آنتی مانتال ادبیات فارسی، شعر، داستان، مقاله و نقد ادبی
سینمای فیوچوریست (ایتالیا،۱۹۱۶)
اف تی مارینتی، برونو کورا، امیلیو ستیملی، آرنالدو جینا، جاکومو بالا، رمو چیتی
(این بیانیه برای اولین بار در ۱۵ نوامبر ۱۹۱۶ در مجله‌ی ایتالیا فیوتوریستا منتشر شد و به زبان انگلیسی توسط ار.دبلیو.فلینت در کتاب مارینتی: نوشته‌های منتخب در سال ۱۹۷۲ منتشر شد.)
مانیفست «سینمای آینده ساز» برای یک سینمای کامل استدلال می‌کند و سینمای فیلم‌های خبری و مستند را به عنوان زیربخشی نامرغوب از سنت دراماتیک تقبیح می‌کند. بنابراین، نویسندگان خواستار سینمای «سمفونی چند بیانی» هستند که از طریق شعر و قیاس، سینمایی خلق می‌کند که بتواند گستره وسیعی از بیان را داشته باشد، در حالی که به‌عنوان یک شکل هنری متمایز، به تنهایی تشخیص داده شود. نقد فیوچوریست‌ها از اتکای فیلم به درام و تجلیل آن از فناوری و سرعتی که به هنر معاصر می‌آورد، خط حمله‌ای را در بسیاری از مانیفست‌های آوانگارد پیش‌بینی می‌کند.
کتاب که وسیله‌ای کاملاً عاقلانه برای حفظ و انتقال اندیشه است، مدت‌هاست که مانند کلیساهای جامع، برج‌ها، دیوارهای خرطومی، موزه‌ها و ایده‌آل‌های پاسیفیک در حال منقرض شدن است. کتاب، همنشین ساکت یک‌جا نشینان، نوستالژیک ها، خنثی گرایان، نمی‌تواند نسل‌های جدید آینده‌گرا را از پویایی انقلابی و مبارزه‌طلبانه سرگرم کند یا تعالی بخشد.
این نزاع به طور پیوسته به حساسیت‌گرایی اروپا جان می‌بخشد. جنگ تطهیر کننده بزرگ ما، که باید تمام آرزوهای ملی ما را برآورده کند، قدرت تجدید نژاد ایتالیایی را صد برابر می‌کند. سینمای آینده‌نگر که در حال آماده سازی آن هستیم سینمایی که نمایانگر تغییر شکل شادی‌آور جهان، ترکیب منطقی و زودگذر زندگی در جهان است، تبدیل به بهترین مدرسه برای پسران خواهد شد: مدرسه شادی، سرعت، قدرت، شجاعت، و قهرمانی سینمای آینده‌نگر را تیزتر می‌کند، حساسیت را توسعه می‌دهد، تخیل خلاق را تسریع می‌بخشد و حس شگفت انگیزی از همزمانی و حضور همه جانبه را به هوش خواهد بخشید. بنابراین، سینمای آینده‌نگر در نوسازی عمومی همکاری خواهد کرد و جای نقد ادبی (بیش از اندازه نکته سنج ) و درام (همیشه قابل پیش‌بینی) را می‌گیرد و کتاب را (همیشه خسته‌کننده و ظالمانه) می‌کشد. ضرورت‌های تبلیغی ما را مجبور می‌کند هر چند‌وقت یک‌بار کتابی را منتشر کنیم. اما ما ترجیح می‌دهیم خودمان را از طریق سینما، از طریق جداول بزرگ کلمات-آزادی و تابلوهای نورانی متحرک بیان کنیم.
با کمک مانیفست ((تیاتر ترکیبی آینده‌نگر)) و با تورهای پیروزمندانه کمپانی‌های تیاتری همچون گوالتیرو تومیاتی، اتوره برتی، انیباله نینچی ،لویجی زونکادا و با انتشار کتاب دو جلدی تیاتر سینتتیک(ترکیبی) فیوچوریست انقلابی در حال رخ دادن در تیاتر ایتالیاست.
مانیفست ابتدایی فیوچوریسم، انواع تئاتر را بازسازی، تجلیل و به کمال رسانده است. بنابراین منطقی است که ما انرژی‌های زنده کننده خود را به یک منطقه نمایشی جدید منتقل کنیم: سینما، در نگاه اول، سینما که تنها چند سال پیش متولد شد، ممکن است از قبل آینده‌گرا ، فاقد گذشته و فارغ از سنت‌ها به نظر برسد. در واقع با ظاهر شدن در کسوت تئاتر بی‌کلام، وارث تمام سنتی‌ترین جریان‌های تئاتر ادبی شده است. در نتیجه هرچه درباره صحنه گفتیم و انجام دادیم در سینما هم صدق می‌کند. کنش ما مشروع و ضروری است زیرا که به نظر می‌رسد سینما هنری سنت گراست، در حالی که در آن امکان یک هنر فوق‌العاده آینده‌نگر و رسانه‌ای بیانگر را می‌بینیم که بیشتر با حساسیت پیچیده یک هنرمند آینده‌گرا سازگار است.
