آنتی مانتال ادبیات فارسی، شعر، داستان، مقاله و نقد ادبی
پیروان فیثاغورث نخستین کسانی بودند که گفتند تمام طبیعت، ازجمله آثار هنری، ساختاری ریاضی دارند. این باور در دورۀ قرون وسطا معنی خاصی پیدا کرد؛ به این دلیل که این امر با این نظرگاهِ مسیحی سازگاری داشت که خداوند، خالق جهان، فرزانه‌ترین خردمند و منشأ عقل است. این امر با ریشه‌های یهودیِ مسیحیت نیز سازگار است. از این قرار، خداوند نخستین و برترین هنرمند، خالق زیبایی و پرمایگیِ آسمان‌ها و زمین بود. انسانِ هنرمند درگیر کاری شده است مشابه آنچه خداوند انجام داده بود، و از خرد خود در کارش استفاده می‌بُرد، درست همانند کاری که خداوند انجام داده بود.
بوئتیوس و کاسیودوروس، دو اندیشمند و متفکر برجستۀ قرن ششم میلادی، را غالباً آخرین نمایندگان فرهنگ کلاسیک تلقی می‌کنند؛ فرهنگی که به‌سرعت در اروپای غربی قرن ششم از میان رفت. بنابراین، دورۀ به‌اصطلاح «قرون وسطا» در روم غربی را به‌طور کلی می‌توان به ۹ قرن، میان سال‌های ۶۰۰ تا ۱۴۰۰، تعریف کرد. با وجود این، تا اواخر قرن هشتم، نظریۀ هنر قرون وسطا به‌طور جدی آغاز نشد؛ یعنی هنگامی که اندیشمندان کارولِنژی (این اصطلاح به‌دلیل ارتباط آنان با امپراتوری شارلمانی است) برای نخستین‌بار در قرون وسطای غرب، بررسی مفصلی را از طبیعت و نقش هنرهای دیداری آغاز کردند.
متفکران قرون وسطا در هر موضوعی به‌شدت تحت تأثیر نیاکان رومی و یونانی خود بودند. در مورد زیبایی‌شناسی و نظریۀ هنر، مفاهیم و نظریه‌های اصولی از فیثاغورث، افلاطون، فیلسوفان نوافلاطونی (فلوطین و دینوسیوس دروغین)، آگوستین و ویترویوس به ارث رسید. البته همۀ ایده‌هایی که ناشی از این منابع بودند، اگر از پیشْ خاستگاه مسیحی نداشتند، به‌شدت رنگ و بوی مسیحی گرفتند.
تأثیر دیگری که غالباً از آن چشم‌پوشی می‌شود، بقای فیزیکی بناها و دست‌ساخته‌های کلاسیک بود؛ به‌خصوص در ایتالیا و دیگر قلمروهای مدیترانه‌ای و بقای دست‌کم برخی از مهارت‌ها که برای تولید این آثار لازم بود. این مهارت‌ها از طریق تماس با بیزانتیوم، و بعداً هم از طریق تمدن درخشان اسلام، به‌صورت دوره‌ای تجدید شد. تأثیر بسیار متفاوت آخر، از مضامین هنری‌ای می‌آمد که از طریق امواج مهاجمان بربر، از قرن پنجم به این‌سو، وارد جهان کلاسیک شد.
پیروان فیثاغورث نخستین کسانی بودند که گفتند تمام طبیعت، ازجمله آثار هنری، ساختاری ریاضی دارند. این باور در دورۀ قرون وسطا معنی خاصی پیدا کرد؛ به این دلیل که این امر با این نظرگاهِ مسیحی سازگاری داشت که خداوند، خالق جهان، فرزانه‌ترین خردمند و منشأ عقل است. این امر با ریشه‌های یهودیِ مسیحیت نیز سازگار است؛ از این جهت که در کتاب حکمت (۱۱: ۲۱) می‌بینیم که خداوند «همه‌چیز را بر اساس مقدار، تعداد و وزن تنظیم کرده است». از این قرار، خداوند نخستین و برترین هنرمند، خالق زیبایی و پرمایگیِ آسمان‌ها و زمین بود. انسانِ هنرمند درگیر کاری شده است مشابه آنچه خداوند انجام داده بود، و از خرد خود در کارش استفاده می‌بُرد، درست همانند کاری که خداوند انجام داده بود.
