، عقلانیت و اراده به رذایل مردانه تبدیل شده است و معنای (منفی) جدیدی از آن¬ها بازتولید شده است مثل سوءاستفاده-گری، پرخاش¬گری مخرب، سردی، عدم بیان عاطفی، جدایی، انزوا، ناتوانی در انعطاف-پذیری و ارتباط برقرار¬ کردن، عدم همدردی، حامی¬بودن و تاییدکننده¬ی زندگی (مک¬اینز ، ۱۹۹۸: ۴۷). و در مقابل ویژگی¬های کلیشه¬ای زنانه (مانند همدلی و ملایمت) درحال حاضر به¬طور گسترده¬ای در سرتاسر جهان پذیرفته شده است.
هم¬چنین، می¬توان گفت که مرد بودن در زمان کنونی پر از وسواس¬های عجیب¬و¬غریب درباره¬ی فعالیت¬های فتیشیستی و اهداف فانتزی¬محور است که همگی در تلاش برای پر کردن آن فقدان اولیه¬ای است که دیگری بزرگ در مردان برساخته است و حال با نگاه خیره¬ای که بر سوژه¬ی مردانه می¬تاباند خواستار این میل است که سوژه¬ی آن را بازنمایی کند. اغلب ادعا می¬شود که در نتیجه¬ی چنین نقدهای فمینیستی از مردسالاری و نوع مردانگی کنترلی که براساس آن استوار بوده و از قضا در ساخت فانتزی نگاه خیره¬ی دیگری به مردان نقش دارند، مردان در «بحران» فرو رفته¬اند و درنتیجه، اکنون سردرگمی گسترده¬ای وجود دارد که چنین سوالی را برمی¬تابد: «دقیقاً مرد بودن مستلزم چه چیزی است؟» (بوچبیندر ، ۱۹۹۴).
بحث و بررسی
فیلم «نیویورک، جزبه‌کل» (۲۰۰۸) تنها نمونه‌ای از افزایش آگاهی در فرهنگ عامه از تغییر نقش مردان و مردانگی است. شخصیت اصلی، کیدن، در چنین جهان پسامدرن و پساجنگی قرار دارد که با معضلاتی از این قبیل دست¬وپنجه نرم می¬کند. در این فیلم، تغییر نقش¬های جنسیتی با تغییرات در قدرت اقتصادی ارتباط نزدیکی دارد، به طوری که مرد دیگر آن جایگاه اقتصادی خود را نداشته و در نتیجه هویت خویش را به عنوان نان¬آور و پرستار از دست می¬دهد. اختگی اقتصادی او منجر به پذیرفتن نقش سنتی زنِ تحت‌سلطه به-مثابه¬ی راه فراری برای غلبه بر احساس ناتوانی خویش می¬شود.
دو عنصر اصلی در بخش ابتدایی فیلم که به پیش‌برد داستان کمک می‌کنند، دو مفهوم نمادین خون و مدفوع هستند. در سکانس ابتدایی متوجه می‌شویم که دختر کیدن درحال اجابت مزاج بوده و با نگرانی به مادر خود می‌گوید که مدفوعش سبز است. اما ادل ، مادر او، سعی دارد نشان دهد که نگرانی او بی‌مورد است. ژیژک در بحث لکان و امر واقع به موضوع مدفوع بهمثابهی آنچه باقی‌مانده را شفاف‌تر می‌سازد، صحبت می‌کند. جایی که مازاد در آن به شکلی «جادویی» نمادینه شده و در عین ناپدیدی از چاهِ واقع، تفکیک می‌شود (ژیژک، ترجمه‌ی نوری، ۱۳۸۹). پس می‌توان گفت که کافمن با اولین صحنه‌ی فیلم خود داستان فروپاشی سوژه را آغاز می‌کند. مدفوعی که در نگاه دیگری بزرگ باید قهوه‌ای باشد تا مقبول جامعه قرار گیرد، و همین مسئله‌ی به‌ظاهر پیش پا افتاده، دختر کوچک کیدن را دچار اضطراب می‌کند. الیویا در پس این اضطراب، وقتی که مادرش می‌گوید سیفون را کشیده و خودش را تمیز کند، سوالی کودکانه را پیش می‌کشد که قابل تأمل است:
«مامان اگه زنده باشن چی؟ نکنه با این کار بکشمشون؟» (کافمن، ۲۰۰۸، ۳:۱۹)
به‌واقع در اینجا شاهد مسئله‌ی نگاه خیره‌ی رام‌نشده در میدان دیگری بزرگ هستیم که سعی در بازسازی سوژه در یک بستر اجتماعی دارد، اما با دخالت فرد سوم یعنی مادر و کشیدن سیفون از وقوع مواجهه‌ی تروماتیک آن جلوگیری می‌شود. این اضطراب بعدها در شخصیت اصلی، کیدن، نمود بیشتری پیدا می‌کند.