به جز فیلم‌های جالب سفر، شکار، جنگ و غیره، فیلم‌سازان کاری جز تحمیل عقب‌مانده‌ترین درام‌های بزرگ و کوچک بر ما نکرده‌اند. همان سناریویی که اختصار و تنوع آن ممکن است پیشرفته به نظر برسد، در بیشتر موارد، چیزی جز پیش پا افتاده‌ترین و پرهیزکارانه‌ترین تحلیل‌ها نیست. بنابراین تمام امکانات هنری عظیم سینما کاملاً در آینده رخ خواهد داد. سینما یک هنر مستقل است. بنابراین سینما هرگز نباید صحنه را کپی کند. سینما که اساساً بصری است، بیش از هر چیز باید تکامل نقاشی را تکمیل کند، خود را از واقعیت، از عکاسی، از برازنده و باشکوه جدا کند. باید ضد برازنده، تغییر شکل دهنده، امپرسیونیستی، ترکیبی، پویا و آزادانه بشود.
باید سینما را به عنوان یک رسانه بیانگر آزاد کرد تا آن را به ابزار ایده آل یک هنر جدید ، بسیار وسیع تر و سبک تر از همه هنرهای موجود تبدیل کرد. ما متقاعد شده‌ایم که تنها از این طریق می‌توان به آن چند بیانی دست یافت که تمام مدرن‌ترین پژوهش‌های هنری به سوی آن حرکت می‌کنند. امروز سینمای آینده‌نگر دقیقاً سمفونی چند بیانی را خلق می‌کند که همین یک سال پیش در مانیفست خود «وزن ها، معیارها و هزینه‌های نبوغ هنری» اعلام کردیم. متنوع ترین عناصر به عنوان ابزارهای بیانی وارد فیلم آینده نگر می‌شوند: از برش زندگی تا رگه رنگ، از خط متعارف تا کلام در آزادی، از موسیقی رنگی و پلاستیکی تا موسیقی اشیا. به عبارت دیگر نقاشی، معماری، مجسمه سازی، کاربرد کلمات به صورت آزاد، موسیقی رنگ ها، خطوط و فرم ها، مجموعه ای از اشیا و واقعیت خواهد بود که به طور تصادفی کنار هم قرار گرفته اند. ما الهامات جدیدی را برای محققین نقاش ارائه خواهیم کرد که تمایل دارند از محدودیت های کادر خارج شوند. ما کلمات در آزادی را به حرکت در خواهیم آورد که مرزهای ادبیات را در حالی که به سمت نقاشی، موسیقی، هنر نویز پیش می روند، در هم می شکند و پلی شگفت انگیز بین کلمه و شی واقعی می اندازند. فیلم های ما این خواهد بود:
۱٫ قیاس‌های سینمایی که از واقعیت به طور مستقیم به عنوان یکی از دو عنصر قیاس استفاده می‌کنند. مثال: اگر بخواهیم حالت غمگین یکی از قهرمانان خود را بیان کنیم، به جای توصیف آن در مراحل مختلف رنجش، تصوری معادل با دیدن کوهی ناهموار و غاردار ایجاد می‌کنیم. کوه‌ها، دریاها، جنگل‌ها، شهرها، جمعیت‌ها، ارتش‌ها، اسکادران‌ها، هواپیماها اغلب کلمات بیانی مهیب ما خواهند بود: جهان واژگان ما خواهد بود. مثال: ما می‌خواهیم احساس شادی عجیبی را نشان بدهیم: روکش صندلی را نشان می‌دهیم که به صورت طنزامیزی در اطراف یک پایه کت بزرگ می‌چرخد تا زمانی که تصمیم بگیرند به آن ملحق شوند. اگر بخواهیم احساس خشم را نشان بدهیم: مرد خشمگین را به گردبادی از توپ‌های کوچک زرد می‌شکنیم. اگر بخواهیم غم و اندوه قهرمانی را که ایمان خود را از دست داده و دچار شک و تردید خنثی شده است را بیان کنیم یا قهرمان را مشغول سخنرانی الهام‌آمیز برای جمعیت بزرگ نشان دهیم، ناگهان جیووانی جولیتی را می‌آوریم که به طرز خیانت‌آمیزی یک چنگال غلیظ ماکارونی را در دهان قهرمان می‌ریزد و کلمات بالدار او را در سس گوجه‌فرنگی غرق می‌کند. ما با نمایش سریع و همزمان هر تصویری که از مغز بازیگران می گذرد، به دیالوگ ها رنگ می‌دهیم. مثال: به نمایندگی از مردی که به زنش می‌گوید: «تو مثل غزال دوست‌داشتنی هستی»، غزال را نشان می‌دهیم. مثال: اگر شخصیتی بگوید: «به لبخند شاداب و درخشان تو فکر می‌کنم، همانطور که مسافری پس از یک سفر سخت طولانی، از بالای کوه به دریا می‌اندیشد»، ما مسافر، دریا، کوه را نشان خواهیم داد. اینگونه است که ما شخصیت هایمان را آنقدر قابل درک می‌کنیم که انگار صحبت می کنند.
