آنتی مانتال ادبیات فارسی، شعر، داستان، مقاله و نقد ادبی
شعر رسانه است، بستر گردهمایی نشانه‌ها. این مجموعه را یک شهر در نظر می‌گیریم؛ شهری که در آن مسافری یک‌سر بیگانه‌ایم. مخاطبی که از” ترمینال ” وارد شهر می‌شود، غریبه‌ای که تابلوها را می‌بیند. اسامی در این مجموعه سطرها را صدا می‌زنند، مسافر بی‌هیچ هدفی دنبال لذت بردن است. اگر سه‌گانه‌ی شاعر، شعر و مخاطب را یک‌جا نگاه کنیم و دوربین مداربسته‌ای در ترمینال کار بگذاریم، حالا هرسه‌ی ما درون شهر هستیم و البته بیرون از آن نیز ایستاده‌ایم؛ درنتیجه رویکرد ما نه مولف‌محور است و نه کاملن متن‌محور و مخاطب‌محور.
هنوز تازه‌واردیم! شاعری که معشوق‌ش را در “ترمینال ” از دست می‌دهد؟! بدرقه‌اش می‌کند؟ آن‌هم درست جایی‌که ما به شهر داخل شده‌ایم و در بی‌ربطی به یگدیگر سخت وابسته‌ایم. با پرسه در شهر و زیر پوست کوچه_خیابان‌ش را باشهوت‌رانی تمام لمس‌کردن سعی می‌کنم در این مجموعه کنکاش کنم. آن‌چه در سراسر این مجموعه ما را به‌دنبال خود می‌کشد جای پای گم‌شده‌‌ای است، همیشه سایه‌ای از اوی غایب وجود دارد. اگر معشوقه‌ای درکار است، کیست؟!
نامی که برای مجموعه انتخاب شده و در اولین برخورد جلب نظر می‌کند می‌تواند کلید[واژه]ی در دست ما باشد به شرطی‌که به خودمان قول بدهیم توقع بازشدن هیچ دری را توسط این کلید به‌روی خود نداشته باشیم!
اگر بخواهیم از ابتدایی‌ترین شکل سلسله‌مراتب و بازنمایی خودداری کنیم و در اتمسفر شهر(شعر) شادانه بدویم باید اعتراف کنیم که م.عباسی را نمی‌شناسیم. این‌گونه هم به تئوری مرگ مولف پای‌بندیم و هم جنسیت و زندگی شاعر برای ما نامشخص باقی‌مانده و به ما فرصت می‌دهد اکنون که به آندروژنی برخورده‌ایم، فارغ از تصورات و قوانین و سنت‌های حاکم بر بدن‌ها و دوتایی زن/مرد با این کتاب پیش برویم. به نظر می‌رسد با پشت‌سر‌گذاشتن قطعات بیست‌وچهار‌تایی آن در زمان به عقب می‌رویم. درواقع از انتهای زندگی( شعر) شروع می‌کنیم (جایی‌که مخاطب شروع می‌کند و شاعر آن‌را تمام می‌کند)
تازگی‌های زبانی، روابط ترامتنی واسطوره‌زدایی با نگاه متفاوت به mythها از جذابیت‌های این مجموعه است. در این نقد سعی می‌کنم نشانه‌ها را به‌ترتیب در اکثر شعرهای این مجموعه بررسی کنم. یعنی فرم نقد از چارچوب ساختارگرایی جزئی‌نگر پیروی می‌کند اما تمام اپیزود‌ها بررسی نمی‌شوند و تا حدودی سعی می‌کنم برخی شعرهای مجموعه را از لحاظ سمانتیک استراکچر بررسی کنم.
در شعر ترمینال:
” و باور کنم آش دهن‌سوزی نیست زن
فقط گرسنه‌ام من
داغی تو
اینجا نمی‌شود ببوسم‌ات “(صفحه‌ی ۹)
تصویر گسترده‌ی به‌کار‌رفته در جهت شبیه ندانستن به کار رفته است. دهن‌سوز نیست اما داغ است.
