مقاله «ساختارگرایی و پساساختارگرایی» از «استوارت میل» و «علی رامین» (قسمت دوم)

ساختارگرایی تا حد زیادی از اصطلاحات به کار رفته در کتاب درس‌های زبان شناسی همگانی و نیز از روش شناسی آن بهره گرفته است. دالّ / مدلول، همزمانی / در زمانی، همنشینی/جانشینی، ساز و برگ ویژه‌ی تحلیل ساختاری‌اند. موضوعات مهمی که مورد توجه ساختارگرایان‌اند عبارتند از مشخص کردن حدود و ثغور نظام مورد مطالعه (تمامیت آن)، شناخت نحو و روابط موجود میان عناصر نحوی آن (خودسامانی آن)، و سپس بررسی یافته‌های‌شان به لحاظ در زمانی و همزمانی که ضمن آن، تبدیل‌ها (یا دگرگونی‌ها)ی عناصر ذیربط قابل ردیابی‌اند. ساختارگرا هر نظامی را به لحاظ نشانه شناختی قابل تحلیل می‌داند، البته شکی نیست که برخی نظام‌ها در مقایسه‌ی برخی دیگر (مثلاً چراغ‌های راهنمایی و رانندگی) می‌توانند در خصوص چگونگی و شیوه‌ی زندگی‌مان روشنی‌بخش‌تر باشند. هنرها نشان داده‌اند که می‌توانند زمینه‌ی تحلیلی ثمربخشی را به وجود آورند، و ادبیات و سینما و نقاشی همه به تحلیل‌های ساختاری به خوبی پاسخ می‌دهند.
ادبیات (البته نه همیشه به طور دقیق) به سنخ (۳۵)ها قابل تقسیم است، و هر یک از سنخ‌ها را می‌توان، با مجموعه‌ی قواعد و گرامرشان، یک نظام به شمار آورد. برای مثال، داستان‌های جنایی شامل این عناصرند: رخداد یک جنایت، رازی که در مورد هویت قاتل وجود دارد، کارآگاهی یا تجسس، و معمولاً کشف نهایی قاتل، این عناصر فرمی (یا صوری)، که می‌توانند به شکل‌های مختلف ارائه شوند، سنخ متن را برای مخاطبان مشخص می‌کنند. جنایت می‌تواند در نقاط مختلف روایت (یا جاهای مختلف داستان) رخ دهد، حتی ممکن است جنایات متعددی صورت گیرند. هویت قاتل می‌تواند به مرور شناخته شود، یا شاید ناگهانی نقاب از چهره‌اش برگرفته شود و یا آن که خود به اختیار خویش به ارتکاب جنایت اقرار کند. نمونه‌های مختلف این سنخ به شیوه‌ی خاص خود، قراردادهای موجود را به کار می‌گیرند، یعنی از اصل دگرگونی در عملکرد پیروی می‌کنند. بدین ترتیب ملاحظه می‌کنیم که اومبرتو اکو (۳۶) در نام گل سرخ، ریموند چندلر (۳۷) در وداع طولانی و آگاتا کریستی در قتل راجر اَک‌رُوید (۳۸)، عناصر سنخ داستان جنایی را، به شیوه‌ی منحصر به خود، در تمامی داستان‌شان توزیع می‌کنند. منتقد با بهره‌گیری از الگوی اصلی داستان جنایی (یعنی رخداد قتل، راز مربوط به قتل، تجسس و کشف قاتل) قادر خواهد بود که، با فهرست کردن همانندی‌ها و ناهمانندی‌ها، تحلیلی تطبیقی درخصوص مجموعه‌ای از داستان‌های جنایی به عمل آورد. بدین‌سان اطلاعات وسیعی را می‌توان به سادگی و به گونه‌ای روشمند جمع‌آوری کرد، و با دنبال کردن دگرگونی‌ها در سنخی معین در گذر زمان، تحولات ادبی و فرهنگی را بازشناخت.