۲٫ اشعار، سخنرانی‌ها و شعرهای سینمایی. ما باید تمام تصاویر مؤلفه آنها را از روی صفحه عبور دهیم. مثال: «Canto dell’amore» [آواز عشق] اثر جوسو کاردوچی: در سنگرهای آلمانی‌شان نشسته‌اند، مانند شاهین‌هایی که در حال مراقبه در شکار هستند، ما سنگرها را نشان خواهیم داد، شاهین‌هایی که در کمین هستند. از کلیساهایی که دست‌های مرمری بلندی را به سوی آسمان می‌برند، در دعای خدا، از صومعه‌های بین روستاها و شهرهایی که تاریک خمیده‌اند تا صدای ناقوس‌هایی چون فاخته‌ها در میان درختان دوردست که ملال‌ها و شادی‌های غیرمنتظره را می‌خوانند. ما به کلیساها نشان خواهیم داد که کم کم به زنان زاری، خدایی که از بالا می‌درخشد، صومعه‌ها، فاخته‌ها و غیره تبدیل می‌شوند. مثال: «Sogno d’Estate» [رویای تابستانی] نوشته جوسو کاردوچی: در میان نبردهای همیشه آواز تو، هومر، ساعت گرم بر من تسخیر شده است: سرم را در خواب در ساحل اسکامندر خم می‌کنم، اما قلبم به سوی دریای تیرنین پرواز می‌کند. کاردوچی را نشان خواهیم داد که در میان هیاهوی آخائیان سرگردان است، ماهرانه از اسب‌های در حال تاخت دوری می‌کند، به هومر ادای احترام می‌کند، با آژاکس برای نوشیدنی به مسافرخانه اسکاماندر سرخ می‌رود، و در سومین لیوان شراب زمانی که قلبش به شدت در حال تپیدن است باید ببینیم که مثل یک بالن قرمز بزرگ از کتش بیرون می‌زند و به سمت خلیج راپالو به پرواز در می‌آید. اینگونه است که از مخفیانه‌ترین حرکات نبوغ فیلم می‌سازیم. بنابراین، ما آثار شاعران سنتی‌گرا را به سخره خواهیم گرفت و به نفع عموم مردم، نوستالژیک‌ترین شعر گریه‌آمیز را به نمایش‌هایی خشن، هیجان‌انگیز و بسیار هیجان‌انگیز تبدیل خواهیم کرد.
۳٫ برای همزمانی سینمایی و نفوذ متقابل زمان‌ها و مکان‌های مختلف،ما دو یا سه اپیزود بصری مختلف را همزمان و یکی در کنار دیگری پخش خواهیم کرد.
۴٫ تحقیقات موسیقایی سینمایی (ناهماهنگی‌ها، هارمونی‌ها، سمفونی‌های ژست‌ها، رویدادها، رنگ‌ها، خطوط و غیره).
۵٫ حالات ذهنی دراماتیزه شده در فیلم.
۶٫تمرین‌های روزانه برای رهایی از منطق صرفاً عکس گرفته شده.
۷٫ درام‌های فیلمبرداری از اشیا. (اشیاء متحرک، انسانی، مبهوت، لباس پوشیده، پرشور، متمدن، رقصنده – اشیایی که از محیط طبیعی خود حذف شده و در حالت غیرعادی قرار می‌گیرند که در مقابل، ساخت شگفت انگیز و زندگی غیرانسانی آنها را تسکین می‌دهد.)
۸٫ نمایش پنجره‌هایی از ایده‌ها، رویدادها، انواع، اشیاء و غیره.
۹٫ مرتبط کردن دعوا، عشوه آمدن و غیره با استفاده از چهره‌های بامزه و تقلید مثال: بینی بزرگی که هزار انگشت را با فریاد زدن ساکت می کند، در حالی که سبیل دو پلیس یک دندان را دستگیر می‌کنند.
۱۰٫ فیلمبرداری از بازسازی‌های غیر واقعی از بدن انسان.
۱۱٫ درام های فیلمبرداری شده از بی‌تناسبی (مردی تشنه که یک نی کوچک برای نوشیدن بیرون می آورد که به اندزه یک دریاچه بزرگ میشود و فوراً آن را خشک می کند).
۱۲٫ ساختن درام‌های بالقوه احساسی بر اساس برنامه‌های استراتژیک .
۱۳٫ هم ارزی‌های خطی، پلاستیکی، رنگی و غیره مردان، زنان، رویدادها، افکار، موسیقی، احساسات، وزن‌ها، بوها، صداها (با خطوط سفید روی سیاه ما ریتم درونی و فیزیکی شوهری را نشان خواهیم داد که خیانت زنش را کشف می‌کند و ریتم عاشقانه روح را بر اساس ریتم پاها تعقیب می‌کند).
۱۴٫ کلمات فیلم‌برداری‌شده بر اساس آزادی در حرکت (جدول‌های هم‌دید ارزش‌های غنایی – درام‌هایی با حروف انسانی یا متحرک – درام‌های املایی – درام‌های چاپی – درام‌های هندسی – حساسیت عددی و غیره).
نقاشی +مجسمه‌سازی+دینامیسم پلاستیکی+کلمات رها +اصوات ترکیبی [intonarumori] + معماری + تیاتر ترکیبی (سینتتیک)=سینمای اینده نگر (فیوچوریسم)
اینگونه است که ما جهان را مطابق با هوس های شگفت انگیز خود تجزیه و دوباره ترکیب می کنیم تا قدرت های نبوغ خلاق ایتالیایی و برتری مطلق آن در جهان را صد برابر کنیم.
____________________________________
الفبای سینما (بلز سندرارس)
(این بیانیه برای اولین بار در فاصله‌ی سالهای ۱۹۱۷ و ۱۹۲۲ به زبان فرانسوی نوشته و تحت عنوان الفبای سینما (l’abc du cinema ,paris : aux sans pareil,1926) منتشر شد. اولین بار بلز سندراس به زبان انگلیسی ان را در کتاب مدرنیست و مقالات دیگر منشر کرد.)
