جایگاه مولف در متن مشارکت‌پذیر (با نگاهی به مجموعه شعر«زبان اصلی، بدون زیرنویس») نویسنده: «ابوالفضل نظری»

متن به عنوان محل اتفاق زبانی، همچنین محل مشارکت مولف و مخاطب در شکل‌گیری معنا، مفهوم یا لذت زیباشناختی (قصدهایی برای نوشتن یا خواندن اثر ادبی) به عنوان واسطه عمل می‌کند. کاترین بلزی منتقد ادبی انگلیسی معتقد است: [به واسطه‌ی زبان است که معنا در متن امکان‌پذیر می‌شود، ولی از آن‌جا که زبان هرگز ایستا نیست، بلکه دائمن در حال پردازش ‌شدن است، امر ذاتی در متن، طیفی از امکانات معنا را در بر می‌گیرد.] و برای این‌که اثر ادبی بتواند همانند خودِ زبان پویا شود نیازمند تمهیداتی از جمله شناخت پتانسیل‌های زبان، و استفاده از تکنیک‌هایی برای آزادسازی این پتانسیل‌ها است، و فرصتی در اختیار مولف؛ که در ادامه، ا‌ین یادداشت به بررسی تمهیدات ممکن جهت پدید آوردن متنی که امکان مشارکت خواننده‌ی آگاه برای خوانشی خلاقانه را میسر می‌سازد، خواهد پرداخت و برای نشان دادن نمونه‌های اجرا شده‌ی این تمهیدات و تکنیک‌ها، مجموعه شعر «زبان اصلی، بدون زیرنویس» نوشته‌ی حسین نظریان مد نظر قرار گرفته است. مجموعه شعری که زبان یکی از محورهای اصلی آن برای ایجاد فرصت مشارکتِ خواننده است؛ و شاعر از همان طرح روی جلد، از همان کلمه «اصلی» در عنوان مجموعه قصد دارد خواننده را متوجه زبان کند، و حواسش را از فرعیات زبان دور کند (چیزی که با رویکرد شعرها متوجه می‌شویم)؛ این فرعیات و خارج شدن از اصل، برخلاف زبانِ کتاب حاضر همان شکلی از ادبیات است که ذات زبان را فراموش کرده و تنها به کارکرد ارجاعی آن توجه می‌کند. در قریب به اتفاق شعرها زیرنویسی هم برای فهماندن معنا به مخاطب نمی‌بینیم و خواننده تنها با خود زبان سر و کار دارد. ما با زبان حرف می‌زنیم و می‌نویسیم، اما فقط زمانی که زبان به خودش اشاره کند از مصداق های بیرونی فاصله گرفته، و در محور استعاری نزدیک می‌شود به حدود ادبیت.
این مجموعه دارای ویژگی‌ها و تکنیک‌هایی است که به مشارکت خواننده‌ی فعال و آگاه منجر می‌شود؛ مشارکت خواننده در بازخوانی و تولید معنا، که گفتمانی پویا و خلاقانه میان متن و خواننده است، همان‌طور که قبلن گفتمانی میان متن و مولف اتفاق افتاده است. آیزر در خصوص نحوه‌ی این مشارکت می‌نویسد: [متن «نامتعین» است و در فرایند خواندن «متعین» می‌شود. در این فرایند خواننده دریافت‌کننده‌ای محض و منفعل نیست، بلکه سپهر ارزش‌های خودش، تجربیات ادبی قبلی خودش از خواندن سایر متون و… را وارد رابطه‌ای دوسویه با متن می‌کند. متن خواننده را با خود در جهت خاصی پیش می‌برد ولی در این راه «شکاف»هایی هم وجود دارد که خواننده باید آن‌ها را پر کند، آن‌ها را با جهان‌بینی خود و توانش‌های ادبی‌اش پر کند.] جایی که مشارکت خواننده برای برقراری ارتباط با متن و افزودن معنا به آن اتفاق می‌افتد همین شکاف‌ها است، که حسین نظریان برای نوشتن شعرهایش به کار برده تا زبان همچون ماهی درون جمله‌هایش لیز بخورد و در بند معنای ثابت نماند. در توضیح لذتِ خوانشِ این شکاف‌ها بارت مثال جالبی دارد: [آیا شهوت‌انگیزترین قسمت یک تن جایی نیست که جامه در آن‌جا می‌درد؟؛ همچنان که روان‌کاوی به درستی بیان کرده، با «دربین‌بودگی» است که شهوت پدید می‌آید: در بین بودگیِ درخششِ پوست در میان دو تکه لباس (شلوار و بلوز)، بین دو لبه (پیراهن یقه‌باز، دست‌کش و آستین)؛ همین بارقه است که می‌فریبد و اغوا می‌کند، یا: به نمایش گذاشتن یک پیدایی-ناپیدایی]. در شعر نیز این در‌بین‌بودگی از طریق بعضی تکنیک‌ها نمایان می‌شود؛ تکنیک‌هایی هم‌چون سفیدخوانی؛ فاصله‌گذاری؛ برقراری روابط خلاقه میان اتفاقات تاریخی، اسطوره‌ای متناقض و نامتجانس؛ ایجاد آمیزش میان متون مختلف؛ ایجاد ابهام؛ و از این دست تکنیک‌ها که وظیفه‌شان شکافتن و شکاف ‌زدن به متن است.
