آنتی مانتال ادبیات فارسی، شعر، داستان، مقاله و نقد ادبی
«بارانی»
به اینجا که رسیدی
آینه‌ها به تو پشت می‌کنند
به‌هم می‌خورد آرایش گام‌هایت
برمی‌گردی
چیزی از قدم‌هایت به یاد زمین نمانده است
به کوله‌پشتی‌ات دست می‌بری
جز مشتی خاکستر به چنگ نمی‌آوری
جایی پا گذاشته‌ای
که به‌جای نام
داغ بر پیشانی کودکان می‌گذارند
تنها منم
که داغ کودکی‌ام را به دلم گذاشته‌اند
شاعر: بهزاد زرین‌پور
رابطه و نسبتی که سوژه و ابژه با یکدیگر دارند از دیرباز نقل مجلس فلاسفه بوده است. چه آن دوران که جوهر بود و ذات بود و باور به دست‌های پنهان، چه این دوران که دست‌ها از دعا افتاد و طبیعت ماند و انسانی که تنهای تنهای تنها. در اولی سوژه به‌معنای موضوع یا موصوف به‌کار می‌رفت و ابژه محموله‌ای بود که بر آن حمل می‌شد، مانند نسبت بین اسب و پای اسب، و در دومی سوژه در کسوت فاعل شناسا مرکز عالم بود و ابژه هرآن‌چیز که پیرامون انسان قرار داشت، بالاخص طبیعت.
این دومی را، که تمهید اصلی بحث ما نیز هست، میراث دکارت می‌دانند؛ آنجا که با طرح کوگیتوی معروف خود، انسان را از آسمان کند و انداخت به جان طبیعتی که حالا باید پاسخ‌گوی آرزوی ازدست‌رفته‌ی او در آسمان‌ها می‌بود و خود را سپر بلای فقدان می‌کرد. آرزویی که تمامی نداشت و ندارد و خواهیم دید که نخواهد داشت. از همین گسست بین انسان و طبیعت بود که فلاسفه‌ای نظیر هایدگر و بعدها دریدا و سایر پست‌مدرن‌ها تصمیم به دفرمه‌‌کردن یا طرد سوژه گرفتند و با مرکزیت‌زدایی از آن درصدد احضار صدای آن‌دیگری برآمدند که توضیح آن در این مجال نمی‌گنجد. با این‌همه، اگر برداشت‌های دیگر از سوژه مانند سوژهی تجربی و مکانیکی را فاکتور بگیریم، بالاخره می‌رسیم به سوژهی مورد نظر بحث حاضر، یعنی روان‌کاوی، که آن را به‌نوعی مدیون کانت و سنت استعلایی هستیم.
با توجه به تمهید مذکور در این متن قصد دارم ارتباط بین سوژهی روان‌کاوی و مفهوم نگاه در اثر هنری را با توجه به شعر «بارانی» اثر بهزاد زرین‌پور مورد بررسی قرار دهم؛ اینکه چه‌طور تثلیث «مؤلف، متن، مخاطب» تبدیل به «سوژه، نگاه، دیگری» می‌شود و مؤلف در اثر محو شده هم‌نشین مخاطب می‌شود.
ژاک لکان، روان‌کاو قرن بیستم فرانسوی، متاثر از کانت که برای آگاهی شروط پیشینی خاصی متصور بود، شروط پیشینی میل‌ورزی را سازوکار فقدان تعریف کرد و هوشمندانه با چرخشی حساب‌شده کوگیتوی دکارتی را از «من می‌اندیشم، پس هستم» به «من جایی که هستم نمی‌اندیشم و بالعکس» تغییر داد و این‌گونه سوژهی فقدان را پی‌ریزی کرد. درواقع سوژهی لکانی آنجا که نیست می‌اندیشد و این به‌معنای آن است که با سوراخی طرف هستیم که سرِ پر شدن ندارد. سوراخی که سلبی‌ست اما موتور محرک میل انسان در ابعاد مختلف است که در ادامه به آن می‌پردازیم.