(بلز سندرارس، شاعر مدرنیست سوئیسی الاصل، در طول زندگی هنری خود در پاریس مجذوب سینما بود. سندرارس با ابل گانس در J’accuse کار کرد! (فرانسه، ۱۹۱۹)، که منجر به نوشتن مانیفست او در مورد سینما در اینجا شد. سپس ایده‌های سندرارس بر گانس در ساخت لارو تأثیر گذاشت (فرانسه، ۱۹۲۲). دیدگاه سندرارس از سینما، پراکندگی را پیش‌زمینه‌ای می‌داند، که منجر به تشدید حس واقعی از سوی آنچه او به‌عنوان مخاطب جهانی سینما می‌دید، میشود. از نظر سندرارس، فیلم اوج یک سلسله انقلاب است که از دوران باستان تا امروز امتداد دارد.)
سینما گردباد حرکت در فضاست. همه چیز سقوط می‌کند. خورشید می‌افتد. ما در پی آن سقوط می‌کنیم. ذهن انسان مانند آفتاب پرست خود را پنهان می‌کند و جهان را استتار می‌کند. جهان دو نیمکره. مونادهای لایب نیتس و نمایندگی شوپنهاور. اراده من. فرضیه‌های اصلی علم به یک نقطه تیز ختم می‌شوند و چهار ماشین حساب جمع می‌شوند. همه چیز ذوب میشود. همه چیز باز میشود، فرو می‌ریزد، امروز در هم می‌آمیزد، همچون غار عمیق میشود، بالا می‌رود، شکوفا میشود. همه چیز تغییر می‌کند. تغییر دادن. اخلاق و اقتصاد سیاسی. تمدن جدید،انسانیت جدید. ارقام یک ارگانیسم انتزاعی، ریاضی، ابزارهای مفیدی را ایجاد کرده اند که برای پاسخگویی به مبتذل‌ترین نیازهای حواس طراحی شده‌اند، و این زیباترین تصویر مغز است. اتوماتیسم. روانشناسی. کالاهای جدید ماشین آلات و این ماشین است که حس جهت را بازآفرینی و جابجا می‌کند و در نهایت منابع حساسیت را مانند کاشفانی همچون لیوینگستون، برتون، اسپک، گرانت، بیکر و استنلی که سرچشمه‌های نیل را پیدا کرده‌اند،کشف می‌کند. اما این یک کشف ناشناس است که هیچ نامی به آن نمی‌توان ضمیمه کرد. چه درسی! سلبریتی‌ها و ستاره‌ها چه اهمیتی برای ما دارند! صد دنیا، هزار حرکت، یک میلیون درام به طور همزمان وارد محدوده چشمی میشود که سینما به انسان عطا کرده است و اگرچه دلبخواه است، اما این چشم شگفت‌انگیزتر از چشم چندوجهی یک مگس است. مغز در آن غرق میشود. غوغایی از تصاویر وحدت تراژیک جابجا شده است. ما یاد می‌گیریم. ما می‌نوشیم. مسمومیت واقعیت دیگر معنایی ندارد. هیچ معنا و مفهومی ندارد. همه چیز ریتم، کلمه، زندگی است. دیگر نیازی به نشان دادن نیست. ما در ارتباط هستیم. لنز را روی دست متمرکز کنید، گوشه‌ی دهان، گوش، دراما ظاهر میشود و در پس‌زمینه‌ی مرموز درخشانی گسترش می‌یابد.
دیگر نیازی به دیالوگ نیست، به زودی شخصیت ها به شکل بی‌فایده‌ای قضاوت خواهند شد. در سرعت بالا زندگی گل‌ها همچون داستان‌های شکسپیر است. تمام کلاسیک گرایی در حرکت آهسته عضله دو سر بازو وجود دارد. در صفحه نمایش کوچکترین تلاشی دردناک و موزیکال میشود و حشرات و میکروب‌ها مانند برجسته‌ترین هم عصران ما به نظر می‌رسند. ابدیت در گذرا. به عظمت گرایی ارزش زیبایی شناختی به آن داده شده است که قبلاً هرگز نداشته است. در فایده گرایی، درام تئاتر، وضعیتش و وسایلش بیهوده میشود. توجه به پایین آوردن شوم ابروها معطوف است. روی دست پوشیده از پینه‌های جنایتکار. روی کمی پارچه که دائماً خونریزی می‌کند. روی یک ساعت مچی که مانند رگ‌های شقیقه‌ها کشیده و متورم می شود. میلیون‌ها قلب در یک لحظه در تمام پایتخت‌های جهان از تپش باز می‌ایستند و طوفان خنده در روستاهای دوردست روستاها را فرا می‌گیرد. چه اتفاقی خواهد افتاد؟ و چرا جهان مادی آغشته به انسانیت است؟ به چنین نقطه ای! چه پتانسیلی! آیا این یک انفجار است یا یک شعر هندو؟