آنتی مانتال ادبیات فارسی، شعر، داستان، مقاله و نقد ادبی
مفهوم روزمرگی در سرتاسر زندگی انسان رخنه کرده است و مسئله‌ی تکرار بر‌اساس تعریف فرد از زندگی موجب از خودبیگانگی وی با خود وجودی‌اش شده و در نتیجه جایگاهش درعالم گم میشود. در ارتباط با این حقیقت وجودی فرد، مارتین هایدگر کارگاه نجاری را تصور می‌کند که در آن شخصی در حال چکش‌زدن به میخی‌ست و ناگهان میخ می‌شکند. فرد، پیش از این، غرق در فعالیت بوده و درکی از محیط اطراف ندارد؛ بلکه آن چیزی که او را آگاه می‌کند درهم شکستن ساختار تکراری و یکنواخت عمل چکش‌زدن است. هایدگر روزمرگی را بخشی “نااصیل” از ماهیت وجودی فرد در جهان می‌داند، که سردرگم در چارچوب‌های اجتماعی و ساختارهای از پیش تعیین‌شده، تنها مرگی “اصیل” می‌تواند او را از این بند رها سازد. در واقع، هایدگر روزمرگی را خوار نمی‌شمارد، بلکه با هستی بخشیدن به مرگ، اصیل‌ترین امکان را برای زندگی گشوده و محکومیت یکپارچه و توامان را از روی دوش زندگی روزمره و به اصطلاح “نااصیل” بر می‌دارد. حقیقت در ورای ارزش‌های تحمیلی محیط اجتماعی پیرامون و در خودآگاهی انسان معنا می‌یابد، و با خود “نا اصیل” وارد رابطه‌ای دیالکتیکی در سیطره‌ی دیگری میشود. در نتیجه، فرد با قبول واقعیت فناپذیر خود، از بودنی حقیقی و اصیل در ورای ارزش‌های خودساخته‌ی اجتماع برخوردار میشود.
“مرگ از مدام” نخستین مجموعه شعر احسان هاشمی به سال ۱۳۸۴ حاوی اشعاری‌ست که همگی به شیوه‌ی نو سروده شده‌اند و با همین مفهوم دست‌و‌پنجه نرم می‌کنند. این اشعار که پیرامون دغدغه‌ها و احوالات شخصی شاعر می‌چرخد، سعی در بیان خودآگاهی و پیدا کردن “دیگری” با آوردن نشانه‌‌‌هایی مثل باران، آفتاب، زمین، آسمان، پیراهن، درخت، گل، باد و… در اشعار خود دارد. شاعر این خودآگاهی از زندگی نااصیل و روزمره‌ی خویش را که در سراسر موتیف‌های کتاب حضور دارند بازتاب داده است. او تناقضاتی را میان ماهیت وجودی و درک خویشتن دیده، و اضطراب ناشی از این تناقضات که باعث رنج او شده در اشعارش منعکس می‌شوند. باتوجه به پرش‌هایی که بین موتیف‌های معدودی انجام میشود و هم‌چنین بازی گردانی معنایی، شاعر در همه‌ی اشعارش سعی در بیان یک وضعیت کش‌دار و مداوم دارد. عنوان کتاب نیز به همین شرایط و در انتها رها شدن از آن به وسیله‌ی مرگی اصیل را یادآور میشود. با واشکافی هر شعر به نکات ساختاری در معنا برمی‌خوریم که با موضوع کلی اثر بیشتر مرتبط است. نگاهی اجمالی بر اسامی اشعار موجود در این مجموعه، حوزه‌ی احوالات نویسنده و درگیری‌های ذهنی‌اش را تا حدودی بیان می‌کند: خون بازی، برداشت، سطرهای سرکاری، دریای درگذشته، کی از راه رسیده‌ای ای مرگ، نیمه‌ی آسان مرگ، قفل کلمات، وقت زمین تنگ میشود…
در ادامه با بررسی جزئی‌تر کتاب از نگاه پساساختارگرایانه و نقد تاویل‌گرا، برخی از این بخش‌ها را به صورت عینی‌تر بررسی کرده تا با جهان متنی اثر بیشتر آشنا شده، نقاط قوت و ضعف آن را بررسی کرده و نشان دهیم آن چه نگاشته شده صرفن بازنمایی لایه‌ای ظاهری از رنجی عمیق و مداوم است.