در ادامه به تعدادی از مهم‌ترین تکنیک‌هایی که یک مولف خلاق می‌تواند با استفاده از آن‌ها متنی مشارکت‌پذیر را پدید آورد، اشاره میکنم و برای درک بهتر هر تکنیک، مثال‌هایی را از مجموعه‌شعر «زبان اصلی، بدون زیرنویس» می‌آورم:
۱- تعویق معنا: به طور اخص مهم‌ترین عامل برای مشارکت مخاطب است و با ترفندهای مختلفی ایجاد می‌شود، از جمله پرداختن به ذات زبان با مانع شدن کلمه‌ها و جمله‌ها برای پیوستن‌شان به مصداق بیرونی-مدلول اولیه، و سوق‌دادن‌شان به مدلولی دیگر، که از نمونه‌های معمول‌ش ایهام را می‌توان نام برد. یا نمونه‌های متفاوت و خلاقانه از مجموعه شعر «زبان اصلی،بدون زیرنویس»:
شعر۲۴۲:
بندر گاهی می‌نشیند
بندر گاهی می‌بیند
بندر گاهی می‌گیرد؛
بند
در
گاهی
نمی‌شنود!
بند
در
گاهی می‌میرد
ماهی
بی ماهی.

در شعر بالا به هیچ وجه کلمه‌ی «بندرگاه» به طور کامل بیان نمی‌شود، اما شعر از همین بندرگاه شکل می‌گیرد و بندر تشخص پیدا می‌کند، با جمعیتی که حتمن هست. بعد از درون کلمه وارد «بند» شده و توانایی‌های حسی‌اش را از دست می‌دهد تا گاهی بمیرد. مرگی که به واسطه‌ی زبان گاه‌به‌گاه می‌شود، به‌واسطه‌ی زبان ماهی را دوباره به بندر برمی‌گرداند اما بی‌ماهی. دریچه‌هایی که یک کلمه با فراروی‌اش از مصداق بیرونی به دست می‌دهد شعری می‌شود اجتماعی با خیالی تودرتو که جز خواندن و مشارکت با زبان و متن امکان کشف/لذت را نخواهد داشت. از این دست شعرها در دفتر سوم که عملکردِ خودکار زبان است بیشتر می‌بینیم. این حرکت آگاهانه‌ی شاعر، فرار از دام متن‌های ساده‌انگار و راحت الحلقومی است.
نمونه‌ی دیگر شعر صفحه ۱۴۰ است:
ای نه کم نه زیاد
اندازه‌ای که سر بینی‌ام
کلاه گذاشته باشم
مجبور نباشد
تار بزند
توی ماشین رخت‌شویی /زنی
بور نباشد
زور نباشد
چه‌طور می‌تواند
تنهایی
عینکم؟
همان کارکردی که زبان در شعر ۲۴۲ داشت، در این شعر نیز به خوبی استفاده شده است. این‌بار اما به جای پتانسیل بصریِ کلمه از پتانسیل آوایی یک نشانه به نشانه‌های دیگری می‌رسیم و جریان تولید معنا و تصویر به راه می‌افتد. شعری که من و تنهایی‌اش را درونی می‌کند و با سوالی به‌جا خواننده را برمی‌گرداند تا راه آمده را دوباره طی کند.
و یا شعر دویست و شانزده با این شروع پرتلاطم که پای گفت‌وگو را به شعر باز می‌کند: «به همین خیال باش/ قد بدهد/جزیره ی متـ/روکم کنی!/کو کم کنی؟/…»
و یا در شعر۱۱۶ با ورود یک سطر نامتعارف به واسطه‌ی تناسب آوایی دو واژه‌ی «راه توست/ نان تست» به‌طور کلی مسیر شعر را عوض می‌کند تا معنا بازتولید شود.