مواد شیمیایی مخلوط و حل می‌شوند. کمترین تپش جوانه می‌زند و میوه می دهد. کریستالیزاسیون‌ها زنده می‌شوند و خلسه‌ای ایجاد میشود. حیوانات، گیاهان و مواد معدنی ایده‌ها، احساسات و ارقام هستند. همانطور که در قرون وسطی، کرگدن مسیح است. خرس، شیطان؛ جاسپر، سرزندگی; کریزوپراز، فروتنی خالص. برادرمان را باد می‌بینیم و اقیانوس ورطه انسان است و این نمادگرایی انتزاعی، مبهم و پیچیده نیست، بلکه بخشی از یک موجود زنده است که ما از آن غافلگیر می‌شویم، بیرون می‌ریزیم، دنبالش می‌کنیم به طوری که قبلاً هرگز دیده نشده است. شواهد وحشیانه اعماق حساس در یک درام الکساندر دوما، یک رمان پلیسی یا یک فیلم پیش پا افتاده هالیوود بالای سر تماشاگران همچون مخروط نورانی ستاسین می‌لرزد. شخصیت‌ها، موجودات و اشیا، سوژه ها و اشیاء از روی صفحه نمایش در آتشدان فانوس جادویی بیرون می‌آیند. آنها غوطه ور می‌شوند، می‌چرخند، همدیگر را تعقیب می‌کنند، با دقت مرگبار و نجومی با یکدیگر روبرو می‌شوند. یک پرتو از اشعه‌های شگفت‌انگیز در یک چرخش که همه‌چیز به‌صورت مارپیچ از آن چرخیده است پدیدار می‌شوند. پیش بینی سقوط آسمان. فضا. اسیر زندگی. زندگی در اعماق. الفبا. حرف. ABC. سکانس و نمای نزدیک. آنچه همیشه دیده میشود هرگز دیده نمی‌شود. چه مصاحبه‌ای! زمانی که شروع به علاقه‌مندی به فیلمبرداری کردم، فیلم یک تازگی تجاری و صنعتی بود. من تمام انرژی خود را برای گسترش آن و بالا بردن آن به سطح زبان انسانی گذاشتم. دیوید وارک گریفیث، برترین کارگردان جهان به من اعلام می‌کند که تنها شایستگی من این است که توانستم دو حرف اول این الفبای جدید را پیدا کنم که هنوز کامل نشده است: کات بک و کلوزآپ. «هنر در سینما؟ هنر بزرگ؟» آبل گانس، برجسته‌ترین کارگردان فرانسوی، به خبرنگاری که برای تماشای او در محل کارش در نیس آمده بود، پاسخ می‌دهد. «شاید از همان ابتدا می‌توانستیم این کار را انجام دهیم. اما ابتدا باید خود الفبای تصویری را یاد می‌گرفتیم، قبل از اینکه صحبت کنیم و به قدرت خود ایمان بیاوریم. سپس مجبور شدیم این زبان ابتدایی را آموزش دهیم.»
کارلایل می‌خواست منشاء دنیای مدرن را به بنیانگذار افسانه ای شهر تبس یعنی کادموس برگرداند. هنگامی که او الفبای فنیقی را به یونان وارد کرد، کادموس نوشتن و کتاب را اختراع کرد. قبل از او، نوشتن، یادگاری، ایدئوگرافیک یا آوایی، همیشه تصویری بود – از انسان ماقبل تاریخ گرفته تا مصریان، از نقاشی‌های دیوارهای غارهای عصر سنگی تا هیروگلیف، هیراتیک ردیابی شده بر روی لوح های سنگی، یا دموتیک نقاشی شده بر روی سرامیک، از طریق تابلوهای استفاده شده توسط اسکیموها و بومیان استرالیایی، خالکوبی‌های رنگارنگ سرخ‌پوستان و گلدوزی روی وامپوم کانادایی، کیپوس تزیینی مایاهای باستان و محل دفن قبایل جنگلی آفریقای مرکزی، خط های تبتی، چینی و کره ای – نوشتن، حتی خط میخی، بیش از هر چیز کمکی به حافظه و یادگاری برای آغازی مقدس و حالتی شبیه به استبداد شخصی داشت. سپس کادموس جادوگر و شعبده باز می‌آید، و بلافاصله نوشتن به موجودی فعال و زنده، غذای ایده آل دموکراتیک و زبان مشترک روح اولین انقلاب جهانی تبدیل می شود. فعالیت انسان دوبرابر، تشدید می شود. تمدن یونان گسترش می‌یابد. مدیترانه را دربرمی‌گیرد. فتح تجاری و زندگی ادبی دست به دست هم می‌دهند. رومی‌ها تاریخ خود را بر روی صفحات مسی حک می‌کنند. یک کتابخانه در اسکندریه به وجود می‌اید. رسولان و پدران مقدس بر روی کاغذ موعظه‌های تبلیغاتی خود را می‌نویسند. سرانجام، نقاشی به دنیای مسیحیت نفوذ می‌کند و در قرن چهاردهم، یان ون ایک از بروژ نقاشی رنگ روغن را اختراع کرد. آدم و حوا، برهنه نقاشی می‌شوند. انقلاب جهانی دوم هنگامی رخ می‌دهد که در سال ۱۴۳۸، کوستر با بلوک های چوبی در هارلم چاپ را اغاز می‌کند. شش سال بعد، ژان گنسفل آیش، معروف به گوتنبرگ، حروف موبایل را اختراع کرد و سیزده سال بعد شفر آن حرف را فلزی کرد. با کاکستون، چاپ تشدید میشود. سیل کتاب‌ها جاری میشود. همه‌چیز ازجمله رساله‌های رهبانی و نوشته‌های پیشینیان ترجمه و تجدید چاپ می‌شوند. مجسمه سازی، نمایش و معماری دوباره متولد می‌شوند. دانشگاه‌ها و کتابخانه‌ها زیاد می‌شوند. کریستف کلمب دنیای جدیدی را کشف می‌کند. دین به دو قسمت تقسیم میشود. پیشرفت کلی در تجارت وجود دارد. ناوگان ها بازارهای دور را باز می‌کنند. آنتی پادها وجود دارند. ملت‌ها شکل می‌گیرند. مردم مهاجرت می‌کنند. دولت‌های جدید بر اساس اصول جدید آزادی و برابری بنا می‌شوند.
