بررسی تفاوت‌های راسا و کاتارسیس بر اساس مطالعه نظریات ابهیناوا گوپتا و ارسطو  نوشته‌ی کیجو ویرتانن/ برگردان: پدرام اردشیرزاده

مفهوم کاتارسیس (تزکیه) در تئوری‌های درام یونان و هند
((مطالعات جیواسکیلا در هنر شماره سی و یک))

ارسطو شعر تراژدی را مهم‌ترین ژانر شعر می‌دانست. تراژدی تقلید از یک عمل کامل با اهمیت جدی است. ارسطو نمایشنامه‌هایی را که به مصیبت‌ها و جنایات می‌پردازد، تراژدی می‌داند. یک ویژگی اساسی در تراژدی این است که شرایط قهرمان از حالت شادی به حالت بدبختی در وقایع نمایش داده شده تغییر می‌کند. گرچه پایان ناخوشایند لزوماً در تراژدی‌های یونانی قاعده نیست، تراژدی‌هایی وجود دارند که از بدبختی به خوش‌بختی می‌روند، ارسطو ادعا می‌کند که تراژدی‌های خوش‌نوشته آن‌هایی هستند که به بدبختی قهرمان ختم می‌شوند. در بحث بعدی از کاتارسیس، او تنها آنچه را که بهترین نمونه تراژدی می‌داند، مورد بحث قرار می‌دهد .  

احساساتی که تراژدی برمی‌انگیزد همان احساساتی نیستند که در زندگی روزمره تجربه می‌شوند: تراژدی زمانی ایجاد لذت می‌کند که بازنمایی به درستی ساخته شود. در چنین حالتی، حتی آنچه معمولاً ناخوشایند است، می‌تواند برای ما جذاب باشد. در یک اثر معین، یک تراژدی خوش ساخت می‌تواند کاتارسیس به وجود بیاورد. در بلاغت ارسطو می‌گوید که درک و شگفتی وقتی با تقلید همراه باشد لذت می‌بخشد – «میمسیس» که البته با آنچه در هنر به طور کلی خوشایند است که در شعر نیز به آن اشاره شده است. این تقلید می‌تواند  لذت بخش باشد حتی اگر موضوع خوشایند نباشد.

 کاتارسیس به معنای زدودن عواطف آزاردهنده و دردناک از انسان است – که در قدیم به معنای تخلیه مواد سمی از بدن بود. ارسطو این واژه را به معنای اثر پاکسازی و شفابخشی که تراژدی از طریق احساس ترحم و ترس ایجاد می‌کند، تطبیق می‌دهد. دو احساس – ترحم و ترس – که تراژدی برمی‌انگیزد با درد ناشی از بازنمایی رنج مرتبط است. این در تراژدی اعمالی است که باعث بدبختی و درد، مرگ عمومی، شکنجه، ظلم و غیره می‌شود. اما صرف نمایش چیزهای وحشتناک برای تبدیل یک نمایشنامه به تراژدی کافی نیست.  در تراژدی اساسی است که قهرمان داستان بدون تقصیر خودش رنج می‌برد. شرایط خارج از کنترل او است. او با درک این که فرد مبتلا کسی شبیه او است، ترحم را در تماشاگر برمی‌انگیزد، وقتی متوجه می‌شود که همان بدبختی ممکن است برای هر کسی اتفاق بیفتد، ترس را تجربه می‌کند. اینکه این وقایع تصادفی دلبخواه به‌نظر می‌رسند همچنین به برانگیختن حیرت و شگفتی در بیننده کمک می‌کند که به نوبه خود باعث ایجاد ترحم و ترس می‌شود. بنابراین، زمانی که به نظر می‌رسد وقایع ناخواسته و تصادفی اتفاق می‌افتند، این احساسات باعث یکدیگر می‌شوند: تصادفی کور، اما همچنان غیرقابل انکار .

اگرچه کنش و صحنه‌پردازی هر دو در برانگیختن احساسات مهم هستند، ارسطو شکل، از جمله نقشه‌کشی را در برانگیختن ترحم و ترس اساسی می‌داند. اگرچه می‌توان آن‌ها را با صحنه‌سازی برانگیخت، اما فقط یک اهمیت ثانویه دارد. احساسات توسط کنایه از شرایط ایجاد می‌شود که به آن پریپاتیا می‌گوید که روند ظاهری وقایع را معکوس می‌کند. از این رویدادها برای افشا استفاده می‌شود که آن را اناگنوریسیس می‌نامند. موقعیت های بحرانی که در آن چهره واقعی اشیا و انسان‌ها آشکار می‌شود و شرایط قهرمان داستان تغییر می‌کند (از خوشایند به ناخوشایند). سپس یک رویداد گذشته یا عملی که قبلاً انجام شده است معلوم می‌شود که یک تقصیر یا جرم است (هامارتیا). قهرمان که فراتر از محدودیت‌های خود هدفی را دنبال می‌کنند می‌کند خدایان و سرنوشت خود را به چالش می‌کشد (مویرا) مجازات می‌شود. در جریان فاجعه، شناخت عمیق‌تر می‌شود تا اینکه واقعیت حوادث و افراد آشکار شود. بدون این تضعیف، کاتارسیس حاصل نمی‌شود، زیرا لازم است درگیری‌ها از بین برود و طرح به فاجعه ختم شود .

این که آیا ارسطو از واژه کاتارسیس چیز بیشتری منظور کرده است یا خیر، موضوع بحث برانگیز بوده و خواهد بود: شعر یک اثر کامل نیست. ارسطو واژه کاتارسیس را بدون تعریف دقیق به کار برد، گویی که معنای آن بدیهی است – این امر باعث شده است که این اصطلاح را با اعمال و مناسک پزشکی و مذهبی مرموز که قبل و بعد از زمان ارسطو به کار می‌رفته‌اند مرتبط کنیم. پیوندهای مذهبی کاتارسیس را می‌توان در نوشته‌های استاد ارسطو، افلاطون (در فایدون) نیز مشاهده کرد، که او نیز (در قوانین) استفاده از موسیقی را به عنوان وسیله ای در شفا ذکر کرده است، اما اثر شفابخشی را برای انواع دیگر هنر انکار کرده است. مانند آنچه ارسطو برای تراژدی ادعا کرد . 

فرض بر این است که ارسطو نیز جنبه‌های شفابخش کمدی را از همین منظر در نظر گرفته است، زیرا در فصل ششم شعر قول می‌دهد که بعداً درباره این موضوع صحبت کند. متأسفانه هیچ چیز از آن‌ اثر باقی نمانده است، اگر واقعاً چیزی نوشته شده باشد. ارسطو در کتاب سیاست به اصل تطهیر موسیقی اشاره می‌کند و بیان می‌کند که به طرق مختلف بر افراد مختلف و همچنین بر اساس آلات مورد استفاده تأثیر می‌گذارد و این تأثیر اعتبار دارد فقط برای کسانی که مستعد احساسات قوی هستند. کمدی به لذت‌های زمینی و جسمانی انسان اختصاص داشت. و تمام آنچه در تراژدی جدی و شایسته ارائه می‌شد در کمدی مورد تمسخر قرار می گرفت. ارسطو بیان می‌کند که تفاوت اصلی تراژدی و کمدی در این است که کمدی به تقلید از افراد پایین‌تر از حد معمول تمایل دارد.  در تراژدی شخصیت‌ها از طریق کنش آشکار می‌شوند که آن‌ها را تغییر می‌دهد (آسیب می‌رساند)، در کمدی کنش مبتنی بر شخصیت‌هایی است که بدون تغییر می‌مانند. به گفته ارسطو، کمدی با درد یا جراحت همراه نیست – یعنی با رنج – مانند تراژدی – و اگرچه نقاب‌های کمیک تغییر شکل و تحریف دارند، اما به طور دردناکی چنین نیستند. همچنین در مورد موضوعات کمدی، قیاس یک اثر هومیوپاتیک – مقدار کمی ماده سمی می تواند بیمار را از اثرات مزاحم همان ماده درمان کند – مانند تراژدی قابل اعمال نیست، زیرا محتواهای کمدی برای لذت هستند. کمدی برای اصل کاتارسیس مناسب نبود، که تراژدی را بسیار ارزشمند می‌کرد که بالاترین ژانر شعر برای ارسطو بود . 