با این‌همه، کار هنرمند قابل قیاس با کار خداوند، فرازنه‌ترین هنرمندان، نبود. آثار هنریِ انسانیْ محصول خِرد محدود یا فروتر بشر بودند و بنابراین، به‌لحاظ هستی‌شناختی نسبت به اعیان طبیعی در درجۀ پایین‌تری قرار داشتند. این منظر منطبق با چیزی بود که فلیسوفان قرون وسطا در افلاطون هم خوانده بودند؛ فیلسوفی که افکارش به‌واسطۀ سنت آگوستین و فیلسوفان نوافلاطونی منتقل شد و نقش مهمی را در تفکر قرون وسطا ایفا کرد.
بیشترین تأثیر بر فلسفه و الهیات قرون وسطا تا قرن سیزدهم، و حتی در دورۀ احیای فلسفۀ ارسطویی، که نمی‌توان همتایی برای آن پیدا کرد، خود تفکر نوافلاطونی و خصوصاً اندیشه‌های دیونوسیوس دروغین بود. (برای مثال، توماس آگوینای بیشتر افلاطونی بود تا ارسطویی). فلوطین هنر را شیوۀ بازتولید یا فراچنگ‌آوردنِ زیبایی و حقیقتِ غیرقابل رؤیتِ جهان به‌صورتی قابل رؤیت درنظر گرفت. اثر هنری برگردانی بود به نظم و ترتیب مادی دانش و فهم هنرمند؛ دانش و فهمی که خودشان برخاسته از روح جهان و نهایتاً از آنِ احدی که فراسوی وجود است. با گذار از «احدِ» فلوطین به «خداوند»، به فلسفۀ نوافلاطونیِ مسیحیِ دیونوسیویس دروغین در قرن پنجم می‌رسیم. با اینکه بارها و بارها، در قرون وسطا، ریاضت‌کشان و سخت‌گیران در مورد هنر تردید داشتند، دفاع از هنر در این باور نهفته بود که زیبایی طبیعی و زیبایی هنر ادامۀ یکدیگرند و زیبایی هر دو تجلی‌ای از نظم الهی، هم برای حواس و هم برای قوۀ عاقله، است.
این نظریه دربارۀ طبیعت هنر با پیشرفت‌هایی که در هنرهای دیداری بود تقویت گشت. پیش از این در هنر پیشابیزانسی، بوطیقای دیداری‌ای برآمده بود که تصاویر را به‌منزلۀ بازنمودهایی از جهانِ بدون تغییر و ایده‌آلِ روحِ پنهان زیر ظواهر فهم می‌کرد. با قدرت گرفتن این جریان، پرسپکتیو و رنگ‌آمیزیِ رئالیستی به‌طور فزاینده‌ای به نفع اَشکال ثابت، خشک و رنگ‌های درخشان کنار گذاشته شد. این پیشرفت برای نیازهای شمایل‌نگاریِ مسیحی بسیار مناسبْ بود و بر روی موزاییک بیانی مشخص یافت. در قرن ششم، نقش هنرهای دیداریْ دیگر بازنمود زیباییِ فیزیکی نبود، بلکه یافتن شباهت‌های تصویری و تجسمی برای زندگی و روح بود.
رنسانس کارولنژی
رنسانس کارولنژی حتی پیش از تاج‌گذاری شارلمان، در سال ۸۰۰ میلادی، در حال اتفاق بود. شارلمان، حاکم امپراتوریِ عظیم بربرها، می‌خواست تمدن کلاسیک را به غرب بازگرداند و به این منظور، اندیشمندان برجستۀ لاتین (یعنی مغرب زمین) را به گِرد خود درآورد. از جمله آثار نگاشته‌شدۀ در این زمان، مربوط به نویسندۀ بی‌نام و نشانی است که به‌عنوان Libri Carolini [کتاب شارلمانی] شناخته شده است، نویسندۀ کتاب توضیح مفصلی را از طبیعت و عملکرد هنر دیداری انجام داد. انگیزۀ اصلی برای این امر جنبش شمایل‌شکنی در شرق بود.
شمایل‌شکنی -جنبشی که به از میان بردن تصاویر مذهبی تعلق داشت- از ادغام پیچیدۀ تمایلات اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و مذهبیِ مختص امپراتوری بیزانسی سربرآورد و تأثیر ماندگاری بر تاریخ متعاقب هنرهای دیداری در یهود و اسلام گذاشت. شمایل‌شکنی‌های مسیحی دو باور بنیادین داشتند؛ نخست اینکه، عمل شایعِ تقدیس تصاویر مذهبی کفرآمیز است (از عادت‌های روانی دوران کافرکیشی که همچنان رواج داشت و در اتهام بت‌پرستی گاهی اوقات به‌کار گرفته می‌شد) و دوم اینکه، تلاش زیاد برای بازنماییِ خداوند یا هر سویه از الوهیت به‌منزلۀ تصویری دیداری کفرآمیز بود، بنابراین این موضوع بی‌احترامی به خداوند بود که فکر کنیم می‌توان طبیعتِ او را در صورت مادی بازنمایی کرد. شمایل‌شکنی هم در قسطنطنیه و هم در امپراتوری در قرن‌های هشتم و نهم بسیار قدرتمند بود -حتی با وجود مخالفت علاقه‌مندانی نظیر یوحنای دمشقی – و از جمله نتایج آن از میان رفتن تقریباً کامل هنر مذهبی بیزانسی تا آن زمان بود.