اما وجود چه می‌شود؟ اگر من جایی که هستم نمی‌اندیشم پس چگونه می‌توانم بگویم که هستم!؟ پاسخ لکان دیگری‌ست؛ دیگری به‌مثابه‌ی زبان و دیگری به‌مثابه‌ی میل.
«جایی پا گذاشته‌ای/ که به‌جای نام/ داغ بر پیشانی کودکان می‌گذارند»
درک و فهم ما از این نام و تمییز آن از داغ همان چیزی‌ست که مربوط به «بیگانگی» ماست و اما جدالی که این نام و داغ با یکدیگر دارند و تصمیم بر سر آنکه تا کجا داغ حکم‌فرما باشد و تا کجا نام، مربوط به «جداسازی»ست. به‌عبارتی زبان خصلت خودبیگانه‌ساز دارد و به‌قول ژیژک چون اسب تروآ با ظاهری فریبنده وارد شهر می‌شود و بعد از درون آن را به تسخیر خویش درمی‌آورد.
کودک که پیش‌تر در کورای مادرانه (la chora) جا خوش کرده بود و حالا با به‌دنیا آمدن تبدیل به توده‌ای وابسته و نیازمند شده است، با یافتن خویش در «آینه-زبان» برای نخستین‌بار خود را به‌مثابه‌ی دیگری می‌فهمد. و این لذتی‌ست سترگ! لذت آغازیدن و احساس وجود داشتن! لذت اینکه پس من هم کسی هستم! اما طولی نمی‌کشد که این لذت جای خود را به معمای میل می‌دهد و سربازان مهاجم از اسب می‌ریزند بیرون و شهر را غارت می‌کنند.
درواقع کودک که در ابتدا (پیش از شش ماهگی) هنوز توانایی تشخیص خود از دیگری را ندارد، خود را به‌مثابه‌ی چیزی در امتداد مادر احساس می‌کند و با گریه‌کردن درصدد آن است که نیازهای خویش را برطرف سازد؛ اما از آن راحتی کورای مادرانه دیگر خبری نیست و کودک نیازمند ابزار قوی‌تری‌ست تا به کمک آن بتواند کورای مادرانه را بازسازی کند، که این امری‌ست محال. نمی‌توان هم مادر را نزد خود داشت و هم موجودی مستقل بود. نمی‌شود هم خر خواست و هم خرما.
در همین وانفساست که سروکله‌ی آینه-زبان پیدا می‌شود و چون جادوگری فریبا وعده‌ی تحقق این محال را به کودک می‌دهد. درحالی‌که این «کسی‌بودن» یا همان «درک انسجام خویش» چیزی‌ست از اساس برساخته و کذایی که نه تنها واقعی نیست، بلکه چنان واقعی‌ست که هنوزاهنوز نمی‌دانیم و نخواهیم دانست بالاخره واقعی چیست.
«که به‌جای نام/ داغ بر پیشانی کودکان می‌گذارند»
بیایید کمی دقیق‌تر نگاه کنیم. داغ چیست؟ داغ بر پیشانی گذاشتن به چه معناست؟ این اصطلاح منوط به رفتاری‌ست که بخواهند مجرم را انگشت‌نما و ایزوله کنند. درواقع مجرم که حق دیگری را ضایع کرده است حالا باید بدهی‌اش را با داغ‌خوردن بپردازد. و چه مجرمی شهره‌تر از کودک؟ کودکی که محصول آمال و اهداف والدین خویش است و تا زنده است بدهکار است. بدهکار به همین آمال و اهداف. این بدهکاری کودک را می‌توان به دو نیم تقسیم کرد:
۱) انطباق فقدان خود با فقدان دیگری و بازگشت همه‌جانبه به مادر
۲) اتوریته‌ی نام پدر و غصب جایگاه میل دیگری
در اولی سوژه به «اتحاد با مادر» بدهکار است. به اینکه روزی با مادر هم‌پیوند و هم‌راستا بوده ولی حالا چیزی جز باقیماندهی مبهمی از آن حالت به‌جای نمانده است. این فقدان دوطرفه بوده و مادر نیز از کودک انتظاراتی دارد. و کودک به‌طرز موشکافانه‌ای درصدد انطباق بین این دو فقدان است، که این امری تحقق‌ناپذیر و خیالی‌ست؛ بازی‌ای‌ست که آینه-زبان به راه انداخته تا سوژه را بیش‌ازپیش غرق در چرخه‌ی بی‌پایان معمای میل کند. این جدافتادگی سوژه از جایگاهِ خواستن و چگونگی دیالکتیک او با این امر همان چیزی‌ست که پیش‌تر تحت عنوان «جداسازی» از آن یاد کردیم.