اگر نخواهیم فراتر از سخنان واقعی ارسطو برویم، به وضوح می‌توان آن‌ها را به معنای تطهیر احساسات ترحم و ترس دانست – و تاکید زیادی بر تأثیری که این به نوبه خود ممکن است بر ذهن یا آگاهی داشته باشد. از سوی دیگر، چون ارزش تراژدی مبتنی بر اصل کاتارسیس است، اهمیت این دو احساس و همچنین احساسات قوی دیگر در ذهن ارسطو را می‌توان در نوشته‌های دیگر او نیز مشاهده کرد، مثلاً در اخلاق نیکوماخوس او در آنجا اشاره می کند که می توان به «خوبی»  با تجربه مقدار مناسبی از ترحم و ترس دست یافت.» گرچه ترحم و ترس با اخلاق ارتباطی ندارد، اما مقداری از آنها با اخلاق و تربیت و همچنین با مصیبت مرتبط است. همچنین ممکن است این نکته را در نظر بگیریم که نویسندگان تراژدی به عنوان معلم در نظر گرفته می‌شدند و تراژدی دارای جنبه اجتماعی و اخلاقی-فلسفی بود اما ارسطو هشدار می‌دهد که اخلاق نباید خیلی مستقیم بیان شود. این نیز با استناد به داستان (افسانه) یک تراژدی بر اساس تاریخ یا اساطیر تأکید می‌شود. تراژدی به قدرت‌های مستقل از انسان می‌پردازد و با نشان دادن اعمال نادرست و عواقب آن نشان می‌دهد که وقتی انسان از حد خود فراتر می‌رود چه می‌شود. بر این اساس ارسطو از ارزش هنر در برابر معلمش افلاطون دفاع کرده است.  

شعر باستانی هند در زبان سانسکریت از دو سنت سرچشمه می‌گیرد: ناتیا یا درام و کاویا که شعر است. در پایان هزاره اول میلاد، نظریات این دو سنت به هم پیوسته بود. عمدتاً از طریق مفهوم راسا و همچنین با این واقعیت که درام به تدریج ماهیت واقعی خود را به عنوان اجرا از دست داده بود و تا آن زمان فقط یک هنر ادبی بود. روی صحنه یا با خواندن یک متن و اصولی که یک اثر هنری باید بر اساس آن ساخته شود با مفهوم یا راسا همراه هستند. این امر به این دلیل اتفاق افتاد که مغولان حاکم وقت نمایش را تایید نمی‌کردند .

 راسا در اصل به عنوان یک اصل عمدتاً برای توضیح کارکرد و ماهیت درام توسعه یافت و بنابراین ارزش ذاتی بالای تئاتر را به ویژه در دوره گوپتا، زمانی که درام سانسکریت به یک ژانر کاملاً توسعه یافته تبدیل شد، تثبیت کرد. با این حال به دلیل اینکه  این دو ژانر اصلی یعنی شعر و درام با هم مرتبط هستند تمایز بین آنها در کاربرد راسا ممکن است چندان قوی نبوده باشد. درasvaghosa -اسواغوسا اشاراتی وجود دارد که راسا در شعر به کار رفته است – و در اولین آثار نظری راسا به عنوان متعلق به کاویا یا شعر و همچنین به ناتیا یا درام  ذکر شده است. ممکن است توجه داشته باشیم که مانند نظریه ارسطو درباره شعری که بیشتر به درام می‌پردازد (به طور دقیق تر: تراژدی) منشاء و همچنین توسعه اصلی بعدی نظریه هندی راسا در نقد نمایشی، در ناتیا-شاسترا – خلاصه ای از تئاتر – و در متون مفسران آن مطرح شد. شاعرانگی سانسکریت گسترده‌ترین و کامل‌ترین سیستم را در مورد چگونگی هدف ارائه هنری در جهت تأثیرگذاری بر تماشاگر ایجاد می‌کند. راسا در اینجا از این جنبه مورد بررسی قرار می‌گیرد که امکان مقایسه این مفهوم را با کاتارسیس ارسطو فراهم می‌کند.

در اولین متن شناخته شده در فصل ششم ناتیا ساسترا که در آن راسا به عنوان یک مفهوم انتقادی تلقی می‌شود، راسا به عنوان مفهومی حاصل از فرآیندی از احساسات-بهوا (bhava) توضیح داده شده است که با چهار نوع مختلف بازنمایی نشان داده  می‌شوند. راسا از ترکیبی از پیامدهای محرک -انوب حوا (anubhava) و حالات عاطفی گذرا -ویاب حیکاری(viabhicari) به وجود می آید. این آخری منجر به احساسات و عواطف بزرگتر و پایدارتر می‌شود-استحایبحاوا(sthaybhava)، بنابراین بر حسب موقعیتی که در این فرآیند دارند، به انواع مختلفی تقسیم می‌شوند و گفته می‌شود که محتوا یا معنای شاعرانه را به وجود می‌آورند. این محتوا زمانی مشخص می‌شود که احساسات گذرا به یک حالت عاطفی منتقل می‌شود و باعث تسلط آن بر سایرین می شود و زمانی که یک حالت عاطفی کلیت نمایش را در بر می گیرد و هشیاری تماشاگر را فرا می‌گیرد. این می‌تواند زمانی اتفاق بیفتد که ارائه کیفیت جهانی بودن را به دست آورد – آنگاه همه عوامل خاصی که ارائه با آنها محقق شده است فقط سطح هستند، ابزاری برای آشکار کردن چیزی عمیق‌تر و ظرفیت تماشاگر برای احساس و دانستن از کارکردهای عادی خود برای «تمرکز بر این تجربه از طریق یک فرآیند عاطفی» رها شده است. بنابراین راسا هم به معنای حالت عاطفی (شامل ارائه و ذهن تماشاگر) و هم عنصر سازنده یا اصل در اثر هنری است. معانی لغوی کلمه راسا، مزه،  و جوهر مایع برخی از مواد ظاهراً ماهیت مشابهی دارند: به چیزی دلالت می کنند که وجود عینی  دارد، اما نمی توان آن را تأیید کرد، مگر اینکه توسط  مشارکت فعال فرد در سطح انتزاعی تر محقق شود. 

از آغاز استفاده از راسا به عنوان یک اصطلاح زیباشناختی، با مفهوم لذت در ارتباط بوده است. برای درک راسا از مقایسه آن با طعم غذا استفاده  می‌شود که با حس به عنوان یک مزه برخورد می‌شود، که از ترکیبات بسیاری حاصل می‌شود و باعث ایجاد لذت در ذهن ذوق زده می‌شوند. در همین رابطه گفته می‌شود که راسا به این دلیل نامیده شده است که می‌توان آن را چشید یا میل کرد-اسوادیاتوات(asvadiatvat) کلمه‌ای که دلالت بر ادراک راسا دارد، همان کلمه‌ای است که دلالت بر ذوق غذا دارد. بعلاوه بسیاری از اصطلاحاتی که راسا بعداً با آنها توصیف شده است با لذت نفسانی مرتبط است. کلمه بوگا که به معنای رسیدن به راسا به کار می‌رود و تحقق آن از نظر ریشه‌ای با خوردن مرتبط است. واژه کاماتکرا(camatkara) در شعر سانسکریت به معنای  لذتی است که در شعر ایجاد می‌شود و در تجربه راسا احساس می‌شود. راسا معانی حیرت و شگفتی را نیز دارد. ارسطو نیز تأثیر لذت بخش هنر را با مفهوم شگفتی پیوند می‌دهد .

اما باید به یک تفاوت توجه داشت که لذت نفسانی معمولی به وضوح با تأکید بر عملکرد ذهن در ادراک بیان می‌شود و ابهیناوا گوپتا تشریح می‌کند که  در چشیدن یک نوشیدنی لذیذ یا مایعات دیگر باید تماسی میان شی و حس وجود داشته باشد در حالی که در شعر و نمایش چنین مداخله‌ای وجود ندارد.» تفاوت دیگری که آبهیناواگوپتا ذکر می‌کند این است که در عمل مادی چشیدن غذا، فرد می‌تواند کارهای دیگری را هم‌زمان انجام دهد، اما در تجربه زیبایی‌شناختی کاملاً در آن جذب می‌شود.» تجربه راسا نیز به وضوح از یک نگرش صرفاً فکری و فلسفی در مورد یک موضوع متمایز می‌شود، بر اساس لذتی که راسا به وجود می‌آورد، اگرچه اهمیت عملکرد ذهن (و نه حواس) در دستیابی به آن مورد تأکید قرار می‌گیرد.
تحقق راسا به عنوان یک فرآیند با فرآیندهای عادی علت و معلولی در زندگی عادی متفاوت است، اگرچه احساسات باید برانگیخته شوند که به صورت فردی صادق است. راسا تا قبل از جدا شدن درگیرهای شخصی از محتوای عاطفی هنر در طول فرآیند ارایه دادن آن هنر و پذیرفتن آن هنر امکان پذیر نیست. از نظر تئوریک می‌توان گفت راسا در دو سطح اثر هنری و سطح آگاهی تماشاگر ایجاد می‌شود. اثر هنری شامل احساساتی است که توسط عناصری ارائه می‌شود که به عنوان نشانه‌های احساسات نیز عمل می‌کنند. تماشاگر این احساسات واقعی را احساس می‌کند. اما بازنمایی در سطح هنر به گونه‌ای است که تماشاگر در طول فرآیند، خاطرات و نگرش‌های فردی خود را نسبت به موقعیت‌های مشابه که در آن احساسات مشابهی داشته است، فراموش می‌کند و بنابراین تنها احساسات  باقی می‌مانند. بنابراین این دو سطح نه تنها یکنواخت هستند بلکه در یک سطح ادغام می‌شوند. به همین دلیل است که می‌توان دید که دنیای هنرمند نه بر تقلید صرف، بلکه واقعی است و با واقعیت در جزئیات کوچک و در سطح اساسی‌تر و عمیق‌تر سر و کار دارد.
پس دلپذیری شعر و هنر محدود به لذت حسی نیست که به راحتی می‌توان به آن دست یافت. برعکس، لذت تماشاگر است که هنر به ارمغان می‌آورد و غیردنیوی- الایوکیکا (alaukika) توصیف می‌شود و به طرز خارق العاده‌ای از دنیا رهایی یافته است. هدف هنر هم تعلیم (در چهار ارزش زندگی) و هم در عین حال دادن لذت زیبایی شناختی خارق العاده به سمت موکسا (رهایی) است که چهارمین و مهمترین ارزش‌ها است.