لوی استروس و رولان بارت
ازجمله کسانی که در آن‌چه می‌توان سنت «ساختارگرایی متأخر» نامید، فعال بودند (یعنی در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ که نظریه‌ی ساختارگرایی، به ویژه در فرانسه، در اوج رونق خود بود) دو چهره از همه معروف‌تر و مهم‌ترند: لوی استروس و رولان بارت. گو این‌که رولان بارت سرانجام تا حدودی از ساختارگرایی فاصله گرفت و از سوی بسیاری از صاحب‌نظران، به لحاظ کارهای متأخرش، پساساختارگرا نامیده شد. هر دو متفکر بر مفهوم وحدت تکیه می‌کنند. معتقدند که همه‌ی روایت‌ها شامل ویژگی‌های مشترک یا رمزها هستند و در معنای مشترکی از ساختار سهیم‌اند. این دیدگاه در مورد لوی استروس موجب شد که وی به این نتیجه‌گیری برسد که گروه‌های مختلف اسطوره‌ها همه واریانت‌ها (یا گونه‌ها)ی یک اسطوره‌ی کانونی‌اند، و با تشبیه به موسیقی، می‌گوید که آن‌ها همه واریاسیون‌های یک تم واحدند و کار تحلیل‌گر آن است که نموداری از شیوه‌ها (یا دگرگونی‌ها)ی مختلفی تهیه کند که در آن‌ها، مجموعه‌ی واحدی از قراردادهای روایی، در سلسله‌ای از روایت‌ها (یا اسطوره‌ها) به کار گرفته می‌شوند. این دگرگونی‌ها حاکی از آن‌اند که، هرچند تفصیلات ظاهری (یا روساختی) ممکن است متفاوت باشند، ساختار زیرینِ مشترک سرجای خود باقی است. در اسطوره‌ای که مداخله‌ی رب‌النوع‌ها به منزله‌ی یکی از عناصر ساختاری (یا یکی از «کارکردها») بایسته باشد، آن مداخله می‌تواند به شیوه‌های مختلف صورت گیرد: رب‌النوع‌ها ممکن است در قالب انسان، حیوان یا حتی حشره ظاهر شوند، یا از طریق پدیدارهای طبیعی همچون هوا عمل کنند (برای مثال، توفان‌ها از دیرباز همچون نشانه‌ی خشم خدایان علیه آدمیان تعبیر می‌شده‌اند). بارت نیز همچون استروس، در دوره‌ی ساختارگرایی پسین خود، بر وحدت روایت‌ها (یا اسطوره‌ها) تأکید می‌ورزد، و آن‌ها را براساس عناصر ژرف‌ساخت‌شان به هم پیوند می‌دهد، و امکان دخیل‌بودن عناصر تصادفی را رد می‌کند: روایت‌ها می‌بایست براساس الگوی مشترکشان قابل توضیح باشند. در هر یک از موردهای تحت بررسی، یک گرامر ساختاری وجود دارد که باید شناخته شود و کار تحلیل‌گر کشف و بازشناسی این الگوی ساختاری است. بارت این اصلی را در مورد مجموعه‌های وسیعی از تحلیل‌های پدیدارهای فرهنگی (که همه‌ی آن‌ها را همچون متن یا روایت می‌نگرد) به کار می‌بندد، که تبلیغات، صنعت مد و سیاست فرهنگی از آن جمله‌اند، مواردی که در آن‌ها، دغدغه‌اش کشف گرامر (یا قاعده‌ی) مبنایی است.
بارت در کتاب اس/ زد (S/Z) تمایل خود را به فاصله گرفتن از آنچه در دهه‌ی ۱۹۷۰ به مثابه بی‌انعطافی روش‌شناسی ساختاری مطرح شد، نشان می‌دهد. در این دهه بسیاری از صاحب‌نظران، به جهت آن‌که ساختارگرایی می‌خواست همه‌ی پدیدارهای فرهنگی را براساس الگوی زبان‌شناختی تحلیل کند و نظم نهفته و زیرینی را آشکار سازد، آن را به باد انتقاد گرفتند. اس / زد به متن‌ها همچون منابع لایزال معنا و تأویل روی می‌کند (متن «انبوه بی‌شمار دال‌هاست») و با قرائت موشکافانه‌ای از رمان کوتاه سارازین (۳۹) اثر بالزاک، نشان می‌دهد که متن یک داستان می‌تواند توالی پیچیده‌ی رمزگان متداخل باشد.