در مورد نیم دوم نیز با دخالت پدر یا بهتر است بگوییم نام پدر (جایگاه پدرانه) طرف هستیم. درواقع یک سمت فقدان رو‌به‌سوی کودک است و سمت دیگرِ آن که از مادر هم‌چون کودک سوژه‌ای میل‌ورز و درروند می‌سازد، معطوف به نام پدر است.
کودک دیگر ابژه‌ی انحصاری مادر نیست و مقصر پدر است! اوست که این فاصله را ایجاد کرده و دست‌بردار هم نیست؛ چراکه جایگاه میل دیگری را غصب کرده و حالا دیگر صحبت نه از مادر است نه پدر، بلکه فالوس یا همان اختگی نمادین وارد کار می‌شود. آن لذتِ «یه کسی بودن» رفته‌رفته جای خود را به رنجِ «یه بچه‌ی خوب که این کارارو نمی‌کنه» می‌دهد و به‌نوعی اصل واقعیت و اصل لذت با یکدیگر مزدوج می‌شوند و معجون تازه‌ای شکل می‌بندد.
داغ‌خوردن بر پیشانی روایت همین ازدواج است. ازدواجی که حیله‌ای جز محصول آینه-زبان نیست و رسالت‌اش دامن‌زدن به امر محال و تولید وعده‌های توخالی‌ای‌ست که چرخه‌ی میل را پابرجا نگاه می‌دارد. این رفتن و نرسیدن، این غیاب مدلول، و البته آفرینش دال‌های بازنمودگر و تولید معنا، همان اختگی‌ست. و اختگی مهم‌ترین ویژگی‌اش همان «ابژه a» یا «علت میل» است. همان باقیماندهی مبهم از اتحاد با مادر که سوژه همواره در پی آن است و هرگز به چنگ نمی‌آید، چراکه این ابژه اساساً فرّار است و وجودش بر مبنای محوشوندگی‌ست و از سوژه یک سوژه-خواستن می‌سازد. اما به‌راستی چرا راوی شعر خودش را از خیل اختگان جدا می‌کند؟ دلیل این فرق‌گذاری چیست؟
«تنها منم/ که داغ کودکی‌ام به دلم گذاشته‌اند»
همان‌طور که توضیح دادیم اختگی نمادین در دوران کودکی پی‌ریزی می‌شود و ابژه a نیز محصول همان ایام است. ولی اینکه راوی خودش را متمایز از سناریوی بدهکاری می‌داند و چهره‌ای حق‌به‌جانب و طلب‌کار به خود می‌گیرد، دو معنا می‌تواند داشته باشد:
۱) تجربه‌ی کودکی نداشتم و علت میلی در کار نیست و از ابتدا در بند دیگری بوده‌ام.
۲) صرف تمییز دادن و ایجاد تفاوت (لذت از سیمپتوم symptom)
اولی به‌کل منتفی‌ست؛ چراکه راوی اگر سوژهی روان‌پریش می‌بود و اختگی را تجربه نمی‌کرد، طلب‌کار نیز نمی‌بود. کسی که فالوس را نزد خود داشته باشد چرا باید با چیزی که اصلاً برا‌یش وجود ندارد و حتی قابل تصور نیست به‌مقابله برخیزد؟ درواقع طلب‌کاری راوی نیز چیزی جز به‌رسمیت‌شناختن بدهکاری به دال پدرانه نیست و تنها نوعی جابه‌جایی و فرافکنی صورت گرفته است.