نقاط قوت
۱- فاصله‌گذاری: تکنیک فاصله‌گذاری با فاصله گذاشتن میان متن و مخاطب قصد دارد تا بر ماهیت ساختگی‌بودن اثر تاکید کند و به جای این‌که شفقت خواننده را برانگیزد، وی را به تفکر وا دارد، و هم‌چنین باید گفت که این نوع تکنیک باعث آشنایی‌زدایی در اثر میشود.
به عنوان مثال شعر”خون بازی” با تکنیک فاصله‌گذاری شروع می شود. در سطرهای “بوی باران می‌دهد شعری/ که از کاغذ نم کشیده” و در ادامه “انگشت به درد نوشتن بخورد / تیر می‌کشد” (صفحه‌ی ۶ ) شاعر نگاه مخاطب را متوجه زخمی (خودش) می‌کند که اثرش روی کاغذ مانده است. در ادامه، چینش موتیف‌های آزادی مثل باران، بوی نم، باد، شست وشو و… دلالت بر قابلیت همه گیر شدن این زخم دارد. زخمی قدیمی که شاعر هرجا برود (و یا اثرش به هرجا برسد) آن‌جا را آلوده می‌کند و شاعر را هرجایی. در این جا شاعر به جهان متنی شعرش ماهیتی هستی شناختی بخشیده و نگاه مخاطب را متوجه آن می‌کند که اثر مداوم آن ممکن است او را نیز آلوده سازد.
هم‌چنین، در شعر “سلام از سرگذشته” شاعر با استفاده از تکنیک فاصله‌گذاری نوشتن شعرش را در یک اتفاق متمرکز می‌کند: “تمام این شعر را به شبی باختن/ ازتو/ دیوانگی این شعر را کسی خواندن نمی‌داند.” ( صفحه‌ی ۲۰) و در ادامه با استفاده از بازی‌های زبانی مثل “برداشته‌ای از زنگ”، “با تو را عاشق نمی‌شوم”، “سر از در آوردن” فقدان به وجود آمده و ملال به جا مانده از آن را تصویر می‌کند و در انتهای شعر با هماهنگی دوتایی در تقطیع و بخش یگانه‌ی انتهایی بر این جای خالی تاکید می‌کند:
” سلام از سر گذشته را برنگشت
با گریه می‌کنم خوابید
و از دست من بود اگر
کشیدن می‌خواست” ( صفحه‌ی ۲۳ )
۲- سپیدخوانی: سپیید‌خوانی در شعری رخ می‌دهد که خالی از توضیح باشد. شعری که در آن به تفسیر و توصیف پرداخته باشد، مخاطب را کم هوش فرض کرده و مولف در نتیجه خود را دانای کل تلقی می‌کند. اما سپیدخوانی همان توضیحی‌ست که شاعرنداده باشد، حرفی‌ست که نزده باشد، و کشف آن را به عهده‌ی مخاطب گذاشته باشد.
در شعر عاشقانه “دل‌بازترین سمت کلمات” شاعر با استفاده از قواعد چندمعنایی در عبارت “فکر و خیال تو را بی‌خیال نمی‌گذارد” ( صفحه‌ی ۹) وارد مونولوگی یک‌طرفه با خود می شود که در آن به خاطرات گذشته و معشوق از دست‌رفته اشاره می‌کند. و در انتهای شعر با استفاده از تکنیک سپیدخوانی “در آخر این شعر…” (صفحه‌ی ۱۰) می‌توان این تاویل را برداشت کرد که شاعر از مخاطب برای همدردی با این فقدان دعوت نموده و کسب این دانش هستی‌شناختی را که با نوعی “مداومت” و “تکرار” همراه است به وی واگذار می‌کند:
“کبریت می‌زنی و آتش
از تو می‌گیرد تمام خاطرات و عکس‌هایی
که یادش بخیر
فقط کافی است کمی دیر کند
کلمه ای که قرار بود به رسم خداحافظی
در آخر این شعر…” (صفحه‌ی ۱۰)
شاعر با چیدمان نوعی فضای روزمره و هستی بخشیدن به اجزای جهان متنی اثر سعی در بازنمایی چیز دیگری دارد. به عنوان مثال در شعر کوتاه “برداشت” ( صفحه‌ی ۱۱ ) استفاده از بازی زبانی در عنوان و فضاسازی یک قاب عکس دو تاویل را برای مخاطب مطرح می‌سازد:
۱- برداشتن مداوم بخشی از آن‌چه درون قاب عکس وجود دارد، و کمبود همواره‌ی آن که می‌تواند معشوق راوی را بازگو کند که او و خاطراتش را رها کرده و به حال خود می‌گذارد.