زن، معشوق شاعر؟
فقط گرسنه‌ام من= در اینجا “من” حشو است چون نهاد در‌این جمله ضمیر مستتر است. پس بهتر است در اینجا من حذف شود.
از لحاظ سمیولوژی برای زن باتوجه به اینکه در قامت یک واژه‌ی عام ایستاده، مدلول‌های زیادی داریم. و تا اینجا به پاسخ سوال نرسیدیم.
پینوکیو، عروسکی چوبی که هنگام دروغ گفتن دماغش بزرگ می‌شده:
“از این پینوکیوهای گنده می‌شنوم
دست روی دلم گذاشته‌ای
رفته‌ای
و دماغشان بزرگ نمی‌شود” (صفحه‌ی ۱۰)
پینوکیوهای گنده استعاره از آدم‌ها هستند، آن‌هایی که به ناراستی خو کرده‌اند. شاعر امیدوار است دومینوی ما تا آخرین قطعه فرو بریزد اما دست آخر دروغی درکار نیست! او(معشوق) رفته، اما معشوق چه کسی است؟
یکی از تکنیک‌هایی که درشعر نومدرن به چشم می‌خورد و همراه با نوعی برخورد شیزوفرنیک در زبان است، عدم تطابق میان ضمایر و افعال است. یعنی آن‌جا که زبان از پس فریب ما برمی‌آید و ما بهعنوان سوژه‌ای در زبان فریبایی فاعل و سوژه‌ی فاعلی را برنمی‌تابیم!
درواقع فاعل شناسا را بدل به ابژه می‌کنیم.
الف: ” می‌روم سراغت را از خودت بگیرم “(صفحه‌ی ۱۱)
ب: می‌روی سراغت را از خودم بگیرم
در سطر “ب” با تخطی از منطق زبانی، هم به‌نوعی استیصال و درماندگی اشاره می‌شود و هم طرح تازه‌تری ریخته‌ایم. شاعر باید از این پتانسیل زبانی استفاده کند.
جایگاهی مقدس نساختن و جامه‌ی قدسی تن معشوق نکردن ( پایین بکش فورن ص۱۳) و باز‌هم به‌عقب برگشتن.
وقتی شعر به مثابه‌ی متن ادبی نوشته می‌شود، مخاطب و خواننده‌ای را درنظر می‌گیرد، درواقع درهرعمل نوشتنی نوعی از مخاطب از پیش درنظر گرفته می‌شود که جزو ساخت درونی متن به‌حساب می‌آید، اثری که طرح‌ریزی می‌شود برای “آن کسانی” که خواننده فعال‌اند. حال آن‌که به‌وضوح می‌بینیم این مسئله توسط شاعر مثل نشانی بر بدن شعر چسبانده می‌شود. ( در عرق ریزانِ کو مخاطب؟) (صفحه‌ی ۱۶)
در تصاویر شاملویی استفاده از عناصر موجود در طبیعت بیش‌تر به‌چشم می‌خورد و در تصاویر شعر دهه‌ی هفتاد به‌بعد این تصاویر کم‌تر به‌کار رفته و جای خود را به اشیا و عناصر مدرن می‌دهند. در شعر امروز به لحاظ تاریخی دیگر نمی‌شود مثل سپهری حسیتی را که از طبیعت گرفته‌شده و با جان‌بخشی افراطی همراه است وارد شعر کنیم. در قطعه‌ی شماره‌ی ” سه ” شش سطر اول کسی را توی ماشین می‌نشاند و در جاده‌ای میان جنگل به سمت رفتن نشانه می‌رود! تا اینجا شاعر در حد قابل قبولی موفق عمل کرده و تصویر را در ذهن ما مجسم می‌کند. اما در سطرهای هفتم و هشتم اتفاقی که در شعر می‌افتد از اعتبار دیگر تکنیک‌ها می‌کاهد.