هم‌چنین در شعر صفحه ی ۱۵۶ زبان چنان مفاهیم را به بازی می‌گیرد که کلمه‌ی «دربست!» معنایی جز آن‌چه مصطلح است، پیدا می‌کند و مصداق‌های عینی سایر کلمه‌ها را تحت سیطره قرار می‌دهد؛ حتی تکرار این تکنیک در مجموعه باعث می‌شود کلمه‌هایی بدون این‌‌که نوشته شده باشند دیده شوند؛ شما می‌توانید «پیچ» را در شعر زیر ببینید؛ یا با استفاده از حرف ربط «و» تنِ وطن را به پاشویه ببرید. این‌ها کشف‌هایی‌ست که در تعامل سه‌گانه میان مولف-متن-خواننده کامل می‌شود.
آزادی
به کسی میدان نداد به هیچ…
به کسی دندان نداد که هیچ
آزادی
و تن را پاشویه کنی
پای مرگش بنشینی
آزادی؟
دربست!

یا جایی دیگر، تصاویر از ناتمامی دال‌ها و پیوستن‌شان به دال‌های دیگر است که به زیبایی شکل می‌گیرند:
«اشتباه در لاک غلط‌گیر نمی‌کرد»/شعر صفحه۱۷۴
همین طور است وقتی اتفاقات همزمان باشد (لرزش و ارزش) زبان چاره‌ای ندارد جز لاپوشانی یک اتفاق در دیگری:
«کنار زنی که جای همه را خالی کند / به تمام دنیا می‌لرزد.»/ شعر صفحه ۱۸۶
و نیز به استفاده‌ی خوب از پتانسیل‌های زبان در این سطر دقت کنید:
«لباس‌هات نمی‌پوشید یک گوشه هر کدام!»
وقتی تصاویر در گریز هستند و زمان سرعتی سرسام‌آور دارد؛ زبان نیز برای این‌که جا نماند با حذف و تعدیل در محور هم‌نشینی و جانشینی، فشرده می‌شود. فاصله‌ی میان پوشیده‌نشدن و پوسیدن به سرعت رد شده است، پس لباس‌هات نمی‌پوشید؛ در یک تناقض زیبا البته.
توجه به این تکنیک و پتانسیل‌های بصری و آوایی زبان جزء جدایی‌ناپذیر این مجموعه است و در بیشتر شعرها نقش پررنگ و سازنده‌ای دارد. که در شعرهای مختلف به نتایج متفاوت و محتوای تازه‌ای منجر شده است.
۲-ترامتنیت: که مفهوم بسیار ساده‌شده‌ی آن، روابط متون با یکدیگر است و طبق تقسیم‌بندی ژرار ژنت می‌تواند در پنج حالت استفاده شود: بینامتنیت/ پیرامتنیت/ فرامتنیت/ سرمتنیت یا دگرمتنیت/ بیش‌متنیت
نمونه‌ی استفاده شده از این تکنیک را در شعر۲۱۹ با ادامه‌اش در بند دوم می‌بینیم:
…
یکصد و پنج سرنشین، شش مهماندار، دو مامور امنیت پرواز
خلبان،
و کمک خلبان
همین‌طور چند خبرگزاری
چند روز.
که برشی از متنی خبری در روزنامه یا تلویزیون است. اما این برش با حضور بند اول شعر و به همراهی تجربه‌ها، آگاهی اجتماعی-ادبی خواننده معنایی فراتر از یک خبر ساده به خود می‌گیرد. تکنیکی که در این‌جا باعث شده میزان عاطفه‌ی شعر بالا برود.
۳-ناتمام‌گذاشتنِ (اتفاقات/ روایت شعری/ بازی با روایت):
ناتمام‌گذاشتنِ اتفاقات یا روایت شعری از تکنیک‌هایی است که بدون مشارکت خواننده‌ی آگاه، در ظاهر منجر به یک متن پراکنده می‌شود؛ اما با حضور خواننده، و کشف روابط و فرم اثر، رسیدن به کلیت نو از روایت‌ها/یا اتفاقاتِ متفاوت، باعث لذت از شعر می‌شود؛
شعر۵۳ صفحه ۸۵:
خورشید
پراکنده می‌شود
توی شهر
پراکنده می‌شویم؛
آکنده می‌شویم
از هیاهو
شب؛
ذره‌هایش را جمع می‌کنم
می‌گذارم پشت در
و همین‌طور تا روز بعد.