۲- می‌توان نیز چنین گفت که با نوعی بازی زبانی درهمان ابتدا درعنوان (برداشت) به مخاطب اجازه‌ی برداشت و تاویل‌های مختلف داده شده و با سپیدخوانی در انتهای شعر این گزاره کامل میشود.
“دو دست
که کم کنی از این قاب عکس
دیگر آغوشم نخواهی بود
دو چشم
که بیندازی از این عکس
دیگر نخواهم دید
کلمات را که بردارم از این شعر…” (صفحه‌ی ۱۱)
۳- تصاویر عینی و بازی زبانی:
در شعر “تهران پارس” شاعر با آوردن تصاویر عینی خود را جای پیراهنی پشت ویترین یک مغازه می‌گذارد. پیراهن تنهایی که سردش شده و کسی به او تن نمی‌دهد.
“… پیراهنی که سردش شده را
دستی نوشت
که آستین نداشت” ( صفحه‌ی ۱۲)
در شعر “اعترافات” با استفاده از عبارت عینی “ابرها تکه‌های آسمان را به باد می‌دهند/ کلمات تکه‌های مرا” ( صفحه‌ی ۴۰) شاعر-راوی خودش را با آسمان این‌همان کرده و صفحه‌ی کلماتش را به ابر که تکه‌های وجودش را به دست باد می‌سپارند. در ادامه، به عنوان “آسمان” به نوعی “عادت شبانه” تبدیل میشود که با تکه‌های شعرش در شبانه روز مدام در رنج است و این رنج با بازی با کلمات “های و هایی” صورتی عینی مثل گریه‌کردن پیدا می‌کند که شبانه روزش را فراگرفته اند.
“با تکه
های جدا مانده‌ام
شب و روز
هایی بوده‌ایم
که از متن زندگی
گذشته‌اند” ( صفحه‌ی ۴۱ )
۴- قواعد جانشینی و هم‌نشینی: استعاره خاصیت جانشینی و مجاز خاصیت هم‌نشینی دارد. در داستان به وفور از خاصیت هم‌نشینی کلمات و در شعر از خاصیت جانشینی آن استفاده میشود. به عبارت دیگر، می‌توان دو فرمول کلی برای آن در نظر گرفت: هم‌نشینی: این کنار آن، جانشینی: این‌به‌جای آن.
در شعر “دریای درگذشته” شاعر با استفاده از قواعد جانشینی و هم‌نشینی واژه‌ی دریا را با معشوق از دست‌رفته و هم‌چنین حرف‌ها و غم‌های نادیده گرفته شده این همان می‌کند که در اتاق وی که آن را با استفاده از قاعده‌ی هم‌نشینی کلمات به لنگرگاه تشبیه می‌کند رخت کنده است. “دریا / پیراهنی که از تنش در آوردم.” ( صفحه‌ی ۱۹) و بعدتر با توجه به این عبارت “از این اتاق بی لنگر و پارو/ آبی برنداشت”، دریا درون اتاق راوی خشک شده و به جای آن‌که از او کمکی طلب کرده و در اتاق لنگر بیندازد، به اصطلاح پیش او بماند، تنها می‌گذرد. این تکنیک در این جا به کمک شاعر برای گسترش اندیشه‌ی خود آمده است و بیان‌گر نوعی رابطه‌ی عاشقانه است که با استفاده از دال‌های مستمر برای ایجاد فضایی یکنواخت و فرو رفتن در ورطه‌ی تکرار به معنا درآمده است.