در مورد معنای دوم نیز، که تکمیل‌کننده‌ی پاراگراف پیشین است، به هیستریک‌بودنِ سوژهی راوی پی می‌بریم. درواقع راوی با نوعی تولید دانش سعی کرده دیگری بزرگ را به استهزا بگیرد و وانمود کند که آن اشتیاق اولیه از من ربوده شده و این تو هستی که مرا می‌خواهی! نه برعکس!
به‌عبارت بهتر این خودبیمارپنداری راوی حربه‌ای‌ست برای اینکه نشان دهد ابژه‌ی ازدست‌رفته‌ی دیگری بزرگ است و اوست که در تمنای رسیدن به میل سوژهی راوی به‌سر می‌برد. و از آن‌جایی که سوژهی هیستریک همواره در پی این است که امیال دیگری بزرگ برآورده‌نشده باقی بماند، احتمالاً اگر از او بپرسیم: «پس داغ کودکی‌ات را به دلت گذاشته‌اند؟ » فوری منکر شود و باز گزاره‌ی دیگری برای فرار و استهزای دیگری پیدا کند؛ چراکه محتوا مهم نیست، خود این فرآیند است که ارجحیت دارد و باعث می‌شود که سوژه از سیمپتوم خویش (غریبه‌ای در درون=هیستری) لذت ببرد و انسجام روانی خویش را (فرم سازش و تعامل بین امر واقعی و امر نمادین و امر خیالی) حفظ کند و خود را همواره در اتصال با دیگری بزرگ نگاه دارد. درواقع در نگاه لکان، برخلاف فروید که سیمپتوم نوعی کژکارکردی محسوب می‌شد که طی جلسات روان‌کاوی باید به زبان آورده و بعد ناپدید می‌شد، نوعی صورت‌بندی خاصی از ناخودآگاه آدمی‌ست که باعث می‌شود سوژه را به‌طور تقریبی تحت نظام نمادین تشخیص داد و درک کرد. البته این ماجرا چنین سخت جبری نیست و سینتومی (Sinthome) نیز در کار است که مربوط به بُعد امر واقعی و ناشناخته‌ی سیمپتوم است که توضیح آن از حوصله‌ی این مقال خارج است. حال با این توضیحات قسمت اول شعر را بهتر می‌توان درک کرد.
«به اینجا که رسیدی/ آینه‌ها به تو پشت می‌کنند/ به‌هم می‌خورد آرایش گام‌هایت/ برمی‌گردی»
روایت، روایت اختگی‌ست. دیگر خبری از لذت برآمده از هدیه‌ی اسب چوبی تروآ نیست. آینه-زبان شبیخون زده و کل شهر را به تسخیر خویش درآورده است. این فریبا، این جادوگر، کار خود را کرده و دیگر خبری از آن لذت اولیه‌ی «انسجام خویشتن» نیست و ساحت نمادین بر سوژه چیره شده است. گام‌های لذت جای خود را به معمای بی‌پایان میل داده‌اند و از مادر جز ذراتی مبهم که دست‌نشانده‌ی آینه-زبان است، به‌جای نمانده. چنان‌که وقتی برمی‌گردی و دست می‌بری بر کوله‌پشتی‌ات جز مشتی خاکستر پیدا نمی‌کنی. خاکستری که مخزن تروماهای ماست. دیگر خبری از لذت نارسیستیک روان‌پریشانه روبه‌روی آینه نیست و آن‌چه هست انباشت تصاویر است. تصاویری که مواد اولیه‌ی تروماهای سوژه را فراهم می‌کنند و مجموع آن‌ها سیمپتوم را شکل می‌دهد. و سیمپتوم تحت این معنا شاید مازادی‌ست که چاره‌ای جز پذیرش‌اش نخواهیم داشت. نپذیرفتن او مساوی‌ست با وجود‌نداشتن که این امری تحقق‌ناپذیر است؛ چراکه زبان هست و ناخودآگاه هست و چرخه‌ای که ما چه بخواهیم چه نخواهیم به حرکت بی‌رحمانه‌‌ی خویش ادامه می‌دهد. دروازه را باز کرده‌ایم، اسب داخل است و کار از کار گذشته!