مفهوم کلی‌تر زیبایی، ساوندریا، «مشاهده کیفیت زیبایی یک شی» با تأثیری که بر تماشاگر می‌گذارد مرتبط است. کلمه saundarya (مصور. sundara). از su، «خوب»، «زیبا»، «کامل»، «درست» و از ریشه nand، «خوشبخت کردن» می آید . در شعر سانسکریت، اصطلاح کروتوا- crutva نیز اغلب برای نشان دادن زیبایی استفاده می‌شود.

علمای شعر سانسکریت متذکر شده‌اند که در شعر سانسکریت به طور کلی زیبایی مستقیماً مشخص نمی‌شود، بلکه به وسیله تعابیری که زیبایی از طریق آنها تحقق می‌یابد، مشخص می‌شود. در سطح اثر هنری زیبایی با تناسب  (aucitya)، انطباق متقابل بین کل و اجزای تشکیل دهنده و همچنین  به عنوان یک عنصر اجتناب ناپذیر به پیکره‌های ضروری و زینتی-الام کارا (alamkara)، به صفات و به سبک‌ها و به لحن یا پیشنهاد غیرمستقیم (دهوانی) که باید با ابزار صریح بیان القا شود و به راسای شعر مرتبط است. ابهیناوا گوپتا (درلوکانا) زیبایی را در دو جنبه تقسیم کرده است. که مبتنی بر شکل (موضوع توصیف) و ایجاد شده توسط سنگهاتانکراتم (sanghatankratm)- ترکیب (عناصر)” است، اما به طور کلی زیبایی با پیوند دادن آن با صفات و عناصر به وضوح قابل تشخیص تجزیه و تحلیل می شود. این را از همان آغاز هنر هند، در هنرهای تصویری که در آن نقش اصلی بدن انسان است میتوان دید.

تجلی زیبایی نیز با اصطلاح سبها (sobha)که به معنای واقعی کلمه «درخشش»، «درخشنده» و «تابش» را نشان می‌دهد (از ریشه subh) مرتبط است. مثلاً دندن از واژه kavya-sobha، «زیبایی شعر» به عنوان مترادف ساوندریا استفاده کرده است که به وسیله پیکره‌های زینتی به دست می‌آید”؛ بر این اساس ویمانا شکل را آن چیزی می‌داند که شعر را درخشان یعنی زیبا می‌کند، اما به کیفیات(گانا) مهمترین عنصر کارکردی زیبا را  می‌بخشد و ادعا می‌کند که کارکرد فیگورهای زینتی افزودن و افزایش زیبایی از قبل تثبیت شده گاناها است. مترادف جامع‌تر سونداریا کونتاکا (saundarya Kuntaka) دارای وایی سیتریا (vaicitrya) است، که با چشمگیر بودن و تنوع، و با انحراف از معمول تشخیص داده می‌شود. ایجاد جذابیت با کاربردهای متفاوت آن، ریشه در مهارت شاعر و توانایی (Pratibha) او در آفرینش دارد. پراتیبها، همچنین دارای معانی لغوی «درخشیدن»، «تابش کردن» و «روشن شدن» است. از این رو درخشندگی برای توصیف زیبایی و همه یا عملکردهای آن استفاده می‌شود. سپس این جنبه درخشان و چشمگیر زیبایی را می‌توان به طور منطقی با اثری که با توصیف تجربه او، زیبایی را در سطح تماشاگر یا خواننده مشخص می‌کند، مرتبط کرد. که محور اصلی نظریه راسا  است. در این سطح زیبایی با توانایی آن در برانگیختن احساسات و هدایت آنها به یک احساس فراگیر  شناخته می‌شود. که لذتی بی‌غرض به ارمغان می‌آورد.

درمان‌های پزشکی هندی باستان و یوگا تأکید کرده‌اند که عملکردهای فکری و ذهنی فرد بدون عملکرد صحیح بدن به درستی انجام نمی‌شود. اجزای روحی و جسمی فرد باید مطابق با یکدیگر باشند و در یک وحدت هماهنگ با هم ترکیب شوند. برای سالم ماندن باید فقط از چیزی (و به  مقدار کافی) لذت برد که مطابق با ارگانیسم فرد و مطابق با آنچه قبلاً از آن لذت برده است و قرار است از آن لذت ببرد باشد. در تشخیص بیماریها، در درمان آن‌ها و در انتخاب داروها، ذائقه  مواد مختلف از اهمیت اساسی برخوردار است. راساها جزو توانایی‌ها و اثربخشی بالقوه مواد تشکیل دهنده در نظر گرفته شدند. در نوشیدن غذا باید به راسا مواد مختلف و کمبود آن و سایر خواص درون بدن انسان توجه کرد. اینها باید در اثر کلی خود هماهنگ باشند. در حین لذت بردن از غذا یا دارو، راساهای مواد مختلف به راسا های متناظر بدن می‌پیوندند و وقتی مواد تشکیل دهنده بدن با هم هماهنگ باشند، روان نیز هماهنگ می‌شود.

اصل هماهنگی که همه اجزای سازنده اثر هنری باید با آن در تجربه زیبایی شناسی متحد شوند، با اصل هارمونی در پزشکی مطابقت دارد. همانطور که قبلا ذکر شد، راسا در ناتیا شاسترا با تشبیه تهیه و چشیدن غذا و تأثیر آن بر غذاخور توصیف شده است. گفته می‌شود که مفهوم راسا از آثارواودا (Atharvaveda) سرچشمه می‌گیرد که در آن به پزشکی، در کنار سایر موضوعات، پرداخته شده است. اصطلاح اهاریا (aharia)که به عنصر تزئینی درام (لباس، گریم، تزئینات و صحنه نگاری) اشاره می‌کند، یکی از چهار نوع بازنمایی (abhinaya) در ناتیا شاسترا، به معنای واقعی کلمه است. به معنای «گرفتن، گرفتن یا خورده شدن» یا «به ارمغان آوردن یا نزدیک کردن» (از ریشه آهر (ahr)«به ارمغان آوردن، نزدیک کردن»، «برای خود گرفتن»، «لذت بردن»، «خوردن» است. ‘). از آنجایی که تهیه غذا از مواد خام و ادویه‌هایی شروع می‌شود که با هم ترکیب می‌شوند، به همین ترتیب، اثر هنری احساسات مختلفی را برمی‌انگیزد و با آن سروکار دارد که در حال حرکت و  متغیر هستند، احساسات بزرگ‌تری را به هم می‌پیوندند و نهایتا یکی می‌شوند. نتیجه نهایی هر دو فرآیند ترکیبی از مواد مختلف و متضاد (مثلاً ترش و شیرین، مشمئز کننده و لذت بخش) در یک وحدت جدایی ناپذیر است، طعم غذا و احساسات در اثر هنری در کلیت آن‌ها نفوذ می‌کند. در مقایسه مطالب فوق با مفهوم کاتارسیس ارسطو، می‌توان بیان کرد که کاتارسیس به شدت با درمان پزشکی همراه است. بنابراین کاتارسیس ارسطویی بر حذف، ترشح – که منجر به هومیوپاتی می شود – تأکید می‌کند، در حالی که مفهوم هندی راسا مبتنی بر لذت است، اگرچه پیامدهای آن نادیده گرفته نمی‌شوند.