آموزش دموکراتیک میشود و فرهنگ اصلاح میشود. روزنامه‌ها ظاهر می‌شوند. کل کره زمین در شبکه‌ای از مسیرها، کابل‌ها، خطوط گیر افتاده است – خطوط زمینی، خطوط دریایی، خطوط هوایی. همه مردم جهان در تماس هستند. ماشینی بی‌سیم آواز می‌خواند. کار تخصصی میشود . انقلاب جهانی سوم رخ می‌دهد و اینجا داگر فرانسوی است که عکاسی را اختراع می‌کند. پنجاه سال بعد سینما متولد شد. بازسازی! بازسازی! انقلاب ابدی در جریان است. آخرین پیشرفت‌های علوم دقیق، جنگ جهانی، مفهوم نسبیت، تشنج‌های سیاسی، همه‌چیز پیش‌بینی می‌کند که ما در راه سنتز جدیدی از روح انسانی، به سوی بشریت جدید هستیم و نژادی از انسان‌های جدید در حال ظهور هستند. زبان آنها سینما خواهد بود. نگاه کن آتش‌‌افروزان سکوت آماده‌اند. تصویر در منابع اولیه احساسات قرار دارد. تلاش شده است تا آن را در پس فرمول‌های هنری منسوخ‌شده به تصویر بکشند. سرانجام مبارزه خوب سفید و سیاه در تمام صفحه‌های جهان آغاز میشود. دریچه‌های زبان جدید باز است. حروف ابتدایی جدید به تعداد دفعات بیشمار به یگدیگر برخورد می‌کنند. همه چیز ممکن میشود! انجیل فردا، روح قوانین آینده، حماسه علمی، افسانه پیش‌بینی، چشم انداز بعد چهارم هستی، همه تداخل‌ها، نگاه کن انقلاب در حال رخ دادن است.
A
درباره موقعیت: دوربینی که حرکت می‌کند، که دیگر بی‌حرکت نیست، همه سطوح را به طور همزمان ضبط می‌کند، که طنین می‌اندازد، که خود را به حرکت در می‌آورد.
B
تیاتر: تماشاگری که دیگر روی صندلی خود بی‌حرکت نیست، او را زیر فشار می‌اندازند، مورد تعرض قرار می‌گیرند، در عمل شرکت می‌کنند، در میان تشنج جمعیت خود را روی صفحه می‌شناسند، فریاد می‌زنند و فریاد می‌زنند، اعتراض می‌کنند و مبارزه می‌کنند.
C
زمین: همزمان در تمام شهرهای جهان جمعیتی که تئاترها را ترک می‌کنند، مانند خون سیاه به خیابان‌ها می‌روند، که مانند حیوانی قدرتمند هزار شاخک خود را دراز می‌کند و با تلاشی ناچیز، کاخ‌ها، زندان‌ها را در هم می‌کوبد.
Z
در اعماق قلب: نظاره‌گر نسل‌های جدید باشید که ناگهان مثل گل بزرگ می‌شوند. انقلاب، جوانان جهان، امروز.
____________________________________
بیانیه سینمایی ساتیا جیت رای
یکی از مهم‌ترین پدیده‌های عصر ما، توسعه سینما از یک اسباب بازی مکانیکی قرن اخیر به قوی‌ترین و همه‌کار‌ترین شکل هنری قرن بوده است. در فاز آفتاب پرست مانند اولیه‌اش، سینما به‌عنوان امتداد عکاسی، به‌عنوان جایگزینی برای تئاتر و سالن موسیقی، و به‌عنوان بخشی از لوازم شعبده‌باز به‌طور متفاوتی مورد استفاده قرار می‌گرفت. در دهه بیست، بدبین‌ها و آگاهان از پوزخند زدن دست برداشتند و دماغ خود را پایین انداختند. امروزه سینما به هر شکل دیگری از بیان خلاق احترام می‌گذارد. در پیچیدگی بسیار زیاد فرآیند خلاقیت خود، کارکردهای شعر، موسیقی، نقاشی، نمایش، معماری و انبوهی از هنرهای اصلی و فرعی دیگر را در ابعاد مختلف ترکیب می‌کند. همچنین منطق سرد علم را با ظریف‌ترین انتزاعات تخیل انسان ترکیب می‌کند. صرف نظر از اینکه در ساخت آن چه اتفاقی می‌افتد، مهم نیست که چه کسی و چگونه از آن استفاده می کند – تهیه کننده برای منافع مالی، یک نهاد سیاسی برای تبلیغات یا یک روشنفکر آوانگارد برای ارضای یک میل زیبایی شناختی – سینما اساساً بیانگر آن است. یک مفهوم یا مفاهیم از نظر زیبایی شناختی؛ شرایطی که در طول سالهای بسیار کوتاه وجود آن متبلور شده است.