“دریا پیراهنی که از تنش در آورده‌ام
و به هرجای آن که پا می‌گذارم
رودخانه‌ای کم
کم
روی خودش گذاشت
از این اتاق بی‌لنگر و پارو
آبی برنداشت” ( صفحه‌ی ۱۹)
نگاه هستی شناسانه‌ی شاعر به پدیده ها در زبان شعری این مجموعه مشهود است که به طور معمول با تجربه‌های شخصی او گره خورده است؛ و با استفاده از تکنیک‌های مختلف زبانی به دنبال دلالت بخشیدن به کلمات است. به عنوان مثال در شعر “نیمه‌ی آسان مرگ” با استفاده از قواعد هم‌نشینی و فاصله‌گذاری مثل عبارت “زخم زمین” شاعر صفحه‌ی کاغذش را به زمین مانند کرده که خودکار به آن فرو می‌رود و می‌تواند استعاره‌ای از عمل نوشتن باشد که شاعر در این راه جان کنده، و زمین ( یا همان صفحه کاغذ) زیر قدم‌های قلم‌ش به دو قسمت تقسیم میشود. قسمتی که شاعر به آن زندگی می‌بخشد با تولید اثرش، و قسمت دیگر که با مرگ آسان شاعر همراه است. این بخش دارای نوعی تناقض زیبایی‌شناختی‌ست، چرا که پیش‌تر گفته شد این عمل همراه با جان کندن شاعر است:
“کلماتی که دو نیم می شوند
نیمی به آسانی نیمه ی دیگر به من
زمین زیر قدم های تو
قسمت می شود
نیمی برای زندگی
نیمه ی دیگر برای من.” ( صفحه‌ی ۳۱)
هم چنین، شعر “اعترافات” نوعی حالت اعتراف‌گونه دارد که شاعر در آن با استفاده از قواعد هم‌نشینی و جانشینی پرده از سخن بر می‌دارد. دست‌های شاعر مجازی است از عمل نوشتن و قلم در دستش مثل حلقه دور گردن او عمل می‌کنند. این حلقه مدام تنگ تر شده و فشار و خودآگاهی بیشتر از عمل خود، او را به مرگی اصیل‌تر هدایت می‌کند.
“دهان زمین پر از کلماتی /که هرکدام / تکه ای از آسمانند” (صفحه‌ی ۴۱)
و هم‌چنین در انتها
“آسمان بی جای خالی ابر ها
تکه پاره های من در متن
حروف پراکنده‌ی اسمم با باد
زمین بی‌درخت و پرنده
و آسمانی
که با دست هام
ماه را
له می‌کنم ” (صفحه‌ی ۴۲)
می‌توان گفت که در این دو بخش دهان زمین (صفحه‌ی کاغذ) با تکه‌ای از آسمان (تکه‌ای از شاعر) گره خورده، پا روی معشوقش می‌گذارد، و آن‌را فدا می‌کند تا تکه پاره‌هایش پراکنده شده و به دست باد سپرده شوند. بدین معنا که شاعر می‌سوزد و به متن تبدیل میشود.
شعر بعدی را که “قفل کلمات” نام دارد می‌توان به گونه‌ای دنباله‌ی این شعر تعبیر کرد که شاعر در نوشتن و به سخن‌راندن کلمات کم آورده و منتظر معجزه‌ای از سوی آسمان و یا همان خود وجودی اش بوده که با رنج همراه است:
“برای گشودن آسمان
معجزه کافی نیست
نفرین بر دعایی که مستجاب آسانی شود
که بی عذابی مقدر
قفل کلمات گشوده نخواهد شد” (صفحه‌ی ۴۳)
۵- روابط بینامتنی: بینامتنیت (Intertexuality) اصطلاحی در نظریه‌ی نقد ادبی معاصر است که اولین بار ژولیا کریستوا از آن نام برد. این نظریه بر آن تاکید دارد که یک اثر ادبی تنها در ارتباط با سایر آثار ادبی تعریف و فهمیده میشود. نویسنده یا شاعر از افکار بسیاری از آثار پیش از خود تاثیر می‌پذیرد و این افکار در آفرینش اثر او نقش دارند. در نتیجه، متنی که باتوجه به متن یا متون قبلی به تکامل برسد و مضمون نویسنده را تکمیل کند، دارای رابطه‌ی بینامتنی است. چندی بعد، ژرار ژنت با گسترش دامنه‌ی مطالعاتی کریستوا هر نوع ارتباط میان یک متن با متن‌های دیگر یا غیر خود را با اصطلاح جدید ترامتنیت (Transtextuality) نام‌گذاری کرد که به رابطه میان یک متن و شبه متن‌های مرتبط با آن توجه دارد. بدین معنا که هر نوشته یا تصویر در بطن خود ارجاع به دیگر متون و یا تصاویر دارد؛ و این برخورد متون مختلف به هم پیچش معنایی تولید می‌کند.