کاتارسیس تجربه کننده را به حالت عادی باز می‌گرداند، اما وحدت و هماهنگی را اضافه می‌کند. راسا اینگونه در نظر گرفته می‌شود که انسان با بالا بردن آن به سطحی خارق‌العاده، متعالی و شادی‌آور(الایوکیکا-alaukika-لوکوتارا-lokottara)، کل آگاهی را به حالتی غیرعادی تبدیل می‌کند. به نظر می‌رسد اصل کاتارسیس بخشی از اصل فرآیند عاطفی متعلق به راسا را شامل می‌شود، زیرا جنبه حذف نیز در تحقق راسا وجود دارد. همانطور که قبلاً گفته شد، جدا شدن از محتویات شخصی از وضعیت عاطفی تماشاگر به تحقق راسا تعلق دارد: راسا تنها از طریق عناصر مشترک برای همه آشکار می‌شود. بنابراین نمایش شرارت دنیا، احساسات منفی سرگرم کننده، بازنمایی رنج‌های مردم، احساسات تند نفرت، ترس، وحشت، درد و غیره می‌تواند به طور غیرعادی و عجیب لذت بخش شود، زمانی که علایق شخصی و زمینه های شخصی  از بینندگان حذف شده است.

در نظریه هندی، این اصل سازنده که کنش ارائه شده نباید به غم و اندوه ختم شود، برای اینکه اثر هنری اثر هماهنگ خود را به پایان برساند، تفاوت عمیقی با نظریه ارسطویی تراژدی دارد. اثر هنری باید زندگی را بر اساس weitanschauung هندی ارائه دهد، جایی که تصور می شود زندگی تا زمانی که تحقق روح در ملاقات با مطلق اتفاق بیافتد، ادامه دارد. در نظریه نمایش هندی، کنش به اندازه نظریه ارسطو اهمیت ندارد. در درام هندی دوره کلاسیک (گوپتا) شخصیت و آنچه در درون شخصیت اتفاق می‌افتد، اساسی‌تر از رویدادهای بیرونی است. بنابراین رویدادهای مرکزی را می‌توان به طور غیرمستقیم ارائه کرد، نه لزوماً با نمایش روی صحنه.

همچنین شایان ذکر است که از نظر ارسطو ماهیت لذت در عمل است; اثرات لذت بخش را نمی‌توان از عملکرد حواس جدا کرد. این با مفهوم لذت در زیبایی شناسی هندی متفاوت است، جایی که لذت به عنوان متشکل از سطوح مختلف، کم و بیش توسعه یافته و پالایش شده درک می‌شود. تراژدی یونانی شخصیت اصلی را جدا از جامعه خود، در تضاد  با جامعه و  با اصول کیهان علاوه بر تضاد او با کردار سابق و فعلی خود رها می‌کند. این در درام هندی دوره کلاسیک امکان پذیر نیست، جایی که در نهایت اهداف شخصیت اصلی بر خلاف نظم کیهان نیست مخاطب با شناخت از قبل داستان و شخصیت، علاقه‌ای به آنچه اتفاق می‌افتد ندارد اما در نحوه ارائه آن و اینکه شخصیت چگونه در برابر آزمون‌ها ایستادگی می‌کند کنجکاو است – این جمله برای تراژدی یونانی نیز معتبر است اما در درام هندی بسیار بیشتر مورد تأکید قرار می‌گیرد. (توسط E. Gerow) بیان شده است که در درام‌های هندی شخصیت‌ها مانند تراژدی‌های یونانی رشد یا تغییر نمی‌کنند و سرنوشت همان کارکرد دراماتیک (مرتبط با درگیری‌ها، بحران و فاجعه) را ندارد؛ بنابراین طرح دراماتیک هندی  را می‌توان غیر یا ضد دراماتیک توصیف کرد. این را می‌توان با کمدی‌های یونانی مقایسه کرد که در آن کنش بر اساس شخصیت‌هایی است که تغییر نمی‌کنند؛ این اصول  توسط کونتاکا توضیح داده شده است (ارسطو در فصل ششم بوطیقا بیان می‌کند که اعمال انسان‌ها‌ست که آن‌ها را خوشحال یا ناراحت می‌کند و این تفاوت زیادی با مفهوم هندی کارما ندارد.)   

خودکنترلی قهرمان در درام هندی نشان‌دهنده اهداف و ارزش‌های بلند است و اقدامات او نمونه‌هایی از چگونگی دستیابی به شادی واقعی و بازگرداندن نظم یا جامعه هماهنگ را نشان می‌دهد. برای به انجام رساندن این اثر شاد و هماهنگ، زنجیره ای از رویدادها که منجر به فاجعه می‌شود و اثری کاتارتیک ارائه می‌کند، در درام سنتی هند امکان پذیر نیست. نمایش دراماتیک در هند نوعی یاجنا (yajna) تلقی می‌شد که در آن تحقق و هماهنگی ضروری است.-» اما باید توجه داشت که ساختار نمایشنامه‌های یونانی به طور کلی از اصل وحدت زمان مکان ارسطو پیروی نمی‌کند.

فضای فراگیر اثر هنری تنها در شرایط اجرا انجام می‌شود. سپس فضا مجری‌ها را درگیر می‌کند. ارائه شده (به عنوان مثال شخصیت ها و غیره). و گیرنده (مخاطب) – و در اصل نویسنده نیز در لحظه اجرا، همه اینها در یک احساس اساسی و یکسان به هم می‌پیوندند.» گرچه گیرنده مهمترین نقش را دارد، زیرا بازیگر نمی‌تواند راسا را با همان شدت و تحقق یک تماشاگر تجربه کند.» این با مفهوم افلاطون مطابقت دارد.  انتقال عاطفه از نویسنده به تماشاگر از طریق زنجیره یکنواخت “مغناطیسی” امکان پذیر است (آمده در رساله‌ی ایون ). ارسطو به صراحت به این مفهوم اشاره نمی‌کند، اما گفته او مبنی بر اینکه ادیپ  سوفوکل نمونه‌ای از افسانه‌ای است که می‌تواند تأثیر بر کسی بگذارد که در مورد آن فقط شنیده را می‌توان در این زمینه درک کرد.» در نظریه هندی این اشتراک متقابل احساس، با اصطلاح سادهارانیکارانا (sadharanikarana)توصیف می‌شود، یعنی «اشتراک‌گذاری مشترک»، که به معنای جدا کردن همه چیزهای جزئی از یک احساس و درک عاطفه در جهان‌شمولی آن است که می‌تواند برای همه بدون علاقه شخصی به اشتراک گذاشته شود.

با این، معضل تجربه زیبایی شناختی روشن است. اگر کاملاً شخصی گرفته شود، محتوای ارائه شده هنری لذت بخش نخواهد بود (احساسات منفی مانند نفرت، ترس و غیره منفی باقی می‌مانند و احساسات مشابهی ایجاد می‌کنند). و اگر کاملاً غیر شخصی گرفته شود، ارائه هیچ تأثیری ندارد. در یک اثر هنری، یک تجربه باید در شرایط خاص، در زمان و مکان و جزئیاتی که با آن قانع کننده باشد، ارائه شود. اما وقتی این شرایط به طور کامل درک شد، می‌توان آن‌ها را کنار گذاشت تا بر تجربه ارائه شده تمرکز کرد. پس از آن، تماشاگر با مشاهده احساسات ارائه شده از شخصیت‌ها، می‌تواند آن احساسات را برای هر کسی و نه فقط برای آن شخصیت‌های خاص و نه فقط برای خودش معتبر بداند.

این یادآور ترحم و ترس ارسطو (در فصل‌های سیزدهم و چهاردهم بوطیقا) است که توسط شخصیت‌های نزدیک به هم (بستگان) و از نظر اخلاقی شبیه تماشاگران تجربه شده است تا تماشاگران متوجه شوند که همان بدبختی‌ها ممکن است برای هر کسی حتی خودشان  اتفاق بیفتد. همانطور که می‌بینیم، اصل احساسات مشترک مبتنی بر کاربرد جهانی است، اما ایده‌های ارسطو در سطح شخصی تماشاگر باقی می‌ماند. ترحم و ترس جدا از تجربیات شخصی تماشاگر نیست، بلکه با تاکید بر موقعیت خود او تجربه می‌شود. در تئوری هندی، از ارائه عواطف جهانی استفاده می‌شود تا جزییات را در سطح تماشاگر به طور قطع به کنار بگذارند تا او را از نگرش‌های شخصی خود رها کنند.

این فرآیند تعمیم‌دهنده عواطف، که در آن تماشاگر می‌تواند همزمان در احساسات پایدار شرکت کند (یکی و یکسان بودن با احساس؛ تانمایی بهاونا – (tamayibhavanaو همچنان فاصله لازم برای درک را حفظ کند، اغلب در شعر سانسکریت به این صورت توصیف می‌شود. یک فرآیند سه مرحله ای در روان تجربه کننده، ابتدا ذوب-دروتی (druti)، سپس بزرگ شدن ویستارا (vistara) و تا شدن، سپس گسترش-ویکاسا (vikasa) رخ می‌دهد.