اولین مواجهه‌ی کیدن با خون زمانی اتفاق می‌افتد که درحال اصلاح ریش صورت خود بوده، ناگهان لوله‌ی آب ترکیده، شیرفلکه به سرش اصابت کرده و تمام صورتش غرق خون می‌شود. اولین حرفی که دخترش، الیویا، پس از دیدن کیدن بر زبان می‌آورد این است:
«بابا خونی شده!» (کافمن، ۲۰۰۸، ۵:۱۳).
این خون درحقیقت بهمثابهی نوعی هشدار در مواجهه با امر واقع عمل می‌کند. شکلی از آلودگی که به بیرون می‌تراود و با زبانی غیرنمادین و با ابژه‌سازی بدن کیدن اعلام سوژگی می‌کند. مهم‌تر از آن اما زخمی است که بر پیشانی او باقی می‌ماند. دکتر پس از معالجه می‌گوید که زخم این جراحت همیشه بر پیشانی او خواهد ماند. زخمی که به‌عنوان بخشی از بدن او به‌صورت مازاد سربرآورده و در ساحتی نمادین و در قالب شکلی از آلودگی برگشت خورده است. همواره این نمادین‌شدن در نگاه خیره‌ی دیگری بزرگ با برچسب خوردن و شکست همراه است، چراکه تنها بدن زخمی است که می‌تواند در ساحت نمادین به زیست خود ادامه دهد.
در ادامه کیدن هنگام اجابت مزاج متوجه ادرار نارنجی‌رنگ و مدفوع خونی خود می‌شود. این‌ها از اولین‌نشانه‌های فیلم هستند که از داستانی قریب‌ا‌لوقوع سخن می‌گویند. در لحظه‌ی مواجهه با کاسه‌ی توالت، نوعی گفت‌و‌گوی نمادین صورت می‌گیرد. کیدن با حالتی افسرده و فرچه‌ای در دست مدفوع خویش را بررسی کرده و به دنبال رد خون است. باتوجه به ژیژک (۱۳۹۸: ۷۸)، سوراخ انتهایی کاسه‌ی توالت درواقع یک شی کانونی است و نقش نوعی منحل‌کننده را دارد که تبدیل به همان نگاه خیره می‌شود. صحنه قطع شده و مخاطب هیچ صدایی را از سیفون نمی‌شنود؛ درحقیقت، مدفوع (باقی‌مانده) هنوز در آن‌جا حضور دارد. چه اتفاقی می‌افتد اگر مدفوع حضور داشته باشد؟ مدفوع خونی مانند زخمی که بر پیشانی کیدن تثبیت شده است، باقی‌مانده‌ی بدنی محکوم به شکست است که از همان راهی که پیش‌تر ناپدید می‌شد، حالا برگشته است. مواجهه‌ی کیدن با مدفوع آلوده به خون موقتاً مواجهه با امر واقع (چاه) را پیش می‌کشد که با کشیدن سیفون سعی در نمادین‌سازی آن دارد، اما چیزی که از آن می‌ماند همان مدفوع آغشته به خون است که محکوم به آلودگی و نمادین‌نشدن است.
از همان ابتدا، چاه توالت مخاطب را به فضای دیگری سرازیر می‌کند، جایی که مازاد در آن به‌شکلی غریب ناپدید می‌شود، و هرگونه دال مرتبط به کسانی که مسئول سرنوشت واقعی مدفوعات سوژه هستند، از بین می‌رود. آنچه غیرقابل تحمل‌تر از وحشت مواجهه با چاه بهمثابهی امر واقع است، بازگشت احتمالی باقی‌مانده‌ی آن در ظاهر اجتماعی خود است؛ آن‌هم در قالب ابژه‌ی میلی که ظاهر وحشتناک آن به‌طرز خون‌باری کیدن را درگیر می‌سازد. نهایت هراس زمانی اتفاق می‌افتد که دیگر سیفون به کار نیاید، تمامیت امر واقع در کاسه‌ی توالت نمادینه شده و آلودگی نیز خودش را نمادین کرده است.