در شعر انتهایی کتاب به نام “وقت زمین تنگ میشود” شاعر در سطرهای “دوری زمین از مدار خودش/ اتفاقی بود” و “وقت زمین گردتر از آن است که سر بخوریم” به مسئله‌ی انفجار بزرگ، پیدایش کره‌ی زمین، چرخش آن به دور خورشید، پیدایش شبانه روز و کروی بودن شکل زمین اشاره می‌کند. ) صفحه‌ی ۴۵)
می‌توان گفت که این ارجاع ترامتنی به پیدایش جهان دارای نوعی ارتباط اگزیستانسیالیستی با مفهوم
“پرتاب‌شدگی در جهان” هایدگر دارد آن جا که “زمین گردتر از آن است که سر بخوریم” و در ادامه شاعر وارد گفت‌و‌گویی با معشوقه‌ی خود (که ممکن است همان شعر و اثرش باشد) میشود و به وقت کمی که برایش مانده اشاره می‌کند:
“وقت زمین تنگ
زمین چاهی که تهش عکس روز” ( صفحه‌ی ۴۷)
سطر دوم نیز با مصرع معروف “لیلی و مجنون” از نظامی گنجوی رابطه‌ی بینامتنی دارد. (پایان شب سیه سپید است.) موتیف زمین می‌تواند بر خود اثر (شعر) دلالت داشته باشد که سپیدی و امید موجود در آن را مثل یک چاه بازتاب می‌کند.
نکته‌ی دیگری که باید اضافه کرد این‌که در انتهای شعر این وقت کوتاه دیگر سر رسیده و شاعر در چاردیواری اتاقش با مرگ “اصیل” و حقیقت غایی خویش روبرو میشود:
“وقت زمین تنگ میشود
دیوار اتاق میشود پیراهنم
که هی فشار می‌آورد
پوستم کش می‌آید و
تنت که دیگر تکه ای از زمین شده
و تو
بی‌مرزتر از همیشه
به دریا زده‌ای
… ” ( صفحه‌ی ۴۷)
علاوه بر هستی تاریخی‌اش، زبان در شعر نیز دارای هستی مستقلی‌ست و شناخت جهان متنی آن امری نسبی است. می‌توان در ترسیم جهان متنی شعر انتهایی این مجموعه چنین گفت که شاعر نقطه ای مقابل را پیش رو گرفته و این هستنده‌ی متنی با مرگی اصیل روبرو میشود. زیرا او (در انتها) با خطر کردن و دل به دریا زدن به بخشی از شعر خود بدل میشود و این‌گونه در جهان ماندگار خواهد شد.
نقاط ضعف
هر اثر خواه ناخواه کامل نیست و ممکن است دارای ضعف‌ها و ایراداتی باشد که مخاطب آگاه می‌تواند با نکته‌سنجی آنها را پیدا کرده و در تکمیل اثر به نویسنده کمک کند. این مجموعه شعر نیز دارای نقاط ضعفی در ساختار است که سعی میشود در ادامه به برخی از آنها پرداخته شده و پیشنهاداتی را برای شاعر ارائه کند.