این با الزامات ارسطو برای کاتارسیس مطابقت دارد، اما ابزارهای این امر از این جهت متفاوت است که درام کلاسیک هندی وقایع غیرعادی و توهم‌آمیز را به وضوح ارائه می‌کند، از جمله خدایان و مشارکت آن‌ها در رویدادهای مهم، که ارسطو صراحتاً آن‌ها را ممنوع کرده و در عین حال بر ارائه طبیعی و محتمل تأکید می‌کند و پیشنهاد می‌کند از هرچیز خارق العاده یا ماوراء طبیعی اجتناب شود .

راسا شامل همه عواطف است، نه تنها احساسات منفی و تبدیل آنها به خوشایند، زیرا تحقق راسا از طریق کار ذهن که همه حواس و احساسات را کنترل می‌کند، اتفاق می‌افتد. از سوی دیگر، این را نیز باید به خاطر داشت که (به گفته ویتان شاوونگ هندی) همه احساسات-بحوا (bhava) منفی هستند، زیرا مانعی بر سر راه هدف نهایی زندگی هستند و باعث می‌شوند که فرد در دنیای مادی گرفتار شود (پیروی از قانون علت و معلول کارمای.) اما در سطح راسا احساسات این مشکل را ایجاد نمی‌کنند، زیرا آنها دیگر منفعت شخصی ندارند، بلکه شخصیت زدایی می‌شوند.» بنابراین می‌توان دریافت که مفهوم ارسطویی کاتارسیس تنها شامل دو احساس و حذف درد از تجربه آنهاست و تنها با چهار (از هشت یا بیشتر) راسا مطابقت دارد؛ کارونا (اسفناک، دلسوز)، بایناکا (وحشتناک)، بیبهاتسا (منزجر کننده) و راودرا (رائودرا) خشمگین) . فرض بر این است که ارسطو به درستی ارتباط اصلی تراژدی با اسطوره‌ها و جهان‌بینی اساطیری را درک نکرده است، جایی که خدایان نقش متفاوتی در داستان‌ها دارند تا اینکه صرفاً راه‌حلی منسجم برای حوادث بیاورند.

اثر گذاری شامل ترحم و ترس کاتارسیس است، اما سه راسای دیگر با احساسات منفی دیگری مرتبط است که با موضوعات خاصی مرتبط است که ارسطو از آن‌ها به عنوان متعلق به تراژدی یاد می‌کند. راسا با تمام احساساتی که می‌تواند توسط یک اثر هنری برانگیخته شود، همان قدرت جداسازی را دارد. علاوه بر این، راسا فقط به یک ژانر محدود نمی‌شود (همانطور که کاتارسیس به تراژدی است)، بلکه برای همه ژانرهای ادبیات معتبر است. به گفته ارسطو، موفقیت کاتارسیس به شدت با طرح-ساختار یک نمایشنامه مرتبط است. در حالی که راسا فقط به طرح محدود نمی شود، بلکه به تمام عناصر بازی بستگی دارد.

این را می توان از منظر یا دیدگاه دیگری توضیح داد. احساسات بزرگتر و دائمی-استحایبهاوا (sthayibhava) که احساسات کوچکتر، متحرک و متفاوت به آن سوق داده می شود، منشأ خود را در اعماق ناخودآگاه تماشاگر دارد، جایی که همه دارای برداشت‌ها و تمایلات نهفته‌ای هستند که همدردی جهانی بر آن استوار است. به این تمایلات ذهنی واسانا (vasana)می‌گویند. آنها ذاتی هستند و هم به محتوا و هم به ساختار روان تعلق دارند که از نسلی به نسل دیگر به ارث می‌رسند. آن‌ها با حافظه حفظ می‌شوند. اما معمولاً شخص از آن‌ها آگاه نیست. واساناها (vasanas) از سامسکارا (samskara)متمایز می‌شوند، اگرچه هر دو بیانگر ماده ناخودآگاه از تجارب قبلی هستند، زیرا دومی آن‌هایی هستند که می‌توانند به طور مداوم در آگاهی برانگیخته شوند، اما vasanas فقط زمانی ظاهر می‌شوند که موقعیت مناسب باشد.

 در آگاهی، احساسات برانگیخته، بزرگ و دائمی استحایبهاوابا با واسانا ناخودآگاه مطابقت دارد. به عبارت دیگر هنگامی که واسانا بیدار می‌شود، به آن استحایبهاوا می‌گویند. اثر هنری این ذخیره ناخودآگاه را فعال می‌کند – و این پیش‌فرض رسا است.» بنابراین مشاهده می‌شود که می‌توان به احساسات (یا به محرک‌های این احساسات) واکنشی دلسوزانه داشت که خود هرگز آن را احساس نکرده است. علاوه بر واسانا که به طور طبیعی یافت می‌شود، دانش آن را نیز می‌توان با تجربه و مطالعه توسعه داد. و البته بر اساس دیدگاه هندی، روح در سرگردانی‌های خود در جهان در طول زندگی‌های بیشمار، هر احساس ممکنی را احساس کرده و در نتیجه قادر به احساس مجدد آن‌ها است. تلاش برای تحقق آن و میزان تحقق واقعی با افراد بر حسب تمایل آن‌ها متفاوت است. اما «جامعه احساس»، اشتراک محتوای عاطفی، در حین ارائه هنری امکان پذیر است. باید تاکید کرد که برانگیختن حافظه معمولی و شخصی برای زیبایی‌شناختی تجربه کافی نیست، زیرا تجربه زیبایی‌شناختی چنین هدف مستقیم جداگانه‌ای ندارد.» در سطح انسان، احساسی که تماشاگر دارد نسبت به آن  بازیگر یا شخصیت نیست، زیرا این احساس دیگر در سطح شیء حسی نیست، بلکه از مطالب و نگرش های شخصی جدا شده است.

نزدیکترین موضوع مقایسه با مفهوم واسانی به عنوان یک گرایش ذهنی، مفهوم کهن الگو در روانشناسی ژرفای غربی است. واساناها مانند کهن الگوها (به گفته یونگ) در همه مشابه هستند.” آن‌ها احتمالات ایده‌ها، انگیزه‌ها و تمایلاتی هستند که می‌توانند مستقل از اراده ما وارد هشیاری شوند. کهن الگوها نیز بار عاطفی دارند و در ظاهر شدن در آگاهی با دیدها و اشکال خاصی در ارتباط هستند. همانطور که اهمیت واسانی‌ها از طریق ارتباط آن‌ها با اهداف و ارزش‌های زندگی انسان آشکار می‌شود، به همین ترتیب کهن الگوها (باز هم به گفته یونگ) به بالاترین ارزش‌های روان تعلق دارند. کهن الگو به عنوان یک شکل خالص و بدون محتوا توضیح داده می‌شود که نشان دهنده توانایی آشکارسازی آن چیز است. تلاش‌های آبهیناوا بر یک نیاز مهم متمرکز است: شکستن پوسته سخت “من”  تا خود برتر که به طور خودکار با همه و همه‌چیز در اطراف شناسایی می‌شود بیرون بیاید.”

واسانی‌ها کارکردهای بالقوه ذهن سیتاورتی (cittavrtttl) را نشان می‌دهند که محتوای ثابتی دریافت می‌کنند و نمی‌توان آن‌ها را به طور صریح یا با کلمات دلالتی-ابیدها (abidha) بیان کرد. این ایده منطبق بر اصل تجلی رسا است‌، که در مقابل محرک ها-ویبحوا (vibhava) و پیامدهای  احساسات و عواطف گذرا ,ویابهیکاریبحوا (vyabhicaribhava) قرار می‌گیرد که به صراحت با همان کلمات اسواسابداواکیا (svasabdavakia) بیان می‌شود که منجر به محتوای ضمنی می‌شود. به همین دلیل ابیناواگوپتا اصطلاح نیسپتیح (nispattih)، “به وجود آمدن” راسا را همانطور که در ناتیاشاسترا شرح داده شده است، به عنوان ویاکتی vyakti وابهی ویاکتی (abhivyakti) توصیف کرده است.» این به معنای «ظاهر»، «تجلی» است و در حقیقت همچنین در فصل هفتم ناتیا شاسترا در تبیین به‌حواس به عنوان عوامل تحقق راسا استفاده شده است. تجلی راسا با کارکرد تلقین کننده بیان مرتبط است. راسا در فصل ششم ناتیا شاسترا (با اصطلاح ابهی ویانج؛ ویانج در فصل هفتم)؛  تأکید می‌شود که راسا: از طریق دستکاری پیشنهادی در محتوای عاطفی ارائه شده تجلی می‌یابد که به برانگیختن واسانا منجر می‌شود.
اما راسا تنها به معنای آشکار شدن مطالب ناخودآگاه دائمی و جهانی نیست، زیرا ظاهر آنها حالت ذهن تجربه کننده را نیز تغییر می‌دهد و آن را به طور کامل آغشته می‌کند و آن را از محتویات عادی خود  پاک می‌کند. هنگامی که ویسان بیرون می‌آید، محتوای عاطفی برانگیخته و درمان شده توسط اثر هنری از نگرش‌های فردی جدا می‌شود و بنابراین ذهن، جایی که احساسات تجربه می‌شود، پاک می‌شود. این به‌عنوان یک حالت آگاهی فوق‌العاده تجربه می‌شود. بالا بردن، کل احساسی که ذهن را آغشته می‌کند، تنها از طریق این نتیجه فرآیند انجام می‌شود و بنابراین از قبل وجود ندارد. تجلی راسا را نیز می‌توان با اصطلاح پاریناتی (parinati)، «تبدیل شده» توصیف کرد.» در این فرآیند واسانی ضروری است، اما تحقق راسا هنوز چیزی غیر از پدیداری واسان است. راسا آن چیزی است که لذت  است به خودی خود، نه چیز جداگانه‌ای که باید از آن لذت برد .

