آنتی مانتال ادبیات فارسی، شعر، داستان، مقاله و نقد ادبی
افتاده‌ام روی لم
با دیکتاتورترین آغوش دنیا
و در من که دست‌هام دمکرات
کشیده حرف‌ها زده
مرا برده از من با
آن یکی را هم یکی
در این خط‌ها که داری
به برده‌ها می‌زنی
هر روز پاهات را برداشته
قدم زده آن یکی
و این یکی مانده تا جای خالی‌ت
تنها نمانده باشد بی
من که سردترین سرزمین این خانه‌ام
جز آن در که نمانده‌ای دیگر
بسته‌ام همه را در چمدان
باقی فقط تویی
که عکس‌ت جز خانه‌ی آن یکی
جا نمی‌شود در قابی
خواسته‌ای تنها با
آن یکی که من نیستم باشى
رفته‌ای برده‌ای گذاشته‌ای
در یکی دیگر قدم‌هات را
با صدای پاهات که دیگر پا نمی‌دهد
پا تر از من کسی بلند نمی‌شود برات
برود در کافه‌ای
که از بس نیامده‌ای
بمیرد روبروی جای خالی‌ت
آن یکی هم که منم
دیگر نیستم
از دست‌هام که دو آبشار خسته‌اند
دیگر تن‌ت نمی‌چکد روى کاناپه
و از آن ماهی
که دارد می‌پرد روی تخت
آب دور است
کاش لب‌هات
اسم من بود فقط
«هیوا باجور»
نقد از پویان فرمانبر
علم روانکاوی۱ اساس میل را مبتنی بر فقدان می‌داند و آن را وابسته به عقده اودیپ۲ تعریف می‌کند؛ درواقع عقده اودیپ در نظرگاه روانکاوانی چون زیگموند فروید و ژاک لکان امری فرازمانی_مکانی‌ست و بشر راه گریزی از آن نداشته، ناخوداگاهِ خود را وابسته به آن می‌داند. این درحالی‌ست که ژیل دلوز و فیلیکس گتاری، از منتقدان سرسخت روانکاوی، معتقدند چنین نگاهی به میل (desire) از بنیان سرکوب‌گرایانه و تقلیلی بوده، ناخودآگاه نه زاییده‌ی میل بل مولد آن است و تصور وجود ماتقدم سوژه در نسبت با ناخودآگاه، حربه‌ای‌ست که کاپیتالیسم به جان دنیا انداخته و اینگونه در پی قالب‌بندی امیال بشر تحت ساختارهای درختی مشخصی‌ست تا انسان معاصر حتی در انحرافی‌ترین حالت ممکن، خود را مخالف قانون (درواقع وابسته به قانون؛ چرا که نفی یک چیز، بیرون از خود آن چیز نیست) بپندارد. اینگونه است که این دو متفکر به‌جای روانکاوی، اسکیزوکاوی را مطرح می‌کنند و معتقدند تنها یک انسان اسکیزوفرن است که می‌تواند به میل نگاهی خودافزا و تولیدگر داشته باشد و در برابر کاپیتالیسم قد علم کند.
چرا که در اسکیزوفرنی چیزی به اسم اختگی وجود نداشته، نام پدر یا همان دیگری بزرگ محلی از اعراب ندارد.
به عبارت بهتر، میل اسکیزویی مبتنی بر فقدان نیست و از نظام نمادین۳ لکانی فراتر رفته، خود را نه در برابر قانون بل فراتر از آن تعریف می‌کند.
ماشین میل (Desiring_machine) اصطلاحی‌ست که این دو متفکر برای تبیین امیال انسان به کار می‌برند؛ ماشینی که مجموعه‌ای از پیوندهای گوناگون اجتماعی و اتصالات زیستی بوده، وابسته به درون‌مانایی۴ اسپینوزایی و با توجه به پیوندهای تصادفی و مفهوم «شدن» (becoming) تعریف می‌شود؛ درواقع دلوز و گتاری برای ماشین میل، هستی بسته‌ای قائل نیستند و آن را مدام در پیوند با ماشین‌های دیگر در نظر می‌گیرند. از همین روی به‌جای طرح مفاهیمی چون بالقوگی، «نهفتگی» (virtuality) را مطرح می‌کنند تا بیش از پیش پیوستگی تصادف با ضرورت۵ ، تکثر با وحدت و شدن با بودن را مؤکد کرده باشند.
نهفتگی عبارت است از اتصالات مبتنی بر تصادف (و نه استعداد ذاتی یا چیزهایی از این دست) که منجر به تولید ماشین‌های تازه می‌شود. مانند ماشین_انسان و ماشین_کتاب که منجر به ماشین انسان مطالعه‌گر می‌شود.