۱- شعر خوش‌ساخت مجموعه‌ای از المان‌های مرتبط است، که دارای رابطه‌ای متقابل با یکدیگر هستند. این روابط می‌توانند طبق “قواعد هم‌نشینی و جانشینی” شکل‌های جدید و متفاوتی به خود بگیرند و در عین حال کلیت یک ساختار واحد و ثابت را حفظ کنند. شعر ساختمند شعری‌ست که از تمامی عناصری که فضای شعری آن را تشکیل می‌دهند در طول شعر استفاده کند. بدین معنا که هیچ عنصر اضافه‌ای در شعر وجود نداشته و تمامی عناصر با یکدیگر رابطه‌ی معنایی برقرار می‌کنند. این‌گونه شعر در سطر خلاصه نمی‌شود بلکه سطرها کلیت اثر را شکل می‌دهند. همان‌طور که گفته شد، شعری که در آن به توصیف و تفسیر بسیار پرداخته شود در حقیقت مخاطب را کم هوش فرض کرده و شاعر با ترس از فهمیده نشدن شعر خود را با توضیح و تفسیرها و استفاده از صفات بسیار به جای‌آوردن تصاویر عینی و فضاسازی پر می‌کند. پراکندگی‌های موجود در میان سطرها و گاهی نشانه‌ها می‌تواند باعث دیده نشدن سطرهای خوب میان آن شود. به عنوان مثال در شعر “نیمه‌ی آسان مرگ” سطر “شما که پشت خواب‌های زمین درآمده اید” ( صفحه‌ی ۳۰) وجه بیرونی ندارد چرا که تصویری منطقی ارائه نمی‌دهد. می‌توان بیان را مناسب‌تر کرد و به عنوان مثال نوشت:
“شما که سبز شده اید از خواب”
در این قسمت به عنوان مثال، به جای آوردن فعل در ته سطر، می‌توان با جابجایی مصوت‌ها، صامت‌ها، کلام، و سیستم جانشینی و هم‌نشینی فرمی حسی به آن داد.
۲- در شعرهای ” دل‌باز ترین سمت کلمات ” ( صفحه‌ی ۸ )، “تهران پارس” ( صفحه‌ی ۱۲ )، و “سطرهای سرکاری” ( صفحه‌ی ۱۴ ) همه چیز تقریبن توضیح داده شده است و اشعار بیش از حد منثورند. در اکثر سطرها فعل در انتها آمده و تمامی اطلاعات به مخاطب داده میشود و تصاویر صرفا بیانی‌اند؛ در نتیجه راهی برای کشف و شهود باقی نمی‌گذارد. بهتر است این اشعار به گونه‌ی دیگری نوشته شوند که علاوه بر منثور نبودن، تا حدامکان از توضیح عاری باشند.
۳- استفاده از صفات و تکرار واژگان در شعری مثل “Unforgiven III”
( صفحه‌ی ۳۶ ) نه تنها به بعد زیبایی‌شناختی آن چیزی نیفزوده است، بلکه هم‌چنین باعث توضیحات بیش از حد و عدم تاثیرگذاری به‌جا به مخاطب شده است. به عنوان مثال:
“زیباترین زخمی
که سرانجام شب است.” ( صفحه‌ی ۳۶ )
و یا
“و از صدایت می شود فهمید
چقدر زمستان بوده
چقدر تو بوده ای
چقدر شب آمده” ( صفحه‌ی ۳۷ )
گاهی تا جایی‌که شعر وارد تصنع نشده و به حسیت آن خدشه‌ای وارد نمی‌شود می‌توان از توضیحات و صفت‌های پیش پا افتاده جلوگیری کرد.
۴- ارزش شعری هر متنی با توجه به درجه‌ی حسیت آن تعریف میشود. درواقع وقتی کلمه از نوعی بار عاطفی برخوردار میشود، دارای نوعی موزیک درونی میشود که با یک جور هارمونی همراه است. خاستگاه این هارمونی ایجاد شده را باید در نوع هجاچینی و تقطیع سطرها پیدا کرد. تقطیع در اشعار سپید برای ایجاد مکث و خوانش زیباتر بکار می‌رود. درواقع با ایجاد نوعی ترمز متنی در ذهن مخاطب تولید زیبایی می‌کند. مخاطب خلاق با بررسی تصاویر موجود در شعر، جهان متنی خودش راساخته و این امر منجر به تولید خلاق و خلق شعری جدید میشود. تقطیع بی‌مورد در بعضی سطرها در این مجموعه شعر مانع پرفورمنس درست و مناسبی شده‌اند. به عنوان مثال در اشعار “Unforgiven III” و “قفل کلمات” استفاده از حروف اضافه‌ی پشت سر هم و تقطیع نامناسب باعث سکته در خوانش شعر شده‌اند:
“ماهی
که از هر طرف به شب می رسی
هوایی که دست ها را نوازش می کند” (Unforgiven III) ( صفحه‌ی ۳۷ )
و
“اینجا که هربار فکر می‌کنی
عریانی کاغذ است و
اسارت دور از کلمات” (قفل کلمات) ( صفحه‌ی ۴۳ )
سطربندی در این بخش‌ها زیبا نیست چرا که بدون دلیل در مثال اول از دو حرف اضافه “که” و “از” پشت سر هم استفاده شده است و در مثال دوم نیز سر حرف “و” تقطیع صورت گرفته است؛ در صورتی‌که می‌توان آن را طور دیگری بیان کرد تا زیباتر شود. در واقع تا وقتی‌که هارمونی به متن اجازه دهد و مفهوم تمام نشود می‌توان سطر را ادامه داد. خوانش یک شعر سپید سرعت یک جمله را دارد.