حضور هراس‌انگیز چنین ابژه‌ای سوژه را به شبکه‌ای انضمامی از روابط اجتماعی داخل می‌کند، که به‌واسطه‌ی این برش خیالی بین واقعیت و جهان مردگان (امر واقع)، به تضاد اجتماعی که خود علت چنین انفصالی است، نزدیک می‌شود. این ابژه که مانند فقدان عمل می‌کند، بخشی از امر واقع است که از توالت بازگشته و یادآور می‌شود که پیوند اجتماعی صرفاً فضایی نیست که بتوان از بعد غیرقابل تحمل واقعِ بدن گریخت، بلکه نوعی نگاشت مستقل و معین است که توسط علت مادی خود و متمایز از مجموع علل اجزای آن پشتیبانی می‌شود؛ بازگشت دوباره‌ی بخشی از امر واقع به‌عنوان شاخصی تقلیل‌ناپذیر و ضروری در بیگانه‌سازی سوژه از پیوند اجتماعی.
در یک کلام می‌توان چنین اظهار داشت که امر واقع چیزی است که در برابر نمادین‌شدن مقاومت می‌کند و شرایط کیدن نیز در اینجا چنین چیزی را شامل می‌شود. اما این به آن معنا نیست که تحقق آن غیرممکن باشد، بلکه درحقیقت هیچ چیزی درمقابل نمادین‌شدن نمی‌تواند مقاومت کند؛ نمادین‌شدن یعنی واجد بن‌بستی ذاتی و نهادی بودن و در چرخه‌ی خویش گرفتار‌شدن. مساله‌ی اصلی امر واقع این است که امری غیرممکن است، به‌این معنا که نمی‌توان با آن روبه‌رو شد. اما اگر مانعی نباشد و سوژه با آن مواجه شود، دیگر امر واقع نیست. بنابراین مانع، شرط اصلی امکان امر واقع است که ناچار به‌صورت رگه‌هایی از آن به ساحت اجتماعی نمادین بازمی‌گردد. پس می‌توان گفت که امر واقع آن چیزی نیست که بخواهد یک امر تروماتیک را از بیرون توجیه کرده و از بیرون به زور داخل شود و جلوی کارکرد درست را بگیرد، بلکه چیزی است که در خود نگاشت سوژه تحلیل می‌رود. در شخصیت کیدن نیز شاهد چنین فرآیندی هستیم. سیستم روان‌تنی او در کشاکش‌های مداوم و در حال سازگاری دو طرف امر واقع و نمادین با یکدیگر بوده و مدام نشان‌های مقاومتی از نمادین‌شدن امر واقع در قالب باقی‌مانده‌های آلوده از او بروز پیدا می‌کند. او حمل‌کننده‌ی زخمی است که به او هویت بخشیده و می‌تواند به‌وسیله‌ی آن مردانگی خود را دوباره بازپس‌بگیرد. در نتیجه، زمانی‌که به او جایزه‌ی مک‌آرتور اهدا می‌شود، تصمیم می‌گیرد که دور بی‌نهایت زندگی خود را بسازد، تا بتواند خودش را در نگاه دیگری بزرگ نمادینه سازد. هنگامی که در اتاق روان‌شناس نیز حضور دارد، اعتراف می‌کند که تسلیم حرف های دیگران شده است ولی حالا می‌خواهد کار بزرگ و مهمی انجام دهد، کاری حقیقی و ماندگار برای یافتن خود واقعی‌اش (کافمن، ۲۰۰۸، ۳۷:۰۴). اما این ادعا که انجام این کار واقعاً عملی است و او تسلیم حرف‌های دیگران (دیگری بزرگ) نخواهد شد خود جای سوال دارد.