در شعر بالا نیز با درهم‌تنیدگی امیال و تولید ماشین_معناهای مختلف طرف هستیم؛ امیال یک اسکیزوفرن که با چرخش‌های افقی و مستقل تولید فضای ریزوماتیک۶ در ذهن مخاطب می‌کند. فضایی که از سوژه اقتدارزدایی کرده، با طرح نوعی تکثرگرایی به جهان سلسله‌مراتب‌ها می‌تازد.
در این اثر با سه فضای مستقل و در عین حال به‌هم‌پیوسته طرف هستیم که ذهن تأویل‌گر را به بازی می‌گیرد. اول‌فضایی که در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد تثلیث سوژه و معشوق و غریبه است که طرح و سازه‌ی شعر را پیش می‌برد و فضای بعدی مثلث سوژه و معشوق و سوژه‌پریم است که درواقع سوژه‌پریم همان سطح و سوژهی ظاهری بوده و نهایتن در فضای پایانی با سه‌تایی سوژه و سوژه و سوژه طرف هستیم که شاعر را به درکی متعالی از تنهایی می‌رساند:
۱) سوژه+معشوق+غریبه
۲) سوژه+معشوق+سوژه‌پریم
۳) سوژه+سوژه+سوژه
نکته درخور توجه این است که این سه تأویل از خط روایی به‌هم‌پیوسته‌ای پیروی نمی‌کنند و هرکدام دایره معنایی خود را داشته، با یکدیگر به گفت‌و‌گو می‌نشینند و بدیهی‌ست که نتوان در این میان به تک‌تأویل مشخصی رسید.
شاعر در بند اول با نوعی ماشین_بیگانگی مواجه است که آغاز تنهایی اوست؛ تنهایی دیکتاتورمآبانه‌ای که دست‌های دمکرات یا همان قدرت اجرایی شاعر را تحت اختیار خود درآورده، در آغوش او به سلطنت خویش درآمده است. یک آغوش به اندازه یک تنهایی که مسئله‌ی فقدان را به شاعر یادآور می‌شود. این فقدان تا آنجا پیش می‌رود که منجر به از هم گسیختگی شاعر و آغاز معمای سوژگی می‌شود. از همین روی، پیش از آنکه این مسئله یادآور فقدان باشد، نشانه‌ای از معضل دیگرانگی‌ست که ما را متوجه می‌کند به‌جای ماشین_بیگانگی درواقع با ماشین_دیگری طرف هستیم که شرح و بسط آن محتاج ادامه‌ی شعر است.
«افتاده‌ام روی لم
با دیکتاتورترین آغوش دنیا
و در من که دست‌هام دمکرات
کشیده حرف‌ها زده
مرا برده از من با
آن یکی را هم یکی»
ماشین_دیگری بدل به دالی می‌شود که مدلول‌ش جای خالی‌ست. جای خالی یا همان هیچ به مثابه آینه‌ای شکسته که تصاویر بی شمار سوژه را انعکاس می‌دهد؛ اما قبل از آنکه این جای خالی نمودی از نیستی باشد، نمایان‌گر حضور خودویژه‌ی تنهایی مستقل از وجود شاعر است؛ تنهایی به مثابه حاکم دیکتاتور! و این تنهایی چنان بر شاعر فائق می‌آید که او را از پای درمی‌آورد و می‌اندازدش پایین تا تمام چیزها را از همان زاویه نظاره‌گر باشد؛ پاهایی که می‌روند و انگار هرگز برنخواهند گشت تا شاعر دوباره بتواند بأیستد. پاهایی که صاحبان‌ش نامعلوم است و همین شکِ ما را بیش از پیش برمی‌انگیزاند.
«در این خط‌ها که داری
به برده‌ها می‌زنی
هرروز پاهات را برداشته
قدم زده آن یکی
و این یکی مانده تا جای خالی‌ت
تنها نمانده باشد بی»
چه کسی با معشوق شاعر درحال پیاده‌روی‌ست؟ اصلن کدام معشوق؟ شاعر از چه چیزی نالان است؟ خیانت؟ تنهایی؟ آیا ماجرا فقط خیانت معشوق به شاعر و ترک او به‌خاطر دیگری‌ست؟
انگار پشت تمام سطرهایی که بر کاغذ ریخته می‌شود، نوعی معما وجود دارد که شاعر را به ارگاسم می‌رساند. این معما همان چیزی‌ست که باعث می‌شود بیشتر بپرسیم.