۵- در عروض از سه نوع هجای بلند، کوتاه، و کشیده به سخن می‌آید که نوع چینش آنها در هر سطر با سرعت آن رابطه‌ی مستقیمی دارد. به طور کلی برای داشتن یک اجرای خوب از یک شعر و درست کردن لحن آن و ایجاد هارمونی در ساختار شعری نباید بدون دلیل بیش از سه هجای یکسان پشت سر هم بیاید؛ زیرا خوانش شعر را دچار اشکال می‌کند. به عنوان مثال، در شعر “خون بازی” سطر
“بوی شعری که در باران ریخت
از همه جای شعر می آید
وقتی به جای شما هرجایی می شوم” ( صفحه‌ی ۶ ) بیش از سه هجای بلند هر/جا/یی/می پشت سر هم آمده و خوانش را دچار سکته می‌کند.
در شعر “Unforgiven III” نیز، به عنوان مثال:
“برای آخرین حرف
حافظه ی کلمات به هم می خورد” ( صفحه‌ی ۳۶ )
در سطر دوم بیش از سه هجای کوتاه /فِ/ظِ/یِ/کَ/لَ پشت سر هم آمده که در اجرا ایجاد تشدید می‌کنند.
هم چنین در ادامه‌ی سطر انتهایی این اپیزود:
“چرایی پرواز در دست باد
به شهر دیگری از نقشه آب میشود
نقشه آب میشود
به حرف دیگری از تنهایی سلام می‌کنم” ( صفحه‌ی ۳۸)
سطر ” به حرف دیگری از تنهایی سلام می‌کنم” دارای پنج هجای بلند /ری/از/تن/ها/یی/ پشت سر هم است.
به طور کلی، فرد در جهان برای فهم جایگاه خود از نگاهی هستی‌شناختی باید با درگیری‌های روزمره‌اش دست و پنجه نرم کند و همواره یک قدم از آنها جلوتر بایستد. این بینش آگاهانه به بخش گذران و روزمره‌ی خویش، فرد را به سوی بخشی اصیل و ماندگار سوق می‌دهد که تنها مختص اوست. این امر تنها با خود وجودی و خودآگاهی از شرایط موجود خویش میسر میشود. همان‌طور که هایدگر می‌گوید مرگ سایه‌ی خود ماست و همراهی همیشگی و هم‌پیمان با زندگی که در مسیر پر پیچ و خم هستی انسان آنی از یکدیگر غافل نشده و مدام میل جاودانگی را به وی یادآور می‌شوند. احسان هاشمی در این مجموعه شعر سعی در بازتاب سایه‌ی مرگ در تمام بخش‌های زندگی شخصی و خاطراتش داشته است و همان‌طور که این نوشتار به آن پرداخت توانسته تا حدودی آن بخش نااصیل از زندگی‌اش را که در طول آن به طور مداوم با آن در کلنجار بوده است به نمایش بگذارد؛ و در انتها با آن همراه همیشگی و جدایی‌ناپذیر خویش یکی میشود. پاسخ به پرسش کوتاه “من کیستم؟” که در نگاه اول ممکن است کلی به نظر برسد، در نگاه هر انسان دغدغه‌مند پاسخی منحصر به فرد را برای رسیدن به آن انتظار می‌کشد.