“تو نخ دخترهای دست نخورده
نگاهشان می‌کنی خوشگل می‌کنند “(صفحه‌ی ۱۳)
درواقع کارکرد این دوسطر حجاب‌پوشاندن بر سطرهای قبلی و نیز ادامه‌ی شعر است، ترکیب وصفی دخترهای” دست‌نخورده ” به دیدگاه سطحی، برده‌انگارانه و ابژه‌وار به انسان در درجه‌ی نخست و سپس زن دامن می‌زند. البته در نقد شعر ما به دنبال خط کش و متر‌انداختن برای رفتارزنی متنی نویسنده و شاعر نیستیم؛ نمی‌شود موسا‌گونه احکام دستوری صادر کنیم اما اتفاقی که در این دوسطر می‌افتد حتا در تلاشی برای غریبه‌گردانیِ نگاه ابژه‌وار به زن نیست. حال آن‌که آشنایی‌زدایی چندسطر بعد در این شعر جالب توجه است: (دریا را به اشتباه می‌شناسیم و نمک ندارد ) (صفحه‌ی ۱۴)
“دستی به نام دنیا
ما _انگشت‌های قدونیم‌قدش _
دنبال سوراخ تازه‌ای …”(صفحه‌ی ۱۴)
دست، دنیا، انگشت و سوراخ نشانه‌هایی که به‌دنبال هم آمده و در این اپیزود به سپیدخوانی ختم می‌شود به دریافت‌‌هایی می‌انجامد. نابرابری افراد بشر( انگشت‌ها) در تصویر گسترده‌ای نشان داده شده که درعین‌حال از ترکیب کلاسیک دست دنیا ( تصویر فشرده) می‌گریزد!
“شادا باران” و “شادا دنیا” (صفحه‌ی ۱۶)
چهارهجای کشیده به دنبال هم این دو سطر را در نقطه‌ی جغرافیایی از شعر زمین‌گیر کرده.
“یکی تنها بالا می‌کشد شیشه را ” (صفحه‌ی ۱۴)
می‌توان گفت در قطعه‌ی سوم سطر اول شعر خطاب به همان اوی غایبی است که به دنبال آن می‌گردیم.
نقطه‌ی عطف نقد و درعین‌حال نقطه‌ی مرکزی که این نقد پیرامون آن می‌چرخد و پرسش اساسی ماست این است که مورد خطاب در این کتاب که درواقع معشوقی‌ست که از نمی‌دانمِ ما عبور می‌کند ( شاید ما می‌خواهیم که این‌طور از مقابل دیده‌گان ما بگذرد) گاهی کنار پنجره در ماشین نشسته، گاهی در ترمینال کسی او را می‌بوسد. اگر‌چه به‌نظر می‌رسد که شاعر به طور عمدی یا سهوی به پرسش کلی ما پاسخ می‌دهد اما درتقابل و برخورد با متن به دنبال آنیم تا متن به سوال ما پاسخ بدهد. در قطعه‌ی چهارم که شروع آن را بر تمام مجموعه نام نهاده‌اند؛ از شاهدی صحبت به میان می‌آید که گزینه‌ای در پاسخ به سوال کلی ماست. رد این شاهد را در سراسر کتاب می‌گیریم.
در کتاب شاهدبازی در ادبیات فارسی نوشته‌ی سیروس شمیسا که به بررسی تاریخی در ادوار ادبی و کنکاش در متنون ادبی ( از نثر و نظم ) پرداخته است می‌خوانیم:
” ادبیات غنایی فارسی به یک اعتبار ادبیات هم‌جنسگرایی است” و یا اینکه معشوق درسبک خراسانی و مکتب وقوع در دوره‌ی تیموری مرد است. در‌جایی می‌نویسد: حداقل نیمی از اشعار حافظ و سعدی را در باب معشوق مذکر قلمداد می‌کند. درحقیقت، بخش کمی از اشعار قدما هست که در آن‌ها به ضرس قاطع معشوق مونث قلمداد شده‌است. در دوره‌ی بازگشت، یعنی ادبیات دوره‌ی قاجار، به‌تبع ادبیات دوره‌های غزنوی و سلجوقی و نیز واقعیت‌های موجود درجامعه، معشوق مرد بوده‌است. لذا فقط در ادبیات معاصر است که در‌آن به طور گسترده‌ای با معشوق مونث مواجه‌ایم.