لازم به ذکر است که این امر خواسته‌های زیادی را برای مخاطب ایجاد می‌کند. مخاطبان یا خواننده در نظریه ادبیات سانسکریت جایگاه ویژه‌ای دارد.” نویسندگان متون شعری به وضوح این ایده را بیان می‌کنند که همه نمی‌توانند فوراً جذابیت اساسی شعر را دریافت کنند. اگرچه در فصل اول ناتیا شاسترا بیان شده است « که تئاتر برای همه در نظر گرفته شده است (و مخصوصاً برای کسانی که از حکمت متون مقدس بهره‌مند نشده‌اند)، در توضیح تجربه راسا در فصل ششم ناتیا شاسترا بیان می‌شود که گیرنده شخصی است که دارای چارچوب ذهنی مناسبی است. سوماناس (sumanas)(«خوش‌نفس»، «خوش‌نفس»، «مرد خوب یا عاقل»)در فصل بیست و هفتم ناتیاشاسترا، شرایط لازم برای تماشاگر درام پرکساکا (preksaka)ذکر شده است. او باید ثابت و خالص، با تمام حواس پرت نشده و قادر به مشاهده انتقادی باشد. انتظار نمی‌رود که همه به طور کامل این الزامات را برآورده کنند. اما باید شروع به پاسخ دادن و قضاوت در مورد ارائه با توجه به تخصص‌های خاص خود کرد.

در سنت شعری متأخر، تماشاگر را به طور کلی سهردایا (sahrdaya)، «کسی که قلب خوبی دارد»،  ( س-sa«خوب». هردایا-hrdaya، «قلب») نامیده می‌شود. اغلب به عنوان «مرد با ذوق» (آشنا) و «خواننده حساس» ترجمه می‌شود، که به کسی اشاره می‌کند که هم قادر به مشاهده عینی فکری و هم در مشارکت در احساسات نویسنده و هم شخصیت‌های اثر در زمینه دانش او از فرهنگ است، گیرنده می‌تواند احساسات متعلق به همه را درک کند. کونتاکا  (Kuntaka) به ویژه از کلمه تاد وید (tad-vtd)، “دانستن آن”، “آشنایی با آن” استفاده کرده است.  ابهل نواگوپتا قابلیت‌ها و ویژگی‌های سحردایا را اینگونه توضیح داده است که با ثابت ماندن و پایبند بودن به شعر، «آینه دل او» جلا می‌یابد و در نتیجه توانایی پاسخگویی دلسوزانه به اجرا را در خود پرورش می‌دهد. به اشتراک گذاشتن احساسات نیز با عبارات تانمایبحاوانا (tanmayibhavana) تاکید می‌شود که دلالت بر همذات پنداری کامل با تجربه، وهردایی سامودا  (hrdayasamvada)، “داشتن یک دل” دارد. دل تماشاگر، صحردایایی که هم تکان می‌خورد و هم از شیئی که در نظر می‌گیرد فاصله می‌گیرد.»

در داستان اساطیری منشأ تئاتر هندی، همانطور که در فصل اول ناتیاشاترا گفته شده است که تئاتر به این دلیل توسعه یافته است که مردم به شیوه‌های مبتذل رفتار می‌کردند. آنها در چنگال شور و طمع بودند و لذت آمیخته با اندوه را تجربه می‌کردند، بنابراین باید پنجمین ودا ایجاد می‌شد.» این ودا هم باید انحراف دهنده باشد و هم دستور دهنده و به طور استثنایی همه اقشار را مورد هدف قرار می‌داد (کاست‌های پایین از حقیقت مقدس وداها حذف می‌شدند.). بنابراین، از پس زمینه اجتماعی خود، نمایش در نظر گرفته شده بود که از نظر اخلاقی کارکردی تعالی بخش داشته باشد. از نظر هندوهای ارتدوکس و هم غیر ارتدوکس‌ها که نگرش سرامیستی (شبه بودایی) به زندگی داشتند خلوص باید به درستی به هر جنبه‌ای از زندگی تعلق داشته باشد. این اصل به وضوح در تمرین تئاتر مورد توجه قرار می‌گیرد. فصل اول ناتیا شاسترا بر تطهیر در فعالیت‌های مقدماتی قبل از نمایش دراماتیک تأکید می‌کند. فقط کسانی که دارای خلوص معنوی هستند و می‌توانند حواس خود را کنترل کنند می‌توانند نمایشی را خلق کنند. وقتی حکیمان (مونی)  از بهاراتا می‌خواهند تا منشأ تئاتر را بگوید، به‌خاطر اینکه حکیمان حواس خود را به به ذهن تابعیت داده‌اند، بهاراتا ابتدا از آن‌ها می‌خواهد که خود را به درستی پاک کنند. همچنین در فصل هفتم از خلوص به عنوان متعلق به راسای شهوانی-  (srngara) یاد شده است.” فصل ۲۴ قوانین خاصی را ذکر می‌کند که بر اساس آن‌ها عشق باید با درایت روی صحنه ارائه شود.”  از این رو، خوشحالی یا اندوه را باید به عنوان منجر به شادی حتی در موقعیت‌های ناخوشایند معرفی کرد.» دیدگاه سامخیا از واقعیت قبلا ذکر شده است. این دیدگاه که در رابطه با انسان‌ها نیز صدق می‌کند شامل سه ویژگیی کیفی اساسی می‌شود: تاماس (تاریکی، درشتی، بی‌حسی)، راجاس (شور، حرکت، درد) و ساتوا (سبکی، خوبی،  پاکی) که با توصیف آگاهی تماشاگر مرتبط است. ساتوا مهمترین و ارزشمندترین اجزای تشکیل دهنده است. مرتبط با عقل و روح، دو مورد دیگر پایین‌تر قرار می‌گیرند و انسان را به راه‌های دنیا می‌چسبانند. بر اساس فلسفه سامخیاسه خصلت تشکیل دهنده با یکدیگر آمیخته شده‌اند، اما واقعیت به حالت اولیه خود باز می‌گردد که به آن ویسودهی پراکتی (visuddhi prakrti)- ماده اولیه می‌گویند که خالص و روشن شده است. در این حالت هیچ فعالیتی وجود ندارد، اما کیفیت ساتوا متجلی شده است و کیفیت غالب، آن را از سایرین که یکدیگر را نفی می‌کرده‌اند جدا شده است. همین امر باید برای انسان نیز امکان پذیر باشد. این دیدگاه به‌ویژه در فلسفه یوگا و بودایی تأثیرگذار بوده و در بینهود-گیتا نیز دیده می‌شود.

در ناتیا شاسترا ، ساتوا با بازنمایی احساسات (بهیوا) مرتبط است. که دسته خاصی از آن را ساتویکا بحوا (sattvika bhava)می‌نامند که به احساسات و علائمی از آنها اشاره می‌کند که معمولاً غیرارادی هستند، اما بازیگر باید یاد بگیرد که آن‌ها را کنترل کند و برای نشان دادن احساسات درونی از آنها استفاده کند. ناتیا شاسترا  تأکید می‌کند که آن‌ها از ذهن (ماناس) منشأ می‌گیرند.” بنابراین ساتویکا بحوا تمایلات منفعل، ذاتی، عاطفی و بازنمایی آن‌ها از طریق ذهن متمرکز کنشگر را نشان می‌دهد. یک یا چهار نوع یا بازنمایی با کلمه ساتوا، ساتویکا آبینحایا (satvika abinhaya)نامیده می‌شود که نشان دهنده ارائه احساسات است. اساس اهمیت تئوری و عمل ساتوا نیز می‌تواند مشخص کند که ساتوا (در فصل بیست و چهارناتیا شاسترا ) در بازنمایی مشترک هارمونی ضروری است. گفته می‌شود که کل نمایش دراماتیک مبتنی بر ساتوا است.” علاوه بر این، ساتوا  متعلق به بدن و احساسات ناشی از آن است. از عواطف، بیان جسمانی آن‌ها و از بیان جسمانی، ابراز  عاطفی ناشی می‌شود و همه این‌ها بخش‌هایی از ساتوا هستند.