در شعری که خواندیم با همین ناتمام‌گذاشتن اتفاقات و حرکت از روایت جمعی به منِ تنها، شعر به یک فرم چرخشیِ ارگانیک رسیده است تا ذهن پراکنده‌شده‌ی خواننده را مجدد سامان دهد؛ البته به شرطی که خواننده بخواهد این روایت و تغییر روایت‌ها را بخواند.
و یا در شعر ۲۳۴ از صفحه ی ۱۵۷: شعر با دو سطر ابتدایی «چند سال دیرتر از پدر»و سطر انتهایی «نیستم/ چند سال قبل‌ترم.» یک روایت معکوس از ماجرا ارائه می‌کند. و ماجرا را در میانه‌ی خودش با ناتمام‌گذاشتن اتفاقاتی مثل «با هر باغبان که درخت سیب» به مقاطع زمانی گذرا تقسیم می‌کند؛ تا خواننده‌ی فعال را به محض دیدن نقطه‌ی پایان به خوانش مجدد دعوت کند؛
چند سال دیرتر از پدر
چند سال دورتر
مادرم!
لاجرم
جرم
سیبی است
که نخورده دندان زدی
نصیبی که قورت نداده
پوست نکندی
پوستم
با هر باغبان که درخت سیب
رخت سیب گریستم
نیستم
چند سال قبل ترم.

۴-استفاده از پتانسیل‌ها و المان‌های چاپ و نشر اثر: همانند ویژگی‌های صفحه‌بندی، فونت و قلم، جنس کاغذ یا ویژگی‌های نشر الکترونیکی مانند Hyperlink و… ضمن این‌که باعث برجسته‌شدن نقش نوشتاری اثر می‌شود؛ با نمایش متن به عنوان نشانه‌ی تصویری، از این طریق نیز به تعامل با خواننده پرداخته، و مفاهیم بیشتری را ارائه می‌کند.
برای نمونه در سطری از شعر صفحه ۸۳ : «عکـ ست را پاره کنم»
یا در شعر صفحه ۴۲: «تو را دید میزنم؟! زبانم لال!»
با این نوع نوشتن، شعر صرفن شنیدنی نخواهد بود بلکه ضمن دیدن است که عکس پاره می‌شود. و یا تعجب و انکار توأمان راوی را در برابر «زنم» می‌توان شاهد بود. زنی که در برابر چشمان خواننده نیز قرار داده می‌شود انگار دوربین از میان جمعیت روی او فوکوس کرده باشد.
هم‌چنین در شعر ۹۱:
زیبایی‌ات را فراموش نکرده‌ام
نکبت جنگ را فراموش نکرده‌ام
فراموش نکرده‌ام…
فراموش نکرده‌ام…
فراموش نکرده‌ام…
در این شعر نیز به کمک کوچک‌کردن فونت نوشته‌ها، سطر‌به‌سطر خواننده را از موقعیت اولیه‌اش دور می‌کند؛ تا حرکت و فراموشی به شکل عینی نیز نمایش داده شود؛ و مهم‌تر این که خواننده را متوجه متن‌بودگی اثر کند.
یا در شعر صفحه ۱۴۵:
چشم‌های پنجره را بـ/بازی
سر به فلک برنداشته بود
حادثه
…
این تکنیک بدون مشارکت خواننده کارکردی نخواهد داشت؛ تا خواننده به دیدن متن مشتاق نباشد، گویی هیچ اتفاقی نیافتاده است. دیواری که با فونت درشت و کشیده، عمود می‌شود در برابر سطرهای دیگر، تنها با دیده شدن از طرف خواننده است که می‌تواند به سفیدی سمت چپ برگه معنا بدهد. سفیدی‌ای که در همه‌ی صفحات بود اما دیده نمی‌شد، با این تکنیک حضور پیدا می‌کند.