متنی که بیشترین پیچیدگی رمزگانی را داشته باشد، متن نوشتنی (۴۰) نامیده می‌شود که در برابر متن خواندنی (۴۱) قرار می‌گیرد. متن‌های نوشتنی خواننده را تشویق می‌کنند که خود سازنده‌ی معنا باشد، ولی متن‌های خواندنی خواننده را صرفاً در حد مصرف‌کننده‌ی منفعل معنا نگه می‌دارند. ریچارد هوارد (۴۲) در مقدمه‌ی اس / زد می‌گوید که نشانه‌ی متن نوشتنی این است که ما را به تقلا و کوشش وامی‌دارد. کاربرد این اصطلاحات به دوره‌ی تاریخی خاصی مربوط نمی‌شود. برای مثال، هم داستان کمدی تریسترم شندی (۴۳) اثر لارنس استرن (۴۴) متعلق به قرن هجدهم می‌تواند نوشتنی باشد و هم بیداری فینگان‌ها (۴۵) اثر جیمز جویس (۴۶) که یک داستان مدرنیستی قرن بیستم است. بسیاری از داستان‌های ساده و سرگرم‌کننده- مانند داستان‌های پلیسی، قصه‌های علمی، داستان‌های عشقی تاریخی و جز این‌ها- متن‌های خواندنی توصیف می‌شوند چرا که پی‌رنگ (یا طرح) قالبی و کلیشه‌ای آن‌ها، چیزی جز یک مصرف انفعالی را از خواننده طلب نمی‌کنند. متن‌های نوشتنی مستعد آن‌اند که توجه خواننده را به خود عمل نویسندگی جلب کنند. (به تریسترم شندی اشاره شد چرا که متنی است که در آن توجه خواننده آگاهانه و با ظرافت به طرح ابتکاری داستان جلب می‌شود)، حال آن‌که متن‌های خواندنی می‌کوشند که هیچ جلوه‌ی ادیبانه‌ای نداشته باشند و رابطه‌ای ساده با خواننده برقرار کنند، و این کار را معمولاً با استفاده از تکنیک‌های واقع‌گرایی انجام می‌دهند که به خواننده تلقین می‌کنند که شخصیت‌های داستان را شخصیت‌های واقعی بپندارد و از دید بارت، دامنه‌ی پاسخ خواننده را به شدت محدود می‌کنند. (به همین نحو، در هنر تجسمی می‌توانیم تابلوهایی را «نقاشانه» (۴۷) توصیف کنیم که در آن‌ها، توجه تماشاگر آگاهانه به خود عمل نقاشی جلب می‌شود. تابلوهای انتزاعی، نقاشانه‌اند و می‌توانند در مقابل تابلوهای روایی دوره‌ی ویکتوریا قرار گیرند که در آن‌ها مضمون و به ویژه مضمون اخلاقی برترین اهمیت را حائز است.)
بارت در اس / زد در مرز بین ساختارگرایی و پساساختارگرایی عمل می‌کند، یعنی مفاهیمی همچون تمامیت و ساختار بسته را به سؤال می‌گیرد. از تحلیل مؤلف-محور (۴۸) به تحلیل خواننده-محور (۴۹) و از مصرف معنا به تولید فعال آن روی می‌کند. بارت ازجمله هواداران عمده‌ی مفهوم «مرگ مؤلف» است؛ یعنی مؤلف را در نقد محور قرار نمی‌دهد. هرچند بارت به سوی پساساختارگرایی جهت می‌گیرد و در پرداختن به متون شیوه‌ای آنارشیستی‌تر از آن‌چه سنت لوی استروس اجازه می‌دهد در پیش می‌گیرد، ولی عناصر آن سنت را حفظ می‌کند. همچنان گرایش درخور توجهی به پرهیز از ارزش‌گذاری در کار بارت نمایان است. دیگر ضرورتی ندارد که یک منتقد حرفه‌ای متنی را برای خواننده عادی تشریح و تعبیر کند-یعنی روایتی را به شیوه‌اى منسوخ، به درون‌مایه و معنای اصلی آن تقلیل دهد- بلکه خواننده خود باید کثیرالمعنا بودن متن را «درک و تحسین» کند. همچنین گرایشی به باقی ماندن در سطح قالب یا فرم، و فهرست کردن رمزگان و شبکه‌ی تعامل آن‌ها وجود دارد و چنان‌چه از یک ساختار بسته به یک ساختار باز (ساختاری که حد و مرزی برای تأویل رمزگان وجود نداشته باشد) به منزله‌ی ساختاری ایده‌آل روی کنیم، باز هم ساختار، یعنی آن شبکه‌های مؤکد تعامل (۵۰) که کمی قبل مورد اشاره قرار گرفتند و نیز رمزگان درون متن، دغدغه‌ی اصلی ماست.
