نقد شعر “صاحب این خانه کیست؟ ” نگاهی به شعر «صاحب‌خانه» از علیرضا کاهد/ نویسنده: لیلا بالازاده

صاحب این خانه کیست؟
نگاهی به شعر «صاحب‌خانه» از علیرضا کاهد
نویسنده: لیلا بالازاده

«صاحب‌خانه»

وارد‌نشده می‌خواهی از همه
اعتراف بگیری:
«چرا خونه تاریکه؟»

کلیدها را می‌زنی
مه‌تابی به لکنت می‌افتد
ولی بالاخره به حرف می‌آید و
همه‌چیز روشن می‌شود

تقصیرها را گردن چوب‌لباسی می‌اندازی
و کنترل را دستت می‌گیری
بی‌خیالِ تلویزیون
که همیشه برایت فیلم بازی کرده
بیا پرونده را جور دیگری ببینیم:

وارد که می‌شوی
مه‌تابی به خانه چشم‌روشنی می‌دهد
چوب‌لباسی
مثلِ پیش‌خدمتی مؤدب
لباس‌هایت را می‌گیرد
کنترل خانه دستِ توست
اما بگذار تلویزیون بخوابد
برای آمدنت
شعری گفته‌ام…

شاعر: علی‌رضا کاهد

همواره دو سوال فلسفی اساسی پیش روی انسان اندیشمند بوده است. از کجا می‌دانم هستم و که هستم؟ ‌ژاک لکان، روان‌کاو برجسته‌ی قرن بیستم به سوال اول این‌گونه پاسخ می‌دهد: من آن جایی هستم که نمی‌اندیشم! به این تعبیر که اندیشیدن در بستر زبان و فرهنگ اتفاق می‌افتد و نسخه‌ی در حال تفکرِ «من»، آن «منِ» ذاتی (سوژه) نیست، بلکه «منِ» تصویر شده بر آینه‌ی زبان و قرادادهای اجتماعی‌ست.
در پاسخ به سوال دوم، لکان مرحله‌ی آینه‌ای را مطرح می‌کند که اولین قدم در مسیر هویت‌یابی است. نوزاد انسان، انعکاس وجودش را در آینه می‌بیند و خودش را همان تصویرِ خیالیِ در آینه می‌شناسد. از این پس، هر چیز دیگری می‌تواند آینه‌ای برای او باشد. او برای کشف خودش، نیازمندِ دیگری است تا تصویرش را منعکس کرده و او را به او بشناساند. به این ترتیب در این مرحله‌ی شناخت، جهانِ اطراف انسان، فضایی سراسر نقره‌اندود و آینه‌ای است و او خود را با تصویری یکی می‌داند که از آینه‌ی دیگری بازتاب می‌شود. در مرحله‌ی بعدی، نظم نمادین و زبان است که از طریق تعریف زنجیره‌ای از دلالت‌ها، تصویری نمادین از هویت می‌سازد. شناخت در این مرحله، نمادین است و از طریق زبان صورت می‌گیرد. هر چیزی، آن چیزی است که زبان آن را می‌شناساند و هیچ معنای مستقلی خارج از ساختار به هم تنیده‌ی زبان وجود ندارد. به این ترتیب، هویت نیز در فضای محدود زبان تقلیل می‌یابد و همواره ابعادی از آن ناشناخته می‌ماند. این بخش از اندیشه‌های لکان، برگرفته از اندیشه‌های فردینان دو سوسور زبان‌شناس و نشانه‌شناس سوئیسی است که به بررسی ارتباط بین نشانه‌ها و قوانین حاکم بر آن‌ها می‌پرداخت.
در این شعر، شاهد تلاش ذهن مغشوشی هستیم که در تلاش است به واکاوی خود پرداخته و خود را بشناسد و به این منظور از انعکاس خود در ساحت خیال و ساحت زبان کمک می‌گیرد. برای درک این تصاویر و کشف ارتباط‌های معنایی از زاویه‌ی ساختارگرایی جزئی‌نگر، به تحلیل اپیزود‌های شعر می‌پردازیم.