«چیزی از قدم‌هایت به یاد زمین نمانده است/ به کوله‌پشتی‌ات دست می‌بری/ جز مشتی خاکستر به چنگ نمی‌آوری»
اما این‌ها همه به‌خودی خود چه اهمیتی دارد؟ اینکه راوی فلان‌طور یا بیسار‌طور باشد چه دخلی به ما دارد؟ جواب مشخص است؛ هیچ. نکته‌ی اصلی اینجاست که راوی فانتاسم خویش را بر صحنه‌ی نوشتار آورده و رفته و حالا ما مانده‌ایم و این متن! در این دقیقه حتی خود مؤلف نیز مخاطب است. ما همه مخاطبیم و با دیگری بزرگ‌مان ذیل این متن تنها گذاشته شده‌ایم. و این کلیدی‌ست که از تخاطبی‌بودنِ قسمت اول شعر می‌فهمیم. راوی با تخاطب به ما می‌فهماند که این ماییم که اخته‌ایم!
مخاطب اخته است و از همین روی اوست که داغ کودکی را به دل سوژهی راوی گذاشته و خواهان شعریدن راوی‌ست؛ راوی، علت میل منِ مخاطب است. درواقع این مخاطب است که دارد نقش دیگری بزرگ را برای راوی ایفا می‌کند و حالا خودش هم در مقام سوژه-خواستن به صحنه‌ی نوشتار دعوت شده است تا با دیگری خود در قالب فانتزی به گفت‌و‌گویی سه‌طرفه بنشیند؛ مخاطب، متن و دیگری.
کار دیگر تمام است. شاعر وظیفه‌اش را به نحو احسن انجام داده و حالا وقت آن است که محو شود و خود بیاید کنار مخاطب. سوژهی مخاطب تبدیل به سوژه-خواستن شده و اکنون دیگر چاره‌ای جز نگاه‌کردن و درعین‌حال نگاه‌شدن از سمت اثر هنری ندارد. اینجاست که مخاطب تبدیل به تصویر می‌شود. تصویری که قرار است از طریق متن خود را تعین بخشد.
چیزی مبهم، هم‌چون باقیماندهی ذرات مادرانه، همواره از دل اثر درحال نگریستن به مخاطب است. مخاطب هرچه در اثر می‌نگرد و با سطرها و حتی کلمات آن به‌شکل مولکولی همانند‌سازی می‌کند، ولی این فقدان پر نمی‌شود. هم اثر دارای فقدان است چون به زبان درآمده و هم مخاطب که دارد سعی می‌کند ابژه aی خود را از متن بازپس گیرد. غافل از اینکه ابژه a همیشه برون ایستاده [یا شاید کمین کرده] و از لابه‌لای سطرها و کلمات و حروف در حال پاییدن سوژهی مخاطب است. و این فرقی‌ست که یک شاعر مدرن با ناشاعر دارد. او ابژه aی خویش را برخلاف ناشاعر که فوری آن را لو می‌دهد و در پی اعلام یا معرفی آن است، به صحنه‌ی نوشتار دعوت می‌کند و با آن به گفت‌و‌گو می‌نشیند؛ خواه به شکل دربسته که معمولاً در آثار پست‌مدرن‌ها به چشم می‌خورد و خواه درباز مانند همین شعر.
در پایان، شاید اگر بتوان تعریفی برای شعریت یا جنبه‌‌ای شاعرانه برای شعر قائل شد همین ردوبدل کردن نگاه جای انتقال پیام باشد. آنجا که شعر از نگاه‌شونده‌ی صرف یا همان کلام شاعر تبدیل به نگاه‌کننده می‌شود و مستقل از شاعر عمل می‌کند. به‌جای پیام، نگاه در متن به کار می‌افتد. نگاهی برآمده از سوراخ همین کلمات. نگاهی که سرِ سیراب‌شدن ندارد.