بارت در «مرگ مؤلف» لبّ نظریه‌ی خود را بدین شرح بیان می‌کند که «مؤلف» یک مفهوم منسوخ است و متن‌ها می‌توانند بدون رجوع به غایات و نیات مؤلف بر پای خود بایستند و همچون پدیداری خودبسنده برنگریسته شوند. این نیز خواست دیگری برای نقد خواننده-محور (۵۱) است. بارت تأکید می‌کند که «اگر متنی را به مؤلفی متعلق بدانیم، محدودیتی بر آن قائل می‌شویم، مدلول نهایی را برایش تعیین می‌کنیم، و نوشته را می‌بندیم». ( ۱۹۷۵:۱۴۷,Barthes) این بحث بر مفهوم نَفس (Self) تکیه می‌کند که بحث دیوید هیوم را به یاد می‌آورد. ازجمله نتایج تتبعات هیوم درباره‌ی ماهیت علیت (که طی آن، این ادعای مشهور خود را عنوان کرد که هیچ رابطه‌ی الزامی بین علت‌ها و معلول‌ها وجود ندارد) این بود که وی وجود هرگونه نفس پایدار (۵۲) را انکار کرد. هیوم انسان‌ها را در حالتی می‌دید که به طور بی‌وقفه‌ای در معرض نقش‌پذیری‌های حسی از جهان خارج قرار دارند و درنتیجه «نفس را چیزی جز انبوه یا مجموعه‌ای از دریافت‌ها (یا انطباعات (۵۳)) گوناگون نمی‌انگاشت که با سرعتی تصورناپذیر یکدیگر را دنبال می‌کنند». (Hume, 1962:302) چنان‌که معلوم است هیچ چیزی آن دریافت‌ها را کنار هم تثبیت نمی‌کند تا براساس آن بتوانیم به درستی درباره‌ی هویت ثابت شخصی یا یک نفس سخن بگوییم که در گذر زمان پایدار بماند. تصویری که هیوم از انسان ارائه می‌کند موجودی است که در لحظه‌ای از سیلان زمان حال تثبیت می‌شود و سعی می‌کند که در چشم انداز وسیع‌تری فهمی از آن به دست آورد. بارت تصویر مشابهی از مؤلف ارائه می‌کند، یعنی همان‌گونه که هیوم نفس آدمی را فاقد هویت ثابت می‌داند، مؤلف هم نزد بارت واجد یک هویت ثابت نیست.
اگر این نگرش را بر ضد خود بارت به کار گیریم باید بگوییم که تحلیل وی از مؤلف باید حکم خود او را به چالش طلبد: مرگ مؤلف مطمئناً مرگ منتقد را هم شامل می‌شود. در این صورت، نقد به شناخت (و رمزگشایی) نشانه‌ها از برای کشف زیرساخت‌های دلالتی آن‌ها تقلیل می‌یابد.
در این‌جا بارت هرگونه مرجعیتی را از نویسنده یا آفرینشگر اثر سلب می‌کند و در نهایت خواننده را با اختیار کامل بر کرسی تشخیص و داوری می‌نشاند: «تولد خواننده باید به قیمت مرگ مؤلف تمام شود.» (۱۹۷۷:۱۴۸ ,Barthes.) بارت مقام اجتماعی هنرمند را به شدت فرومی‌کاهد و در نتیجه درست در نقطه‌ی مقابل دیدگاه افلاطون قرار می‌گیرد که درخصوص خطر هنرمند برای یک جامعه‌ی نیک-سامان هشدار می‌دهد. تأثیرات اجتماعی هنر ازجمله دغدغه‌های اصلی افلاطون است، حال آن‌که ساختارگرایی نوعاً اعتنایی به این مسئله ندارد؛ بنابراین جای تعجب نیست که بارت سهم هنرمند آفرینشگر را در مسائل اجتماعی تا بدین پایه خُرد و بی مقدار می‌انگارد.