وارد‌نشده می‌خواهی از همه
اعتراف بگیری:
«چرا خونه تاریکه؟»
خانه تاریک است. کسی در خانه نیست که چراغی روشن کند یا هست و تاریکی را به روشنایی ترجیح می‌دهد. صاحب‌خانه، بیرون است و می‌خواهد وارد خانه شود. خانه‌اش تاریک است. به نظر می‌رسد که توطئه‌ای علیه او در کار باشد. چرا اهالی خانه، چراغی روشن نکرده‌اند؟ «همه»، همه‌ی اهالی خانه هستند که باید در خدمت روشنایی خانه‌ی او می‌بودند. چه کسانی اهل این خانه‌اند؟ و چرا مظنون به توطئه هستند؟ در این‌جا راوی، ناظر و شاهد طرز فکر و رفتار صاحب‌خانه با اهالی خانه است. در سطر «چرا خونه تاریکه؟» شاهد تغییر ناگهانی زبان معیار به محاوره و تغییر روایت از دوم شخص به سوم شخص هستیم که می‌توان گفت از تکنیک فاصله‌گذاری استفاده شده است.
کلیدها را می‌زنی
مه‌تابی به لکنت می‌افتد
ولی بالاخره به حرف می‌آید و
همه‌چیز روشن می‌شود
اسباب و اثاثیه‌ی خانه مورد سوءظن هستند. صاحب‌خانه شروع به بازجویی می‌کند. چراغ مهتابی در ابتدا به لکنت می‌افتد اما در نهایت اعتراف می‌کند و حقایق برملا می‌شود. شاعر از آرایه‌ی جان‌بخشی به اشیا بهره برده و چراغ مهتابی را تشبیه به فرد در حال بازجویی کرده که از طریق روشن شدن و نور دادن حرف می‌زند و از آن‌جا که چراغ مهتابی بعد از زدن کلید، چندباری با شدت‌های متغیر روشن و خاموش می‌شود، گویی به لکنت افتاده و نمی‌تواند درست و شمرده حرف بزند (نور بدهد) اما بالاخره به حرف می‌آید و همه‌چیز روشن می‌شود. در این جا «به حرف آمدن» هم در چارچوب معنایی انتشار روشنایی منظم قرار می‌گیرد هم در خدمت معنای مرتبط با اعتراف‌گیری و بازجویی است. همین‌طور روشن شدن همه‌چیز، کارکرد دو معنایی مرتبط را حفظ می‌کند: روشن شدن فضای خانه و روشن شدن حقیقت.
تقصیرها را گردن چوب‌لباسی می‌اندازی
و کنترل را دستت می‌گیری
بی‌خیالِ تلویزیون
که همیشه برایت فیلم بازی کرده
بیا پرونده را جور دیگری ببینیم:
تقصیرها به گردن چوب‌لباسی انداخته می‌شود که در ارتباط با صحنه‌ی درآوردن لباس‌ها و انداختن آن‌ها روی چوب‌لباسی است. چرا تاریک بودن خانه تقصیر اوست؟ در این‌جا تقصیرها جانشین لباس‌های کنده‌شده هستند که به لحاظ معنایی، منطقی نیست و این سطر صرفاً برای بازی زبانی آورده شده است. صاحب‌خانه، بعد از اعتراف‌گیری از چراغ مهتابی و انداختن تقصیرها گردن چوب‌لباسی، تصور می‌کند که به اشرافی کلی بر خانه‌ رسیده و کنترل آن را در دست گرفته است. از طرف دیگر، کنترل در ارتباط معنایی با کلمه‌ی تلویزیون در سطر بعدی، دلالت بر شی‌ءِ کنترلِ تلویزیون هم دارد.
در تصویر اول، شاعر دو چارچوب معنایی موازی را دنبال می‌کند و در هر دو چارچوب، معنای متناسبی به عناصر می‌بخشد:
اعتراف گرفتن از چراغ مهتابی، روشن شدن حقیقت و انداختن تقصیرها گردن چوب‌لباسی، در دست گرفتن کنترل خانه و بی‌توجهی به تلویزیون
روشن و خاموش شدن چراغ مهتابی، روشن شدن فضای خانه، درآوردن لباس‌ها و آویختن آن‌ها روی چوب‌لباسی، گرفتن کنترل تلویزیون در دست اما انصراف از روشن کردن آن
در ادامه راوی از انفعال خارج شده و تلاش می‌کند نقشی تاثیرگذار داشته باشد. او پیشنهاد می‌دهد: بیا بی‌خیال تلویزیون بشویم و حتی اجازه ندهیم او حرفی بزند. در واقع راوی خود، پاره‌ای از «منِ» صاحب‌خانه است. تلویزیون، نماد منبع تولید تصاویر خارجی‌ست و فیلم بازی کردن، کنایه از حقه زدن و فریب‌کاری است. راوی به صاحب‌خانه پیشنهاد می‌دهد پرونده‌ی تاریک بودن خانه را جور دیگری بررسی کنند.
وارد که می‌شوی
مه‌تابی به خانه چشم‌روشنی می دهد
چوب‌لباسی
مثلِ پیش‌خدمتی مودب
لباس‌هایت را می‌گیرد
در این اپیزود، تصویر دیگری نمایان می‌شود که کاملاً متضاد تصویر اول است. لکنت زبان مهتابی در تصویر قبلی، بدل به خوشحالی و چشم‌رووشنی‌دادن به اهالی خانه می‌شود. عبارت چشم روشنی، ارتباط ترامتنی با داستان یعقوب پیامبر و پسر گمشده‌اش یوسف دارد و جانشین از پیراهنی است که یوسف برای پدرش فرستاد تا نور چشمانش برگردد. در این‌جا چراغ مهتابی، به یمن ورود صاحب‌خانه به اهالی خانه چشم‌روشنی می دهد که در این‌جا عبارت چشم‌روشنی کارکرد دومعنایی دارد، هم در معنای ضرب‌المثل اشاره شده و هم در معنای روشن شدن واقعی خانه. چوب لباسی که تقصیرها به دوش او افتاده بود، به شکل پیش‌خدمتی مودب که لباس‌ها را می‌گیرد، ظاهر می‌شود.
به نظر می‌‌رسد که دو تصویر ذکرشده، نمونه‌های نگاتیو و ظاهرشده از یک صحنه‌ی یکسان هستند. یکی کاملاً عکس دیگری است و صرفاً مکانیسمی لازم است که نگاتیو را ظاهر کرده و تصویر دیگر را نشان دهد. کدام تصویر به امر واقع شبیه‌تر است؟
در تصویر اول، ذهن از تاریک بودن خانه شکایت دارد، گویی انتظار دارد کسی قبل از او همواره خانه را روشن نگه دارد، به این معنا که ذهن به‌دنبال گمشده‌ای است و این روشن‌گر چه کسی می‌تواند باشد؟ ذهن در اضطراب نیافتن روشن‌گر، دچار سوءظن شده و تصمیم‌می‌گیرد همه‌ی اجزای خود (اهالی خانه) را مورد بازجویی قرار دهد که همان نمود گفتگوها و درگیری‌های ذهنی است. اما نتیجه چه می‌شود؟ این اضطراب و درگیری، سبب می‌شود که از پرسش اصلی دور و دورتر شویم و در واقع تصویر که قرار بود به شناخت منجر شود، بدل به کژتابی‌ شد. به این ترتیب، تصاویر قابل اعتماد نیستند و ممکن است مانعی در مسیر پی بردن به واقعیت شوند. دو پاره از «من»ِ صاحب‌خانه، تصاویری نقیض هم ارائه می دهند، در واقع آن‌ها نه صاحبِ‌ خانه که خود تصاویری از او هستند. «منِ» ذاتی، همواره غایب است.