سطر «مرا برده از من با» در بند اول، نشانه‌ای‌ست که ما را به «بسته‌ام همه را در چمدان» در بند تالی می‌رساند. درواقع این نشانه‌ها، هردو نمایه‌ای از دوری شاعر از خود است که ما را به درک سوژه‌پریم می‌رساند؛ یعنی دوری معشوق از سوژهی اصلی و آمیزش با تصور سوژه؛ تصوری که نه معشوق را راضی می‌کند و نه ارتباطی با سوژهی اصلی دارد. حال سوژه تنها مانده است. تنها از خود و معشوق. چنین تنهایی پیچیده‌ای درواقع ماحصل دیالوگ شاعر با جای خالی‌ست؛ رد و قبول توأمان تنهایی! که ما را به مکانیزم لذت شاعر در این اثر نزدیک می‌کند.
به راستی چه چیز موجب ارگاسم خالق این بازی می‌شود؟ چرا شاعر تمام چیزهای خانه را که چون استعاره‌ای از من‌های دیگرش هستند، در چمدان می‌گذارد تا فقط «تو» بماند؟ مگر تو برای در قربانی نشده است؟ پس چرا برای «من»، این صاحب‌خانه همه دوران، نشود؟
«من که سردترین سرزمین این خانه‌ام
جز آن در که نمانده‌ای دیگر
بسته‌ام همه را در چمدان
باقی فقط تویی
که عکس‌ت جز خانه‌ی آن یکی
جا نمی‌شود در قابی»
دوری شاعر از خود و زایش سوژه‌پریم همان چیزی‌ست که آن را ماشین_گریز می‌نامم. دیکتاتوری تنهایی فضایی را برای سوژه ایجاد می‌کند تا شاعر روبه‌روی خویش بنشیند و از پس تعلیق بین خودهای خود تولید امیال مختلف کند؛ درواقع سوژه چون نمی‌خواهد بپذیرد که خواهان معشوق نیست، با گریز از خود و غریبه دانستن وجهی از «من» ، به خودِ دیگری از من گریز می‌زند.
این خود نمایه‌ای از میل شاعر است؛ میل گریز!
معشوق که به هر دری می‌زند تا هر بار میل سوژه را کشف کرده و او را به چنگ آرد، شاعر سوژهی دیگری ایجاد کرده تا ایده‌ی میل بهانه‌ای بیش نباشد؛ بهانه‌ای برای فرار و عدم قبول واقعیت.
اینگونه است که شاهد مجموعه‌ای نامتناهی از من‌های شاعر هستیم و این باورمندی در ذهن روان‌پریش شاعر چنان خانه می‌کند که باعث می‌شود معشوق را پس زده، برود در کافه‌ای خلوت و روبروی جای خالی معشوق تا سرحد مرگ منتظر بنشیند.
انگار این پاهای مشکوک ماجرای عمیق‌تری دارد. به راستی معشوق واقعن کیست!؟
«خواسته‌ای تنها با
آن یکی که من نیستم باشی
رفته‌ای برده‌ای گذاشته‌ای
در یکی دیگر قدم‌هات را
با صدای پاهات که دیگر پا نمی‌دهد
پاتر از من کسی بلند نمی‌شود برات
برود در کافه‌ای
که از بس نیامده‌ای
بمیرد روبروی جای خالی‌ت»
از آنجایی که گریز در این شعر برای سوژه ماهیتی منفصل و مقطعی دارد و هدف غایی و مشخصی پشت آن نیست و تنها دلیل آن دوری از خویشتن است، به این نتیجه می‌رسیم که درواقع شاعر ساکن در امر «شدن» بوده، ماشین_سکونت عبارت مناسبی‌ست که امیال پیشین او را برای‌مان ملموس‌تر می‌کند؛ سکونت در گریز و انکار ایده‌ی آن! (گریز را به رسمیت نمی‌شناسد؛ چرا که قبول آن مساوی‌ست با بازگشت به واقعیتی که از ابتدا درحال انکارش بوده است)
اما سطر «آن یکی هم که منم، دیگر نیستم» در بند بعدی، همان نشانه‌ای‌ست که ما را به درک مثلث سوژه و سوژه و سوژه می‌رساند. طبیعتن نشانه‌ی «آن یکی» در بند روبه‌رو، فرد غریبه یا سوژه‌پریم نمی‌تواند باشد، چرا که در بند قبلی یکبار به آن ( «آن یکی» به مثابه سوژه‌پریم یا غریبه) اشاره شده و تکرارش دلیل موجهی ندارد. اگر گریزی هم به سطر «آن یکی را هم یکی» در بند اول بزنیم، درمی‌یابیم که نشانه‌ی پیش رو همان معشوق است که حالا کسی جز خود سوژه نیست! درواقع خودِ شاعر خودش را می‌خواهد تا در راه رسیدن به خود ناکام بماند و با ابراز حسرت و افسوس، لذت تنهایی را چندبرابر کند؛ لذتی سادومازوخیستی که چهره روان‌پریش سوژه را بیش از پیش برای‌مان نمایان می‌کند. سادومازوخیسم از آن جهت که شاعر، هم درخواست‌دهنده‌ست و هم رد کننده!