بارت ساختارگرایی را تا حد و مرز نهایی‌اش جلو می‌بَرد. اگر با قواعد (یا گرامر) خودسامان و ژرف‌ساخت‌ها آغاز کنیم، کاملاً منطقی است که در نهایت به «مرگ مؤلف» برسیم. از این دیدگاه، متن‌ها حیات مستقل خود را می‌یابند و گویی از هرگونه مهار آدمی آزاد می‌شوند. بارت همچنین محدودیت‌های ساختارگرایی را برمی‌نگرد، یعنی مفهوم ساختار بسته و جبریتی را که متضمن آن است به سؤال می‌گیرد و مفهومی از کثرت معنا را طرح می‌کند که چه‌بسا در نگر تحلیل‌گران ساختارگرای سبک قدیمی هرج‌ومرج‌طلبانه به نظر آید، تحلیل‌گرانی که می‌کوشند ژرف‌ساخت‌های منظمی را در بستر زیرین هر گفتمانی پیدا کنند. تمایز این متن‌های نوشتنی-خواندنی همچنین توجه ما را به یکی از ضعف‌های عمده‌ی ساختارگرایی جلب می‌کند، و آن نظریه‌ی صوری ارزش است که می‌گوید ارزش هر چیز با کارکرد آن برابر است.
مسئله‌ی ارزیابی
ساختارگرایی به مثابه یک نظریه‌ی زیباشناختی ضعف‌هایی دارد. ساختار مفهومی سؤال‌برانگیز است که بر فرض‌های نامشخصی تکیه دارد. با همه‌ی کوششی که بارت به خرج می‌دهد که آفرینش فردی را در فرایند خوانش (یا قرائت) متن بگنجاند، ساختار همچنان واقعیت مستقل را خود از خوانندگان حفظ می‌کند: آدمیان متن را کشف یا درک می‌کنند، نه آن که آن را مهار یا هدایت کنند.
فرمالیسم این نظریه به صورت یک مسئله باقی می‌ماند، یعنی به گونه‌ای نقد می‌انجامد که نمی‌تواند سخن چندانی درباره‌ی محتوای آثار هنری و به تَبَع آن، درباره‌ی تأثیرات روش‌شناسی آن‌ها داشته باشد. مفهوم فرایندی که از رهگذر آن قصد مؤلف، با هر درجه‌ای از کم‌اهمیتی، بتواند تاثیری بر خواننده بگذارد، در پویش ساختارگرایی مغفول می‌ماند. تأثیرگذاری تقریباً یک «محدوده‌ی ممنوعه» است، و هیچ شماری از نمودارها، جدول‌های توضیحی و فهرست رمزگان نمی‌توانند درباره‌ی تأثیر یک متن بر فرد مخاطب مطلب درخور توجهی را بیان کنند، و نمی‌توانند توضیح دهند که چرا یک متن معین می‌تواند لذت یا نفرتی را ایجاد کند و یا با دید مثبت یا منفی با دیگر متن‌ها مقایسه شود. چنین نکاتی عموماً برای منتقدان در سنت انگلیسی- امریکایی حائز برترین اهمیت‌اند، و همین موضوع تفاوت مهمی را بین آن‌ها و همتایان اروپایی‌شان به وجود می‌آورد.

۳۵- genre = طرز / نوع.
۳۶- Umberto Eco
۳۷- Raymond Chandler
۳۸- Roger Ackroyd
۳۹- Sarrasine
۴۰- writerly
۴۱- readerly
۴۲- Richard Howard
۴۳- Tristram Shandy
۴۴- Laurence Sterne
۴۵- Finnegan”s Wake
۴۶- James Joyce
۴۷- painterly
۴۸- author-centered analysis
۴۹- reader-centered analysis
۵۰- insistent networks of interaction
۵۱- reader-centered criticism
۵۲- enduring self
۵۳- impressions