در سکانس دیگری نیز شاهد مواجهه‌ی سوژه‌ی آلوده و تقلا برای رهایی از این آلودگی هستیم. کیدن با تلاشی وسواس‌گونه در پاکسازی وسایل همسرش سعی دارد تا مرز بین فانتزی و واقعیت خودش را کمتر کند. در همین لحظه نیز برنامه‌ای تلویزیونی درحال پخش است و تصاویری از یک خانواده‌ی خوشبخت را نشان می‌دهد (کافمن، ۲۰۰۸، ۲۶:۴۶). کیدن خودش را به‌عنوان شوهر آن خانواده‌ی در تصویر می‌گذارد. تلویزیون و رسانه یکی از شکل‌های بازنمایی تصویر ذهنی آشفته‌ی کیدن است، او سعی دارد تا مرز میان واقعیت و فانتزی را در عین زدودن آلودگی از سراسر خانه کم کند. اما همان‌طور که پیش‌تر گفته شد، این آلودگی به شکلی بر بدن او تثبیت شده است و مهر تایید آن تا ابد بر صورتش باقی می‌ماند. پس این فعالیت فتیشیستی که هدفی فانتزی‌محور دارد، اقدامی‌ست برای پر کردن فقدان مردانه‌ای که دیگری بزرگ در کیدن ایجاد کرده، او را ناتوان و تنها ساخته است. حال نگاه خیره‌ای که بر او تابیده می‌شود و تحمیل بازنمایی اجتماعی از یک خانواده‌ی خوب رسانه‌ای، ابژه‌ی میل او را بر وسایل خانه و پاکسازی آن‌ها فرافکنی می‌کند.
تصویر ۱: تمیزکاری وسواس‌گونه و فانتزی‌محور کیدن کوتارد
در نهایت او تصمیم می‌گیرد مکانی ایزوله را که نمونه‌ی کوچکی از شهر نیویورک است، اجاره کرده و درآن‌جا زندگی روزمره‌ی خود را بازی کند. او می‌خواهد تا تمام بازیگران و کارکنان برابر و واقعی باشند. در نتیجه، باقی عمر خود را در این فضای ایزوله می‌گذراند، تا هویتی را که احساس می‌کند از دست داده است، با کمک موتیفی بیرونی بازسازی کرده، آن را دوباره احیا کند و در مقابل چشم جمعیتی عظیم قرار دهد.
بازنمایی و نظارت روایی در این نمایش نیز برای تسلط به دیگری و تکرار خود بهمثابهی سوژه‌ای منفرد و منسجم توسط کیدن ادامه می‌یابد. او شکل‌گیری چنین بحرانی را در محل اجرای خود بهمثابهی مکانی غریب با داستانی واحد و تکرارشونده منعکس می‌کند، تا قادر باشد مرزهای آن را به‌طور مؤثر کنترل کند. بنابراین، می‌بینیم که در لحظه‌ی «تکین» قرنطینه در میان فضای نمایش -تکین به این دلیل که کاملاً محصور شده است- دنیای بیرون اغلب تهی یا خالی می‌شود. ایده‌ی بازنمایی بحران -خواه فیزیکی یا گفتمانی- اغلب به فضایی آلوده تخصیص می‌یابد که والایش نهایی آن بر احیای هنجارهای منظم و به‌دور از تروما متکی است. به این ترتیب، تعویض نقش‌ها در اینجا صرفاً فضایی را برای تأکید مجدد «خود»ی منظم و انضباطی ایجاد می‌کند. در نهایت، اجرای نمایش (یا بازاجرای مداوم یک عمل بهمثابهی زندگی) بیشتر شبیه نوعی تأدیب و تنبیه از طریق سترون‌سازی است، تا بازپروری و نوسازی.