در پایان نیز با چند ترجیع به تنهایی شاعر شاهد سکس ناممکن و نافرجام سوژه با خودش هستیم؛ تن_آبی که دیگر بر کاناپه نمی‌ریزد و ماهی تشنه‌ای که از آب دور است.
«آن یکی هم که منم
دیگر نیستم
از دست‌هام که دو آبشار خسته‌اند
دیگر تن‌ت نمی‌چکد روی کاناپه
و از آن ماهی
که دارد می‌پرد روی تخت
آب دور است
کاش لب‌هات
اسم من بود فقط»
خلاصه اینکه در شعر بالا با دیالکتیک خواستن و نخواستن طرف هستیم که سنتز آن چیزی جز دیکتاتوری تنهایی نیست.
دیکتاتوری وسیعی که از سوژهی اسکیزوفرن، ماشین_شاعر بلندپایه‌ای می‌سازد تا ما مخاطبان نمایی جز پاهای این شعر نداشته باشیم. پاهایی که خود انسان مفصلی‌ست!
البته همانطور که در ابتدا اشاره کردم، هیچکدام از این تأویل‌ها بر دیگری ارجحیت ندارد و از آنجایی که میل تک‌شکل نیست بل یک رویه و فرایند است، آنچه اهمیت دارد فضایی‌ست که از پس دیالوگ بین دریافت‌های متنی ایجاد می‌شود. متن به مثابه پا ! یک بدن! و یک ناتمام!
توضیحات:
۱ روانکاوی به تعبیر ژاک لکان نوعی عمل کردن (practice) و تغییر دادن است که صحبت‌درمانی از اصلی‌ترین ابزارهایی‌ست که در آن مورد استفاده قرار می‌گیرد.
بنای روانکاوی بر ناخودآگاه است و در آن جای شخصیت یا فرد با سوژهی ناخودآگاه یا همان سوژهی میل طرف هستیم. این علم با سه ساختار «روان‌نژندی» ، «انحراف» و «روان‌پریشی» در حیطه ناخودآگاه سروکار دارد.
۲ این اصطلاح برگرفته از شخصیت اودیپوس در اساطیر یونانی‌ست که پدرش را می‌کشد و با مادر خود ازدواج می‌کند. منظور از این اصطلاح، تمایل جنسی کودک پسر برای آمیزش جنسی با مادر است که پدر بزرگ‌ترین مانع بر سر راه او بوده و باعث سرکوب میل‌ش می‌شود.
۳ نظام یا امر نمادین در دستگاه لکانی، مربوط به آن دسته از چیزها می‌شود که ما را به عنوان جامعه انسانی معرفی می‌کند. مانند فرهنگ، قانون و به‌طور کلی ساختارهای اجتماعی. این نظام در کنار امر خیالی (تصویری) و امر واقع در روانکاوی مورد استفاده قرار می‌گیرد.
۴ این اصطلاح به مقام طبیعت به عنوان بازی‌گردان کل هستی اطلاق می‌شود. آنجا که طبیعت علت زمینه‌ای و حلولی تمام احوال و اشکال خویش باشد.
۵ ژیل دلوز در باب «پرتاب تاس» در کتاب «نیچه و فلسفه» به ترجمه لیلا کوچک‌منش صفحه ۴۹ می‌نویسد: « آنچه نیچه ضرورت (تقدیر) می‌نامد نه از میان بردن بلکه ترکیب خودِ تصادف است. ضرورت از تصادف تأیید می‌شود زیرا که خود تصادف تأیید شده است. زیرا تنها یک ترکیبِ یکتا از تصادف بماهو، یک روش یکتا برای ترکیب همه پاره‌های تصادف وجود دارد، طریقی که همچون یگانگی چندگانگی یعنی اعداد یا ضرورت است. اعداد بسیاری با احتمالاتی کم‌کننده یا افزاینده وجود دارند اما تنها یک عدد از تصادف بماهو وجود دارد، عدد سرنوشت‌سازی که همه‌ی پاره‌های تصادف را گرد هم می‌آورد، همچون ظهر که پاره‌های پراکنده‌ی شب را به‌هم جمع می‌کند. به همین دلیل، کافی است که بازیگر، تصادف را یکبار تأیید کند تا عددی که موجد پرتاب دوباره‌ی تاس است تولید شود»
۶ تفکر رایزومی اصطلاحی‌ست که اولین‌بار ژیل دلوز و فیلیکس گتاری در تقابل با تفکر درختی تعریف کردند. آن نوع از تفکر که با فضاها و ارتباطات افقی، چندگانه و متکثر در پیوند است و از نگاه سلسله‌مراتبی و مرکزگرا فراری‌ست.
منبع: مجله‌ی ازنو شماره‌ی یکم