عشق سلطان محمود غزنوی به ایاز، عشق امیریوسف_ برادر سلطان محمود_ به غلام ترکش و عشق ناصرالدین‌شاه به غلامعلی‌خان معروف به ملیجک.
در دیوان ایرج میرزا اوضاع شاهد بازی از اواخر دوره‌ی قاجار تا اوایل دوره‌ی پهلوی به خوبی ترسیم می‌شود.
درواقع، آن‌طور‌که برمی‌آید شاهد که از سویی به معنای زیباروی است در اینجا به‌خصوص به عشق مرد به مرد بازمی‌گردد. درحقیقت پیِ شاهدبازی را گرفتن ما را به دوسرشاخه می‌رساند، شاهدبازی یونانی و آن‌چه مارا به افلاطون می‌رساند و شاهدبازی‌ای که از ترکان به ما می‌رسد و در اشعار غیرعرفانی نمود می‌یابند. آن‌چه از فرهنگ یونانی باقی‌مانده است به نوعی عشق دور از حسانیت و جنبه‌ی روحانی دادن به عشقی بی‌آلایش و به‌دور از توقع مابین دو مرد است، حال آن‌که عشق مرد به زن و یا برعکس خالی از توقع و چشم‌داشتی به تولید مثل نیست.
” در عرق ریزان کو مخاطب؟ ”
درواقع، عرق‌ریزان اگر نشانه‌ای از شرم باشد ممکن است شاعر از پرداخت به موتیف مدنظر خود و یا تقدیم این قطعه به سیروس شمیسا نوعی شرم را با خود دارد. البته آن‌چه در مورد مسئله‌ی مخاطب در قطعه‌ی قبلی ذکر کردیم در اینجا مشهود است. شاعر نومدرن آن‌سوی اخلاق و تفسیر اخلاقی می‌ایستد و اگر شاهدبازی را پدیده‌ای تلقی کنیم که مورد تفسیر اخلاقی قرار گرفته است، شرم و خجالت جایگاهی نخواهند داشت. چون در اینجا دوباره به نوعی تسلیم خواست ایده‌های مسلط و قانون و مذهب دراین‌باره شده‌ایم به جای اینکه از این حدود فراروی کنیم.
البته این‌ها فرض نخست ما بود اگر عرق‌ریزان مربوط به تکاپوی جستجوی مخاطب و یا معشوق باشد.
“نه رقص
نه شعر
و هیچ اتهام دیگری به من نمی‌چسبد
مگر اینکه آمده‌ام
و می‌خواهم شاهد تو باشم” (صفحه‌ی ۱۷)
شاهد در سطر آخر، بازی زبانی مناسبی را ایفای نقش می‌کند. رقص و شعر را اتهام دانستن و آن‌ها را در مقابل چه‌چیزی قرار دادن؟ رقص و شعر در برابر شاهدبازی؟ یا رقص و شعر در برابر معشوقی که با شور و حرارت می‌رقصد؟
استفاده از زبان لوگو و معیار به طور همزمان در شعرهای بلند ارزش زیبایی‌شناسی دارد و حاکی از پلی‌فونی (چند صدایی) در شعر است؛ درواقع حتا وقتی در اشعار بلند از لهجه‌ها و گویش‌ها می‌نویسیم به ارزش اثر می‌افزاییم. اما این به‌معنای به‌کار بردن زبان لوگو و معیار به‌طور همزمان در یک سطر یا یک اپیزود نیست.
“نشون به اون نشون که گنگ نیستم” و یا
“نشون به اون نشون که سرد نیستی
برف هستی” (صفحه‌ی ۲۱)
در نمونه‌ی دوم به‌فرض آن‌که زبان شاعر لوگو است به سادگی می‌توانست از “برفی” به جای برف هستی استفاده کند.