کنترل خانه دستِ توست
اما بگذار تلویزیون بخوابد
برای آمدنت
شعری گفته‌ام…

ذهن با مشاهده‌ی تصاویر، به این حقیقت پی می‌برد که در محاصره‌ی آینه‌هایی است که ممکن است دروغ بگویند. این‌جاست که واقعاً کنترل خود را به دست می‌گیرد، تصمیم می‌گیرد به تصاویر اعتماد نکند، به نماد دروغ و فریب (تلویزیون) کاری نداشته باشد و در نهایت به شعر پناه ببرد.
فضای خانه استعاره از ذهن و تصاویر نگاتیو و آشکارشده، استعاره از شناخت‌های ذهن کنکاش‌گر مبتنی بر جهان آینه‌ای هستند. از همان سطر اول، معلوم می‌شود که ذهن خانه‌ای دارد و از این رو به موجودیت خود شکی ندارد اما در مورد توصیف این خانه مردد است، به‌طوری که می‌تواند صفات متناقضی را به صحنه‌ی یکسانی نسبت دهد. در چارچوب نظریه‌های روان‌کاوی لکان، سوژه غایب است و ذهن تلاش می‌کند با تحلیل بازتاب‌های وجودش روی جهان آینه‌ای، آن را بیابد. در این جهان آینه‌ای، ذهن در محاصره‌ی دسته‌ی بزرگی از مجموعه‌های غیرقابل اجماع تصاویر قرار می‌گیرد که مرتباً از هر سمت قابل مشاهده هستند. برخی آینه‌ها، اساسا تولید شده‌اند که تصاویر را دچار انحراف کرده و به هر چه محوتر شدن سوژه منجر شوند و برخی هم پاره تصاویری ناقص نشان می‌دهند. تلویزیون، از جمله این آینه‌هاست و در این شعر هم نماد حقه‌بازی است که فیلم‌های گمراه‌کننده و ناقص نمایش می‌دهد.
اگر زبان را عنصر ارتباطی بین امر واقع و ساحت نمادین تعریف کنیم، آن که می‌تواند هزاران زبان بیافریند، شاعر است. اساسی‌ترین عنصر شعر، آفرینش امکان‌های نو است و شاعر با سرودن شعر، دست به آفرینش جهان‌های نو و بازآفرینی آفریده‌های پیشین می‌زند. در حالی که زبان از صحنه عکس می‌گیرد، شعر در صحنه دست می‌برد و این قدرت هنر است که در بند تفسیرهای تخیلی و نمادین امر واقع نمی‌ماند و با گذر از مرزها، به بازآفرینی صحنه می‌پردازد و همواره به دنبال گمشده‌ی ذهن می‌گردد. نقطه‌ی مقابل این آفرینندگی، نشستن جلوی تلویزیون و فرهنگ مصرف‌گرایی است که به تصاویر تولید شده اکتفا کرده و به دنبال تصویرسازی نمی‌رود. مخاطب تلویزیون، دچار انفعال شده و نه تنها دستی در صحنه نمی‌برد بلکه مورد دست‌کاری قرار می‌گیرد و امکان کنکاش و کشف پیدا نمی‌کند. در واقع «شعر»، در سطرهای انتهایی این شعر اتفاق می‌افتد و آن سوق دادن ذهن به سمت ابراز پرسش اساسی است: چطور می‌توان روشن‌گرِ خانه را یافت؟ مرجع ضمیر «ت» در «آمدنت»، همان گمشده و غایب است. در این سطر، تمنای ذهن برای درک صاحب خانه مطرح می‌شود؛ جایی که شعر، با به بازی گرفتن خیال و نماد و زبان، صاحب خانه را می‌جوید.