۵-ایجاد تغییرات در جزئیاتی از یک ساختمانِ متعارف برای تولید کدهای بازخوانی:
ساختمان می‌تواند شکل کلی کتاب باشد؛ می‌تواند ساختار نحوی-دستوری جمله باشد؛ می‌تواند در مجموعه‌شعر مورد بحث فهرست شعرها باشد. فهرستی که در حالت متعارفِ عنوان‌گذاری باید متوالی می‌بود (عنوان شعرها در این مجموعه به‌جز یک مورد بقیه با شماره مشخص شده‌اند) اما با به‌هم‌ریختن این ترتیب (خواسته یا ناخواسته)، و جابه‌جایی میان سه دفتر، تبدیل به کدی می‌شود جهت بازخوانی ماهیت وجودی شعرهای هر دفتر با عناوین خاص: دفتر اول؛ زبان اصلی/ دفتر دوم؛ بدون زیرنویس/ دفتر سوم؛ قلب خودکار. ترتیبی که (ترتیب شماره‌ی شعرها) میان دفتر اول و دوم پخش شده است. اما در دفتر سوم حالت منظم‌تری دارد. انگار علاوه بر این‌که قلب خودکاری هست که متن را نوشته، قلبی است که به صورت خودکار (اتوماتیک و منظم) و بدون دخالت تن-فاعل عمل می‌کند-کرده است.
از این کدهای داده‌شده، خواننده می‌تواند رویکرد خوانشی ویژه‌ای را برای مواجهه با هر دفتر اتخاذ کند. شعرهای دفتر اول انتخاب شده‌اند تا گویی از منظر تکنیک‌های به‌‌کار‌‌رفته برای نمایش پتانسیل‌های زبان، در تقابل و بعضن مکمل شعرهای دفتر دوم باشند. شعرهایی که (شعرهای دفتر اول) اشاره‌ای به داشتن یا نداشتن زیرنویس آن‌ها نشده است (معنای زیرنویس ساده‌سازی شده در پشت جلد برای خواننده‌ای که بخواهد خودش را توی دردسر نیاندازد). و دفتر دوم که عنوان شده «بدون زیرنویس» و خواننده انتظارش مواجهه با متن‌های پویا است. همچنین تنها یک شعر با عنوان «تهران» مشخص شده است تا ضمن برجسته شدن یک اسم خاص، به کلمه‌های شعر سمت‌و‌سو داده و در اصل جزیی از شعر باشد، نه فقط اسمی (در حالت سنتی خودش) برای شعر؛ هم این‌که با خاص‌بودنش پشتوانه‌ی فرهنگی-سیاسی یک شهر را در تجربه‌های شخصی خواننده بیدار کند.
۶-وارد کردن ابزار سایر گونه‌های هنری به متن ادبی: که می‌تواند ضمن برجسته‌سازی متن، در صورت استفاده‌ی به‌جا و صحیح، ارزش افزوده برای متن و ادبیت آن ایجاد کند. برای نمونه در شعر۲۴۹: «سرش را/ هوایِ/ کات!/ برداشتِ۸/ هوایِ/ سرش را/ کات!/ برداشتِ۹/ …» با وارد کردن اصطلاحات سینمایی به متن، بخشی از کارکرد آن هنر را نیز در اختیار خواننده قرار می‌دهد.
و اما برای پایان‌دادن نوشته‌ای از یک مجموعه‌شعر چه چیزی بهتر از تکرار!؟ چیزی که به وفور در شعرها شاهد هستیم. تکرارِ هم‌ذات‌پنداری با اشیا؛ تکرار کلمه‌های دست- زن/ زنم- بندر- دوست داشتن- اجزای صورت. اما این تکرار در محتوا نیست، بلکه تکرار سطرها- فعل‌ها- کلمه‌ها برای ایجاد فرم و گسترش معنا و تصاویر است.
در شعر شماره چهار که اولین شعر مجموعه نیز هست، با تکرارهایی مواجه‌ایم که منجر به شکل‌گیری وضعیت جدید معنایی می‌شوند:
کمی از مرگ
دست می‌کشم
کمی از مرگ
دستم را می‌کشد
دست می‌کشم روی لب‌هایت
کلماتی که سرد می‌شوند
شکل نمی‌گیرند
سرد می‌شوم!
شب؛
میان گیس‌هایت سفید می‌شود
صبح، روی صورتم خاک می‌ریزند
چشمم را مورچه های کارگر می‌برند
درخت
با سلول‌های مغزم فکر می‌کند
هوای شهر را تصفیه خواهم کرد
نفس بکش!

شعری که بعد از سطر «چشمم را…» دیگر چشمی برای دیدن ندارد و عینیت سطرهای قبلی به برداشت حسی بدل می‌شود. و در انتها از همان پتانسیلی که تکرارها به‌وجود آورده‌اند، با مرگِ منتشر مواجهیم. مرگی که در تمام زندگی چون هوا پراکنده شده، هم‌چون شعری که در میان کلمه‌های زبان منتشر شده است؛ و انتظار خواننده را می‌کشد تا بیرون کشیده شود، شکل بگیرد.