این فیلم موقتاً از راوی دانای کل بهره می‌برد، و در برخی جاها نیز با لحن ملایمی آن را به سخره می‌گیرد. می‌توانیم به‌طور موقت نقش کیدن را به‌عنوان «معمار» داستان بپذیریم، اگر تنها به تفاوت‌های میان او و مدل‌هایش اشاره کنیم. در فیلم، شخصیت‌ها تا حد زیادی بازنمایی یک متن نمایش‌نامه هستند و این ایده را که این ساختارها وجود دارند تا به‌وسیله‌ی تکرار تروما آن را به‌شکل مؤثری از میان ببرند، تقویت می‌کنند. شخصیت‌هایی را که فیلم در خود جای داده است، اگرچه در ابتدای امر «واقعی» هستند، در نهایت به دنیای خیالی و ازدست‌رفته‌ی کیدن سقوط می‌کنند. اما همان‌گونه که انتظار می‌رود، دست‌وپای نویسنده به‌طور قابل توجهی در داستان کیدن با مشکل روبه‌روست. قدرت و احاطه‌ی او بر روایت و بافتار داستان (زندگی خویش) در بهترین حالت تصادفی است. به فراخور آن، مسئله‌ی زمان نیز از او گریزان است و کیدن متوجه پرش‌های مختلف زمانی نمی‌شود. در چشم‌به‌هم‌زدنی از یک صحنه‌ی واحد، آغاز فصل پاییز به‌شکلی جادویی به هالووین گره می‌خورد، و پاییز به‌طرز مرموزی به استقبال زمستان می‌رود. نیم قرن در بازه‌ای که بیش از یک ماه به‌نظر نمی‌رسد گذشته، و در تمام این مدت، کیدن به‌اندازه‌ی مخاطبانش گیج و سردرگم می‌ماند. این درحالی‌ست‌که کیدن اندک‌علاقه‌ای به رمزگشایی منطق زمانی در بیرون و بدون او ندارد. کار به جایی می‌رسد که یکی از بازیگران به زمان نهایی اجرا اعتراض می‌کند و اینکه ۱۷ سال از تمرین‌های مداوم گذشته است.
در مقام کارگردان نیز کیدن منحصراً در دو پدیده‌ی اقتباس و تکرار به مصرف می‌رسد. برخلاف همسرش، ادل، او «خلق» نمی‌کند بلکه با اجباری وسواس‌گونه دست به بازآفرینی می‌زند. علاوه‌بر آن، حتی با وجود اینکه به دستور کیدن این ماکت بزرگ شهری ساخته شده است، او هرگز چشم‌انداز روایی ممتاز و خداگونه‌ای از آن ندارد. چشم سومی در کار نیست و او همچنان مغلوب و درمانده‌ی همان نگاه خیره‌ای می‌شود که میل هویتی خود را به سوی آن هدایت کرده بود. کیدن فضایی را در شهر (ساختگی) اشغال می‌کند که به هیچ یک از قدرت‌های چشم آسمانی تعلق ندارد، و نگاهی که او دارد از پایین به بالا، در میان متون ضخیم و پیچ‌خورده‌ی ناخوانا، و چشمی نابینا قرار گرفته است. با این حال، مکاشفه‌ی اصلی در رابطه با پایان سلطنت نویسندگی و هویت مردانه‌ی کیدن در اواخر فیلم اتفاق می‌افتد، زمانی‌که خسته و غمگین از ادامه و با بدنی بیمار «نقش» خود را به کسی دیگر تقدیم می‌کند. کیدن تنها زمانی به خود واقعی‌اش نزدیک می‌شود که مشغول تمیزکردن و نظافت باشد تا بتواند سرپوشی بر آلودگی جسم خویش گذاشته و بدین شکل مرز میان فانتزی و واقعیت نمادین را کمتر سازد. اینگونه می‌تواند جایگاه خود را دوباره حفظ کند. به همین دلیل وقتی نشانی آپارتمان ادل را پیدا می‌کند، از این توفیق اجباری استفاده کرده و در نقش نظافتچی خانم ادل ظاهر می‌شود. صحنه‌های دیگری نیز در فیلم وجود دارد که کیدن سهواً «الن » خطاب می‌شود. این مسئله می‌تواند نوعی لغزش زبانی فرویدی تلقی شود. انگار همگی از وضعیت فرسوده و فرای اضطراب کیدن به‌طور ناخودآگاه باخبرند، اما صرفاً در موقعیت‌های تصادفی آن را به‌‌زبان می‌آورند. تصویر واقعی پشت چهره‌ی نمادین کیدن تصویر یک زن است. در پرتره‌ای از همسرش، ادل، نیز شاهد تصویر یک زن هستیم که به بازیگر نظافتچی شباهت دارد.