شاید اجتناب ناپذیر بود که سینما باید بیشترین انگیزه را در آمریکا پیدا می‌کرد. کشوری بدون هیچ گونه سنت فرهنگی و هنری ریشه‌ای شاید بهترین امکان برای ارزیابی عینی رسانه جدید است. به لطف پیشگامانی مانند گریفیث، و به‌خاطر انبوهی از مردمی که سر و صدا می‌کردند و دائماً برای فیلمی جدید سر و صدا می‌کردند، سبک اصلی فیلمسازی تکامل یافت و هزینه‌های تولید آن بسیار سریع‌تر از حد معمول ممکن شد. سینما اکنون به مرحله‌ای رسیده است که می‌تواند شکسپیر و روان‌پزشکی را با سهولت انجام دهد. از نظر تکنیکی، در فضای سیاه و سفید، سینما بسیار راحت است. توسعه جدیدتر در عکاسی رنگی و سه بعدی قریب الوقوع است، و ممکن است قبل از پایان دهه، زیبایی شناسی فیلمسازی تغییرات گسترده‌ای را شاهد باشد.
در همین حال، «استودیوها» به نقل از یک نویسنده آمریکایی فعال در فیلمنامه‌نویسی «حتی در سرزمین‌های بعید مانند هند و چین» پدید آمدند. شاید بتوان به گذرا اشاره کرد که این بهار نزدیک به چهل سال است که در هند اتفاق می‌افتد. برای کشوری بسیار دور از مرکز امور، هند به طرز شگفت انگیزی زود تولید فیلم را آغاز کرد. اولین فیلم کوتاه در سال ۱۹۰۷ و اولین فیلم در سال ۱۹۱۳ تولید شد. در دهه بیست به جایگاه یک تجارت بزرگ رسیده بود. به راحتی می توان به دنیا گفت که تولید فیلم در هند از نظر کمی پس از هالیوود در رتبه دوم قرار دارد. زیرا این یک واقعیت آماری است. اما آیا می توان در مورد کیفیت آن نیز چنین گفت؟ چرا فیلم‌های ما در خارج از کشور نمایش داده نمی‌شوند؟ آیا تنها به این دلیل است که هند بازار بالقوه ای برای محصولات خود ارائه می‌دهد؟ شاید نماد به کار رفته برای خارجی ها خیلی مبهم باشد؟ یا فقط از فیلم هایمان خجالت می‌کشیم؟ برای هر کسی که با استانداردهای نسبی بهترین فیلم‌های خارجی و هندی آشنا است، باید به راحتی پاسخ دهد. اجازه دهید با حقیقت روبرو شویم. هنوز هیچ فیلم هندی وجود نداشته است که بتوان از همه نظر تحسین کرد. در جایی که کشورهای دیگر موفق شده‌اند، ما فقط تلاش کرده‌ایم و آن هم نه همیشه با صداقت، به طوری که حتی بهترین فیلم‌های ما را باید با این قید ملایم عذرخواهی که «بالاخره یک فیلم هندی» است، پذیرفت.
بدون شک این عدم بلوغ را می توان به عوامل متعددی نسبت داد. تهیه‌کنندگان در مورد موجودیت مرموز «انبوه» به شما خواهند گفت که «برای چنین دلایلی به وجود امده است»، تکنسین‌ها ابزارها را سرزنش می‌کنند و کارگردان چیزهای زیادی برای گفتن در مورد چیزهای شگفت‌انگیزی که در ذهن دارد اما نمی‌تواند آنها را به واقعیت تبدیل کند. در هر صورت، در شرایط بسیار بدتر، چیزهای بهتری به دست آمده است. سینمای ایتالیایی پس از جنگ که در سطح بین المللی تحسین شده بود، نمونه ای از این موضوع است. دلیلش جای دیگری است. فکر می‌کنم بتوان آن را در مبانی فیلمسازی جستجو کرد. در دوران ابتدایی، فیلم‌ها بدون توجه به جایی که تولید می‌شدند بسیار شبیه هم بودند. همانطور که پیشگامان شروع به احساس منحصر به فرد بودن رسانه کردند، زبان سینما به تدریج تکامل یافت. و هنگامی که تمام کارکرد مهم سینما – مثلاً حرکت – درک شد، پیچیدگی سبک و محتوا، و اصلاح تکنیک فقط موضوع زمانه بود. در هند به نظر می‌رسد که مفهوم اساسی یک الگوی نمایشی منسجم بر أساس وجود زمان به طور کلی بد درک شده است.
غالباً توسط یک فرآیند استدلال عجیب و غریب، حرکت با کنش و کنش با ملودرام برابر می‌شد. قیاس با موسیقی در مورد ما شکست خورد زیرا موسیقی هندی عمدتاً بداهه است. این سردرگمی ابتدایی به اضافه تأثیر سینمای آمریکا دو عامل اصلی در وضعیت کنونی فیلم‌های هندی هستند. جنبه‌های ظاهری سبک آمریکایی، صرفنظر از محتوای عجیب و غریب، با احترام تقلید می‌شد.