 

به نظر می‌رسد  (در فصل هفتم ناتیا شاسترا) این نکته که ساتوا از ذهن سرچشمه می‌گیرد، تناقضی وجود دارد. و در جاهایی گفته می‌شود (در باب ۲۴) که متعلق به بدن است. اما در تفکر هندی، تضاد بین ذهن و بدن مانند تفکر غربی یافت نمی‌شود. همانطور که دیدیم، در اصل به‌حواس منتهی به راسا ، جنبه‌های عاطفه و ذهن انحصاری یا متضاد با یکدیگر نیستند، بلکه دارای کارکردهای موازی هستند که یکدیگر را تکمیل می‌کنند.

ساتوا با تطهیر همراه است که با قرارداد (یا تمرین) اجرای تئاتر به دست می‌آید و احساسات شادی و درد را با کیفیت ساتوا ارائه می‌دهد، به طوری که ماهیت واقعی این احساسات را  آشکار می‌کند. در دو ترجمه انگلیسی از این متن ناتیاشاسترا فصل هفتم مترجمان (گوش و بات) بر خواسته‌های رئالیسم در مورد پراتیک نمایشی و نیز هویت حالت‌های عاطفی بازنمایی شده با تجربه زندگی واقعی تأکید کرده‌اند» اما باید به بخش فلسفی عمل نمایشی توجه شود. موقعیت های شادی و بدبختی باید کاملاً با ساتوا مطابقت داشته باشند که ممکن است واقع بینانه به نظر برسند”، حالات عاطفی حاصل از (تجربه) شادی و بدبختی مطابق با قراردادهای نمایشی تنظیم شده‌اند؛ آن‌ها باید به گونه ای با ساتوای ناب ارائه شوند که با حالات عاطفی (در تجربه زندگی واقعی) یکسان باشند.

نویسندگان بعدی در تحلیل  شعر این مفهوم ساتوا را برای توضیح ماهیت تحقق انسان به کار بردند. وقتی یک اثر هنری با احساسات برخورد می‌کند و تماشاگران به آن واکنش نشان می‌دهند، عناصر شخصی احساسات حذف می‌شوند (فرسوده می‌شوند) و در نتیجه دو مؤلفه وجود کاهش می‌یابند، واژگون می‌شوند و تابع ساتوا می‌شوند.  هنگامی که اجرا و آگاهی تماشاگر گسترش یافته و در یکدیگر ادغام می‌شوند، ساتوا با فراگیر شدن در همه جا آشکار می‌شود. رفع درد با ظهور و غلبه ساتوا ارتباط دارد، زیرا درد فقط متعلق به راجاس است و لذت را متعلق به ساتوا می‌دانند. تسلط ساتوا اساساً به تجربه زیبایی شناختی تعلق دارد و در زندگی عادی رخ نمی‌دهد. بنابراین ارائه به سطح دیگری از واقعیت، خارق‌العاده و غیرجهانی (الائوکیکا) تعلق دارد. این استفاده از ایده ساتوا برای تبیین تجربه زیبایی‌شناختی به وضوح با این ایده مطابقت دارد که کارکرد اثر هنری این است که با جدا کردن ذهن از وابستگی‌های شخصی به منظور دستیابی به شکل ناب ذهن، به سطح ویسانه منتهی شود. به طور مشابه، مانند ویسانیس، ساتوا قبل از ارائه در ذهن سرچشمه می‌گیرد. مفهوم ساتوا از جنبه معنای «روشنایی» نیز در سطح عمیق‌تری با عباراتی مطابقت دارد که با آن جلوه‌های زیبایی در سنت زیباشناختی هندی، ظاهر، «درخشش» و «نشانه‌ها» توصیف می‌شوند.

به عنوان یک قیاس دیگر در سطح انتزاعی‌تر، آنچه در آگاهی تماشاگر اتفاق می‌افتد را می‌توان با دیدگاه بودایی در تحلیل عملکرد ذهن و ادراک و نحوه عملکرد ذهن مشاهده کرد. در این زمینه می‌توان اصل تطهیر اثر یا هنر را همانطور که در نظریه نمایش و شعر ادعا می‌شود درک کرد. این جنبه از دیدگاه تیاتری  مورد بررسی قرار می‌گیرد. تأثیر احتمالی بودایی بر توسعه شعر سانسکریت مورد بحث قرار نگرفته است.

با این وجود، می‌توان دو موضوع از این جنبه مغفول مانده از تاریخ شعر سانسکریت را ذکر کرد: اولاً استفاده بوداییان از نمایشنامه علیرغم ممنوعیت شرکت در “سرگرمی‌های” نمایشی که توسط دیگران ترتیب داده شده است، بنابراین روند استفاده از شفقت بودایی به عنوان یک برنامه موضوعی برجسته در نمایشنامه‌های اولیه سانسکریت و ثانیاً وامداری ابهیناوا گوپتا (بزرگ‌ترین نظریه‌پرداز نقد ادبی سانسکریت) به فلسفه بودایی است که خود او نیز به آن اعتراف کرده است.

این را می‌توان به خصوص در مفهوم واسانی مشاهده نمود. این موضوع  در مقاله مختصری با عنوان “هسته نوبودایی در آلاکاراساسترا” توسط سیواپراساد باتاچاریا در مطالعات خود از شعر هندی بررسی شده است ، جنبه ارتباط  به‌حواس با آگاهی منجر به آگاهی از محتوای شاعرانه می‌شود و خود به امر آگاهی (گامیات) تبدیل می‌شود.  برنامه ریزی برای استفاده از بحاواها در حین اجرا  فقط وادار کردن کسی به تجربه همان بحوا نیست، بلکه برانگیختن آگاهی انعکاسی است. محرک، ویبحوا، نوعی بحوا به عنوان دانش متمایز و خاص تعریف می‌شود. و این جنبه نیز با مترادف آن هتو- (hetu)، «عقل» و ویجناتا (vijnata ) «به وضوح شناخته شده»، «تعیین شده» تأکید می‌شود. در ارائه هنری، محرک‌ها و مشوق‌هایی که کلمات و اشکال ایجاد می‌کنند، مطابق با آنچه در دنیای زندگی روزمره در خارج از هنر ارائه می‌شود، به موضوع حواس تبدیل می‌شود، «آنچه وارد می‌شود». دنیای بیرونی خود را در آگاهی نشان می‌دهد، زمانی که ذهن آن را از طریق حس ادراکات دریافت می‌کند. اما ذهن به عنوان موضوع ادراک، خود نیز می‌تواند موضوع ادراک شود.

در معرفت‌شناسی روایات فلسفی هند، مانا به‌عنوان حس ششم جایگاه ویژه‌ای دارد که معرفت درونی را به ارمغان می‌آورد و ادراکات حواس دیگر را متحد می‌کند ولی  به وضوح متمایز نمی‌شوند، بعداً ماناها به عنوان یک حس خاص از هم جدا می‌شوند و حس ذهنی یا قابل درک ایجاد می‌کنند و کارکرد آن محدود نیست، بلکه می‌تواند به همه نوع اشیاء برسد.» پنج حواس معمولی (ایندریا؛ چشم، گوش، بینی، زبان، بدن) اجسام بیرونی را می‌گیرند و بدین وسیله می‌توانند هوشیاری مربوطه را برانگیزند.   

واسوباندو، منطق‌دان بودایی (قرن ۵-۴ پس از میلاد) (در رساله‌ای در سی بند) تجربه یک فرد در وضعیت عادی زندگی (سامسارا) را بررسی کرده و راه خروج از آن را نیز پیشنهاد کرده است. نکته اساسی در تحلیل واسوباندو این است که او هیچ چیزی از آگاهی های موجود نمی‌گوید، زیرا آن را تنها از طریق دگرگونی‌ها یشپاریناما(parinama) تجلی می‌کند. این دگرگونی‌ها برای مثال مفاهیمی هستند که مردم با آن‌ها آشنا هستند و از آن‌ها برای قابل درک کردن جهان استفاده می‌کنند. کلمه شعور ویجنانا است. در اینجا به آگاهی یک فرد در حالت طبیعی (سامسارا) اشاره می‌کند که از آنجا  به بعد می‌تواند پیش برود.»