ادل در انتهای فیلم برای نقش نظافتچی قبول می‌شود. کیدن در انتهای فیلم می‌تواند خود حقیقی‌اش را با سپردن نقش خود (کیدن: کارگردان) به ادل و سخن‌گفتن به‌وسیله‌ی او تجربه کند. تنها یک زن، ادل، می‌تواند کنترل او را به عهده گرفته و جایگاه او را پر کند. بازیگر زنی که خود را الن معرفی می‌کند و قبلاً نقش نظافتچی ادل را بازی می‌کرده است، درنهایت وارد نقش کیدن می‌شود. الن (بازیگری که اکنون نقش کیدن در ساحت کارگردان را به عهده دارد) در نهایت کیدن (اکنون در نقش الن نظافتچی) را به سوی مرگ خویش هدایت می‌کند. بنابراین مرگ کیدن در ساختار متنی و بافتار نمایش‌نامه یادآور مرگ حقیقی نویسنده رولان بارت است. اساساً این فرآیند تسلیم‌شدن او از جایگاه مؤلف، و تقدیم بدنش به هرج‌و‌مرج و بحران است. حتی تعویض نقش جنسیتی نیز در اینجا حائز اهمیت است و مخاطب را به ابتدای این بحث می‌رساند که مرد قرن بیست‌و‌یکی سرگشته و حیران در میان نقش‌های هویتی خویش، نقش زنی تحت سلطه را می‌پذیرد. کیدن با این کار تلاش می‌کند تا در کنار اختگی اقتصادی سرپوشی بر اختگی فردی خود گذاشته باشد، اما این سردرگمی سرانجام او را با مرگی هویتی و فیزیکی روبه‌رو می‌سازد.
در انتها، می‌توان آمفی‌تئاتر کیدن را بهمثابهی فضایی برای تمرین و تکرار آسیب روانی در نظر گرفت که کارکرد قرنطینه‌سازی را برای مهار و جانشینی بحران و فاجعه آشکار می‌سازد. داستان بر پاشنه‌ها‌ی رقص دوگانه‌ی بدن، متن و ساختار می‌چرخد. ساختار روایی کیدن درست شبیه یک نوار موبیوس، تظاهر به تکینگی و خطی‌بودن را به چالش می‌کشد، و این کار را به‌شیوه‌ای محذوف و اغواگرانه انجام می‌دهد.
نتیجه‌‌گیری
همان‌طور که پیش‌تر بدان اشاره شد، وضعیت کیدن نیز مشابه بسیاری از مردان امریکایی پس از جنگ است. او قادر نیست که فقدان همسر و فرزندش را پر کرده و حتی در تصدیق و بیان احساساتش نیز ناتوان است، به‌شکلی که در ارتباط با زنان دیگر نیز پس از مدتی کنار گذاشته می‌شود. برخلاف او، همسر و فرزندش جای او را کاملاً با افراد و جهان دیگری پر کرده‌اند، جهانی صنعتی و تغییرشکل‌یافته در کشور آلمان. آن‌ها هستند که او را بهمثابهی زائده‌ای برای ادامه‌ی زندگی به حال خود باقی می‌گذارند تا آن‌جا که دیگر نمی‌توان مرد بودن را با زن‌بودن مقایسه کرد و مفاهیمی مثل مادری‌کردن و پدری‌کردن معنای خود را می‌بازند. الیویا حتی او را به همجنس‌گرا بودن متهم کرده و کیدن را مجبور به این باور برساخته می‌کند. این باخت معنا هزینه‌ی گزافی در ساحت اجتماعی خود دارد، هنگامی که سوژه ابژه‌ی میل‌ورزی خود را از دست داده و باید چیزی را جایگزین آن کند. در همین حال، نگاه دیگری بزرگ نیز او را رصد می‌کند. برای مثال کیدن می‌تواند مجازی از کل مردان شهر نیویورک و چه‌بسا مردان عصر پسامدرن باشد، جایی که مسئله دیگر نان‌آور بودن و داشتن صفات بارز مردانگی نیست، بلکه مسئله سردرگمی در میان هویت‌های مختلف ازبین‌رفته و تازه‌تاسیس (مثل همجنس‌گرایی) و بازگشت به هویت پیشین خود است. همان‌طور که کلر (۲۰۰۰: ۱۵۱-۱۵۰) نیز می‌گوید که پدرها از تصاویر خانوادگی محو شده‌اند، پدر (و مرد پست‌مدرن) شخصیتی گذرا و در سایه است که نه تنها حق همسری از او گرفته شده است، بلکه دیگر مرد خانه هم نیست، تنها شاید بتواند گاهی سری بزند. تمام این خصوصیات در کیدن نیز بهمثابهی نمادی از مردان نیویورک مشهود است. برای همین تصمیم می‌گیرد تا با آزادی اقتصادی که به‌خاطر جایزه‌ی ادبی