تقریباً هر مرحله از سینمای آمریکا بازتاب خود را در فیلم هندی داشته است. داستان‌ها بر اساس موفقیت هالیوود نوشته شده‌اند و کلیشه‌ها با دقت حفظ شده‌اند. حتی در جایی که داستان یک فیلم واقعاً هندی بوده است، پس‌زمینه تمایلی غیرقابل مهار به اصطلاح جاز را نشان داده است. در اقتباس از رمان‌ها، یکی از این دو مسیر دنبال شده است: یا داستان تحریف شده تا با فرمول هالیوود مطابقت داشته باشد، یا با چنان وفاداری عابدانه به رمان اصلی تولید شده است که هدف از تفسیرهای سینمایی ناکام مانده است. باید فهمید که فیلم متوسط آمریکایی مدل بدی است، اگر چه فقط به این دلیل که شیوه زندگی را کاملاً متفاوت با سبک ما به تصویر می‌کشد. علاوه بر این، پولیش فنی بالا که مشخصه محصولات استاندارد هالیوود است، در شرایط موجود هند غیرممکن خواهد بود. آنچه امروز سینمای هند به آن نیاز دارد، درخشندگی بیشتر نیست، بلکه تخیل بیشتر، صداقت بیشتر و درک هوشمندانه‌تر محدودیت‌های رسانه است.
به هر حال، ما ابزارهای اولیه فیلمسازی را داریم. با وجود شکایت تکنسین، دستگاه‌های مکانیکی مانند شات جرثقیل و شات فرآیند مفید هستند، اما به هیچ وجه ضروری نیستند. آنچه سینمای ما بیش از هر چیز به آن نیاز دارد یک سبک، یک اصطلاح، نوعی شمایل نگاری از سینما است که به طور منحصر به فرد و قابل تشخیصی هندی باشد. موانعی برای این امر به ویژه در بازنمایی صحنه معاصر وجود دارد. نفوذ تمدن غرب باعث ایجاد ناهنجاری‌هایی شده است که تقریباً در همه جنبه‌های زندگی ما آشکار است. ما ماشین ،موتور، رادیو، تلفن، معماری ساده، لباس اروپایی را به عنوان عناصر کاربردی وجود خود می‌پذیریم. اما در محدوده [قاب] سینما، ناهماهنگی آنها گاهی تا حد بورلسک اغراق میشود. صحنه‌ای را در یک فیلم محبوب بنگالی به یاد می‌آورم که نشان می‌دهد قهرمان گریه می‌کند تا حواسش پرت شود و دست‌هایش را دور یک بی‌سیم می‌گیرد – شیئی که در ذهنش با معشوقه‌اش که زمانی خواننده رادیو بود، تداعی می‌کند. مثالی دیگر، یک فیلم معمولی هالیوودی، قهرمان را نشان می‌دهد که با یک کانورتیبل شیک با سرعت به جلو می‌رود تا به عشق ناامیدش که با پای پیاده شهر را ترک کرده، برسد. وقتی مردش را می‌بیند او ماشین را در یک ژست نمادین رها می‌کند و بقیه راه را می دود تا با او ملاقات کند.
اکثر فیلم های ما مملو از ناهماهنگی های بصری هستند. عدی شانکار در کالپانا از چنین ناهماهنگی‌هایی آگاهانه و منسجم استفاده کرد تا بخشی از سبک سینمایی او شود. اما فیلم واقعاً هندی باید از چنین ناهماهنگی‌هایی دوری کند و مطالب خود را در جنبه‌های اساسی‌تر زندگی هندی جست‌وجو کند، جایی که عادت و گفتار، لباس و شیوه، پس‌زمینه و پیش‌زمینه در یک کل هماهنگ ترکیب می‌شوند. تنها در ساده سازی شدید سبک و محتوا است که امید به سینمای هند است. در حال حاضر، به نظر می‌رسد که تقریباً تمام شیوه‌های رایج بر خلاف چنین ساده‌سازی هستند.
شروع تولید بدون برنامه ریزی کافی، حتی گاهی بدون فیلمنامه. تمایل به پیچیدگی طرح و طرح متضاد به جای روایت قوی و ساده یک جهته. تمرین ساندویچ کردن اعداد موسیقی در غیر ترانه‌ترین حالت ممکن ،دامنه، و در همان زمان که همه کشورهای دیگر برای الهام گرفتن به مستند روی می آورند – همه اینها در مسیر تکامل یک سبک متمایز قرار می‌گیرند. در تعداد انگشت شماری از فیلم های اخیر، اجمالی نادر از رویکرد روشنگرانه وجود داشته است. Dharti ke Lal IPTA نمونه ای از یک تم ساده قوی با سبک، صداقت و شایستگی فنی است. کالپانا شانکار، یک تجربه تکرار نشدنی و بسیار فردی، درک اوج دستاورد سینمایی را نشان می‌دهد. عکاسی رضایت‌بخشی که نشان‌دهنده مستند سازمان ملل از پل زیلز است، نشان می‌دهد که یک دوربین هوشمند چه کاری می‌تواند با مناظر هند انجام دهد.
ماده اولیه سینما خود زندگی است. باور نکردنی است که کشوری که الهام‌بخش نقاشی، موسیقی و شعر است، نتواند فیلم‌ساز را به حرکت درآورد. او فقط باید چشمانش و گوش‌هایش را باز نگه دارد. بگذارید او این کار را انجام دهد.
این مطلب ترجمه ایست از کتب:
Mackenzie,scott(2014),film manifestos and global cinema cultures , university of California press