“با نسبتی که نمی‌ترسند در خیابون” (صفحه‌ی ۳۰)
( با نسبتی که نمی‌ترسن تو خیابون)
در قطعه‌ی نهم زبان شعر از ابتدا لوگو انتخاب شده اما در این سطر زبان شعر دچار لکنت شده است.
فاصله‌گذاری:
کارکرد فاصله‌گذاری در این مجموعه در بعضی اشعار تا حدودی موفق عمل کرده و توانسته مسافت میان مخاطب، شاعر و اوی غایب ( سوژه) را در شعر کوتاه کند.
( نشون به اون نشون که گنگ نیستم
_گفتن ندارد_ )
در اینجا اگر شاعر را بازیگر صحنه‌ی تئاتر بدانیم، او روی صحنه به‌سمت مخاطب خود برمی‌گردد و سطر دوم را ادا می‌کند و یا شاید از میان تماشاچیانِ نمایش کسی داد می‌زند:
_گفتن ندارد_
به‌همین شکل در انتهای شعر متوجه می‌شویم شاعر در پی قیچی‌کردن فاصله‌ی خود و معشوق است:
اینکه گفتن ندارد…
_کجایی تو؟_ (صفحه‌ی ۲۲)
روابط ترامتنی: هر اثر ادبی مکالمه‌ای است با آثار دیگر.
رمان خشم وهیاهو نوشته‌ی ویلیام فاکنر در چهار فصل روایت شده است که فصل اول آن‌را بنجی روایت می‌کند. بنجی (بنجامین) یکی از شخصیت‌های خشم و هیاهو، زوال عقلی دارد، قوه‌ی دیونیزوس‌ِ قدرت‌مند و درمقابل قوه‌ی آپولونی ضعیفی دارد. پلات داستان حول محور خانواده‌ی کامپسون می‌چرخد که یک خانواده آریستوکرات درآمریکای جنوبی هستند. داستان چهار بخش است که سه بخش اول آن از زبان سه برادر خانواده از طریق جریان سیال ذهن روایت شده و محوریت اصلی‌ِ آن خواهرشان کدی است که شخصیتی عصیان‌گر دارد. درواقع فاکنر با این رمان می‌خواهد سنت و مدرنیته و ارزش‌های قدیمی و جدید را به‌نمایش بگذارد. از‌طریق بازنمایی و شکل‌گیری یک خانواده و از‌هم‌‌گسستن بنیان آن؛ و جامعه‌ی مردسالار و برده‌وار که کم‌کم جای‌خود را به جامعه‌ی مدرن می‌دهد.
در شعر شماره‌ی هشت یک نقل‌قول از مکبث شکسپیر آورده شده و در واقع رابطه‌ی ترامتنی این رمان با نمایش‌نامه‌ی شکسپیر، انطباق تعریف زندگی از دیدگاه او و روایت فصل اول رمان از زبان بنجی است:
“زندگی قطعه‌ای است که توسط ابلهی روایت می‌شود، سرشار از خشم و هیاهو اما پوچ.”
“احمق گریه که می‌کنی
در حنجره‌ات اتاقی …” (صفحه‌ی۲۶ )
شخصیت بنجی که دائم درحال گریه است و فقط با دیدن خواهرش (کدی) آرام می‌شود.
“بوی مادر از آغوشِ خواهرِ آبستنت
و بوهای دیگری که
ما نیز به اتفاق آقای نویسنده بو نبرده‌ایم”
اشاره به حاملگی خواهر بنجی و رابطه‌ی نامشروعش، و هم‌چنین اشاره به ناپدید‌شدن بوی خوش خواهر بنجی پس از گلی شدن لباس زیرش دارد. دراین‌جا، با نوعی پیش‌گویی مواجهیم که بنجی حدس می‌زند خواهرش چیزی را از دست می‌دهد.
“خواهرت را آبستن می‌کنیم برادرت را به خودکشی دعوت” (صفحه‌ی ۲۸)
اشاره دارد به خودکشی کوئنتین و الکلی‌شدن پدر و مرگ او.