از دیدگاه بودایی، حالت طبیعی وجود با سوخا (لذت، شادی) و دوخا (غم، درد) مشخص می‌شود. که از میل و دلبستگی پرشور ناشی می‌شود، بنابراین اساساً لذت واقعاً غم و اندوه است.» این بر اساس ساخت ذهنی یا تمایز بین سوژه و ابژه، لذت بخش و لذت برنده، کسی که درک می‌کند و آنچه باید درک شود است.  بنابراین فرد به این باور هدایت می‌شود که او سوژه‌ای است که از همه چیزهایی که باید با حواس درک شود لذت می‌برد و می‌داند. اما سوژه در واقع کسی نیست که حواس را هدایت و کنترل می‌کند، بلکه حواس او را هدایت می‌کند. بنابراین سوژه تحت کنترل قانون علت و معلول (کارما) است که سامسارا را کنترل می‌کند. این موضوع را سوژه نمی‌تواند درک کند. زیرا آگاهی او توسط توهم ناشی از کار حواس منحرف شده است. این ساختار ذهنی است که وضعیت واقعی وجود را پوشش می‌دهد.  

به گفته واسوباندو، خودآگاه در سه دگرگونی ظاهر می شود. هوشیاری فعال از جمله به ادراک اشیاء از طریق حواس و در نتیجه عواطف و همچنین برخی از کارکردهای ذهنی مانند اراده، دانش و ادراک مربوط می‌شود و سپس آگاهی متفکر مبتنی بر ذهن است. «تا حدی به همان کارکردهای ذهنی آگاهی فعال، یعنی اراده، دانش، تصور و غیره مربوط می‌شود، اما اهمیت اساسی آن در این است که با مفهوم خود مرتبط است: با اعتقاد به خود، با غرور خود، و با عشق به خود.» بنابراین این دو دگرگونی آگاهی به کارکردهای ناپاک آگاهی تعلق دارند و باعث می‌شوند که فرد سرگردانی خود را در سامسارا تکرار کند. با این حال، آگاهی متفکر منشأ متفاوتی با آگاهی فعال دارد. دومی از به هم پیوستن اندام حس و شی نشأت می‌گیرد که آگاهی را برمی‌انگیزد، اما اولی از چیزی که به آن الایا ویجنانا (alaya-vijnana) می‌گویند سرچشمه می‌گیرد.  

الایا ویجنانا سومین نوع دگرگونی هشیاری است که به معنای ذخیره-آگاهی است که در پشت ذهن متفکر فردی (ماناس) قرار دارد. الایا ویجنانا انباری است که حاوی تمام بذرهای ممکن تجربیات آینده و ردپای تجربیات گذشته است. این شامل توانایی هایی برای ایجاد تمایز- ویکالپا  (vikalpa)، به عنوان مثال در مقوله‌های دانش، تصور، اراده است. احساس، توجه و غیره، اما محتوای آلایا ویجنانا ناخودآگاه است. بنابراین، تمام تمایزات برانگیخته شده و بر اساس قوه الیا-ویجنانا است و برای واقعیت «واقعی» که فراتر از آن چیزی است که توسط حواس قابل درک است، معتبر نیستند.

الایا ویجنانارا می‌توان به عنوان یک روح جهانی توصیف کرد که  آن ضمیر خودآگاه که توانایی تمایز  دارد را تحریک می‌کند. ماناس با استفاده نادرست از این توانایی، خود را فردی مجزا و منفرد می‌داند و توهم واقعیت متمایز از احساسات ناشی از حواس را می‌سازد.» گفته می‌شود که الایا ویجنانااز تولد تا تولد ادامه می‌یابد و خود را به صورت واسانا و سامسکارا نشان می‌دهد (تأثیرات غیرارادی، انگیزه‌ها، خاطرات، عادت‌ها، تمایلات و انرژی‌های تجسم های قبلی). تفاوت اساسی بین آلایا وجنانا و دو نوع دیگر آگاهی در این است که آلایا ویجنانه مضامین خاص خود را به عنوان موضوعات معرفتی خود دارد. آنچه معمولاً از آن شناخته می‌شود از طریق ذهن تمایز می‌آید، زیرا گفته می‌شود که ماناس، آلایا-ویجنانا را به عنوان مفعول آن دارد» و با کارکرد تمایز ذهن آلوده می‌شود (کلیشتا).

آموزه بودایسیم ماهایانا بر پاکسازی ذهن به منظور رهایی از تجربه دو گانه واهی (تفکیک “من” که تجربه کننده است و آنچه باید تجربه شود) و به منظور دستیابی به یک تجربه تاکید می‌کند. درک کامل‌تر این نکته نمی‌تواند تنها به‌عنوان یک ایده فکری باقی بماند، بلکه باید در زندگی عملی تجربه شود.» ما در اینجا به پرداخت عمیق‌تر به مفاهیم هستی‌شناختی و نتایجی که می‌توان از موارد فوق گرفت، نمی‌پردازیم، زیرا این نوع نظریه از ادراک کافی است تا اهمیت باواها را در تأثیرگذاری بر آگاهی تماشاگر توضیح دهید، به طوری که احساسات در ابتدا شخصاً احساس می‌شوند، اما در عین حال منجر به محتوای غیر شخصی می‌شوند. دی تی سوزوکی تحلیل بودایی ماهایانا از وضعیت طبیعی و طبیعی انسان سامسارا را اینگونه توصیف کرده است که فرد با میل به عنوان مادری که با لذت و خشم همراه است تغذیه می‌شود، در حالی که جهل آویدیا پدر است. پایان دادن به فعالیت‌های مستمر این مسمومیت دوگانه، رهایی را پاراورتی می‌گویند که به «برگرداندن»، «بازگشت» و «تغییر» دلالت می‌کند؛ در اینجا به معنای تغییر یا دگرگونی روحی است که معمولاً ناگهانی در ذهن رخ می‌دهد. سوزوکی آن را به عنوان “انزجار” ترجمه کرده است. از دیدگاه روانشناسی دین می‌توان اصطلاح “تبدیل” را به کار برد، زیرا پس از این تجربه زندگی شخصی فرد تغییر می‌کند.”
 

البته تفاوت اصلی بین اهداف پاریورتی بودایی و تجربه زیبایی‌شناختی این است که تأثیر دومی فقط موقتی است و پس از ارائه هنری چندان دوام نمی‌آورد. با این حال، هر دو نظریه بر جدایی کامل از چارچوب مرجع فردی با تخریب عملکردهای متضاد و متمایز ذهن، برای دستیابی به اشکال ناب آگاهی تأکید دارند. می‌توان توجه داشت که واسوباندو خلوص را به عنوان فقدان دوگانگی سوژه – ابژه تعریف می‌کند. بنابراین «چشیدن» انسان می‌تواند «چشیدن»  بدون مانع باشد و مانند ادراک معمولی نیست زیرا اشیاء بیرونی ندارد.» از دیدگاه بودایی، کارکرد واسانا در تجربه زیبایی‌شناختی را می‌توان به عنوان نشان‌دهنده پاکسازی ذهن از نگرش‌ها و دلبستگی‌های شخصی عادی توضیح داد. اما باید به خاطر داشت که ظاهر واسانا به این معنا لزوماً به معنای تحقق  راسا نیست. بلکه صرفاً این است که وضعیت آگاهی تغییر می‌کند تا راسا احتمالاً تحقق یابد (زیرا گفته می‌شود واسانا با احساسات دائمی در حال پیشروی که در مرحله بعدی تحقق می‌یابد) مرتبط است.  

در این رابطه، نهمین راسا – سانتا، صلح آمیز، “آرام آور” را باید ذکر کرد که ابهیناواگوپتا آن را بالاترین راسا می‌داند. به طور کامل الزامات یا راسا را ​​برآورده می‌کند (و به نظر می‌رسد که ارتباط با سنت بودایی دارد) “. احساسات دائمی منطبق با سانتا، از جمله “خوشبختی که نابودی همه امیال است، که با پاکسازی و در نهایت با توقف همه کارکردهای ذهن همراه است” نامیده شده است. “آگاهی از حقیقت”، “وجود (یا شکل) واقعی روح”، “احساس خستگی از جهان” (نیرودا)، “تلاش برای نجات” (سمال، “رضایت” یا “استحکام (توجه)” ( dlujti) و غیره. همچنین محرک‌ها و احساسات گذرا مرتبط با بازنمایی مثلاً «فداکاری و درک روشن» (mati)، «اشباع شدن از دنیای حسی» (vairigya)، «خودداری» (yama)، «رفتار اخلاقی» (نیاما). “دستیابی به آرامش” “آشنایی با افرادی که از میل، آشنایی با تعلیم مقدس. و غیره) منتهی به سانتا به وضوح با آرمان‌های معنوی زاهدانه انکار و رهایی از حاکمیت عادات حسی دنیای معمولی مرتبط است.

منبع

این مقاله ترجمه ای است از کتاب :

The concept of purification in the Greek and Indian theories of drama
Keijo virtanen