برده است، هویت واقعی خود و شهر خود را پیدا کند، نگاره‌ی دلخواه خود را تثبیت کرده و در نگاه خیره‌ی دیگری بزرگ بدرخشد. در این فیلم کمتر از بدن‌های سرکشی که در آن وجود دارد صحبت می‌شود، و بیشتر درباره‌ی قدرت‌هایی است که برای مهار آن‌ها بسیار دیوانه‌وار و بااجبار عمل می‌کنند. شکل و ساختار قرنطینه‌گی در این فیلم بهمثابهی روشی در محلی‌سازی بحران‌ها و اضطراب‌های دسته‌جمعی عمل می‌کند. در نهایت، تلاش اجباری برای ساختن، پرداختن و ابقای خود در مقابل پشت‌صحنه‌ای از شکست و سقوط قرار می‌گیرند.
منابع
تابان، ا، س. (۱۴۰۰، آذر ۱۵). بحران مردانگی: نقش متزلزل مردان در جوامع مدرن. ویرگول. برگرفته از https://vrgl.ir/TApoa
ژیژک، ا. (۱۳۹۸). سینما به روایت اسلاوی ژیژک. (س. نوری، مترجم). انتشارات روزبهان.
Bauman, Z. (1996). From pilgrim to tourist – or a short history of identity. In S. Hall & P. du Gay (Eds.), Questions of cultural identity (pp. 1-17). London: Sage Publications.
Beynon, J. (2001). Masculinities and culture. McGraw-Hill Education (UK).
Buchbinder, D. (1994). Masculinities and identities. Melbourne University Press.
Byers, Thomas B. (1995). Terminating the Postmodern: Masculinity and pomophobia. Modern Fiction Studies, 41(1), 5-33.
Carlsson, M. (2012). The Gaze as constituent and annihilator. Journal of Aesthetics & Culture, 4(1), 19481.
Cohen, J. (1996). James Ellroy, Los Angeles and the spectacular crisis of masculinity. Women: A Cultural Review, 7(1), 1-15.
Connell, R.W. (1987) Gender and Power. Cambridge: Polity.
Cornwall, A., & Lindisfarne, N. (1994). Dislocating masculinity: comparative ethnographies. London: Routledge.
Clare, A. (2000). On men: Masculinity in crisis. London: Chatto and Windus.
Eunwoo, J. (2004). Under the gaze of the American other. Korea Journal.
Feldstein, R., Fink, B., & Jaanus, M. (Eds.). (1995). Reading Seminar XI: Lacan’s Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis: The Paris Seminars in English. SUNY Press.
Grossberg, L. (1996). Identity and cultural studies: Is that all there is. Questions of cultural identity, 87-107.
Hall, S. (1994). Cultural identity and diaspora. In P. Williams & L. Chrisman (Eds.), Colonial Discourse and Postcolonial Theory: A Reader (pp. 392-403). New York: Columbia UP.
Hall, S. (1996). Introduction: who needs identity? In S. Hall & P. du Gay (Eds.), Questions of cultural identity (pp. 1-17). London: Sage Publications.
Kaufman, C. (2008). Synecdoche, New York. Sony Pictures Classics.
MacInnes, J. (1998). End of masculinity: The confusion of sexual genesis and sexual difference in modern society. McGraw-Hill Education (UK).
Schrader, P. (1972). Notes on film noir. Film Comment, 8(1), 8-13.
Tupinambá, G. (2016). The Toilet As The Žižekian Vase: The Philosophical Surplus of Psychoanalysis. International Journal of Žižek Studies, 6(2).
Woodward, K. (1997). Concepts of identity and difference. In K. Woodward (Ed.), Identity and differences (pp. 8-61). London: Sage Publications.
منبع: مجله هنر و تجربه