گل از‌دست‌‌افتادن در انتهای این شعر به‌نوعی اشاره به معصومیت از‌دست‌‌رفته دارد و ما نیز در انتهای شعر در هیئت همان idiot ( ابله) در مکبث شکسپیر از دوباره بوییدن عاجز هستیم. به‌نظر می‌رسد که شعر از پس این مکالمه برآمده اما درنهایت عنصر تازه‌ای برای ارائه ندارد؛ آن‌چه بنجی روایت می‌کند از فهم ما به دور افتاده؛ گلی که او با خود آورده و بوی غریبی دارد، بنجی چه دریچه‌ای به روی ما می‌گشاید؟
در شعر “سه‌گانه‌ی مرگ” تقطیع‌های عمودی به‌دلیل قرارگیری تک‌کلمه‌ای ها در هر سطر به طور مجزا از قدرت و زیبایی شعر کاسته اند:
“به
رسم
باز آمدن
به
دست بوسی…
پدر! ” (صفحه‌ی ۳۳ )
واژه‌ی “به” در دوسطر مجزا آمده است و شعر را از ریخت انداخته است. هر واژه در شعر در همجواری با واژه‌های دیگر کنش خاص خود را دارد و به شعر نیرو می‌بخشد.
هم‌چنین، تکرار “بود” در دوسطر متوالی می‌تواند به قرینه حذف شده وعلاوه‌بر جلوگیری از تکرار بر زیبایی شعر بیفزاید:
“قرآن بود
و قبرستان بود” ( صفحه‌ی ۳۲)
به‌تعبیر زبان‌شناسان کارکرد زبان به دوشکل ابزار ارتباط و خود زبان بهعنوان هدفی غایی تعریف می‌شود. در گفتار/نوشتار غیرادبی ما با کارکرد کلاسیک زبان سروکار داریم. درواقع، آن‌جا زبان را به‌خدمت می‌گیریم تا مفهوم و منظور خودمان را برسانیم، اما در گفتار/نوشتار ادبی زبان به خودی خود هدف است. کار شاعر بهعنوان کسی که سروکارش با حروف، کلمات و جمله‌ها به‌مثابه‌ی ابزار است نه فقط استفاده از آن، و هم‌چنین خلق اتفاق در زبان است. ارتباط تنگاتنگ خلق امکان( خلاقیت ) و هوشمندی در ساختمان شعر تاییدگر آن‌چیزی است که زبان‌شناس‌ها از زبان بهعنوان “هدف” یاد می‌کنند. دراصل شاعر کاشف پتانسیل‌های زبانی‌ست.
در‌این مجموعه شعر می‌شود جاهایی از شعر را پیدا کرد که برخورد تازه‌ای با زبان دارند و سعی و تلاشی در جهت ایجاد اتفاقی در زبان هستند. اما در‌جاهایی می‌بینیم که زبان تبدیل به گاری حامل کلمات شده است و در کلیشه‌ای‌‌ترین شکل خود به‌کار رفته‌اند، و صرفن پاره‌هایی جهت توضیح آن چیزی هستند که در ذهن شاعر می‌گذرد.
نمونه‌های زبانی موفق در این مجموعه که می‌توان از آن‌ها نام برد عبارت‌اند از:
“باران
به دقیقه‌های زرد
که نفس نفس می‌زنم لذیذ
تجاوز می‌کند” ( صفحه‌ی ۳۶)
و
“اگر رفتن نبود
پس من چگونه می‌ماندم! ” (صفحه‌ی ۴۳)
و
“عکس
اتفاقی که دوتایمان ایستاده‌ایم
و تو فقط افتاده بودی “( صفحه‌ی۶۲ )
و
“بین این همه آدم تازه لباسی نیست که مرا بپوشد ” (صفحه‌ی ۶۵ )
منابع
۱) شاهدبازی در ادبیات فارسی اثر سیروس شمیسا، ۱۳۸۱٫
۲) رمان خشم و هیاهو اثر ویلیام فاکنر،ترجمه‌ی بهمن شعله‌ور، ۱۳۳۸٫
۳) ساختار و تاویل متن؛ بابک احمدی