شمایل‌شکنی هیچ‌گونه تأثیر عملی‌ای در غرب نداشت؛ یعنی مردم به استقبالِ از بین بردن تصاویر مذهبی نرفتند. با این‌همه، موج‌های فکری آن احساس شد و پاپ‌های بعدی به محکوم کردن این جنبش پرداختند، بر این مبنا که این تصاویر به‌شکل مؤثری باعث پروش افکار مؤمنان برای تأمل عبادی نسبت واقعیت‌هایی می‌شوند که این تصاویر به آن‌ها ارجاع می‌دهند. شورای دوم نیقیه نیز، در سال ۷۸۷ میلادی، موضوع شمایل‌شکنی را تقبیح کرد. خود شارلمان به فکر آرام کردن پاپ‌ها یا احترام گذاشتن به رأی شورا نبود و همچنان از شمایل‌شکنی حمایت می‌کرد تا حدی که تقدیس تصاویر را محکوم کرد. اما مؤلفان کتاب شارلمانی، که وظیفۀ آن‌ها نقد و رد کردن نظر شورای نیقیه بود ـ وظیفه‌ای که با اشتیاق بسیار انجام می‌دادند -، سطوری را هم برای دفاع محکم از هنر مذهبی تنظیم کردند.
نتایج آن‌ها این بود که اولاً، جهان احساسات، از جمله بازنمایی‌های دیداری، فی‌نفسه دارای ارزش است. جهان احساس شاید فروتر از جهان روح بود، اما با این وجود، هدیه‌ای از سوی خداوند بود که نباید رد یا از میان برده شود. ثانیاً، هنر دارای منزلتی بود که امروزه به آن خودآیینی می‌گوییم؛ یعنی بازنمایی به‌منزلۀ بازنمایی ممکن است خوب یا بد باشد، حتی اگر چیزی اشتباه یا غیراخلاقی را بازنمایی کند. سوم اینکه، با وجود این امر، هنر باید آنچه را که صحیح است به تصویر درآورد، از این جهت که اثر هنری‌ای ممکن است در صورت خود خوب و مثبت باشد، اما در مضمون بد و منفی باشد: خوب باشد به‌دلیل برتری بازنمودی‌ای که دارد و بد باشد به‌دلیل موضوعی که بازنمایی کرده است.
اینکه بگوییم مؤلفان کتابْ ارزش اخلاقی و زیبایی‌شناختی را با یکدیگر مغشوش کرده‌اند، تا حد زیادی اشتباه است. متفکران قرون وسطا، که به‌شدت تحت تأثیر افلاطون‌گراییِ اگوستینی بودند، بر این نظر بودند که همۀ صورت‌های برتر، نهایتاً، در کمال متعالی وجود، یکی می‌شوند. این باور به وحدت همۀ ارزش‌ها، تراشی بود که احکام زیبایی‌شناختی و هنری آن‌ها را شکل می‌داد. زشتی هنری بخشی از یک کل بود، جدای از اینکه مرجع آن ناشایست یا کذب باشد.
متفکران کارولنژی در مورد کارکردهای اجتماعی و روانی هنر هم بحث و مناظره کردند و به این نتیجه رسیدند که این عملکردها سه وجه دارند؛ نخستین وجه، این است که هنر نقش آموزشی دارد؛ چرا که بازنماییِ دیداریِ رویدادهای کتاب مقدس و زندگی قدیسانْ راهی برای تعلیم مردم بی‌سواد بود. دوم اینکه، این تصویرها یادآورهای دائمی‌ای بودند از زندگی روح و هدف نهایی و سرنوشت انسان. سوم اینکه، این آثار هنریْ خانۀ خدا را با زیباییِ خود می‌آراستند.
این کارکردها، در طول قرون وسطا، به توجیه استاندارد هنرهای دیداری شکل دادند. لازم است این نکته را یادآور شویم که همۀ این اندیشمندان رابطۀ نزدیک میان هنر و مذهب را در موارد مکان و هدف، مسلّم می‌دانستند. به بیان بهتر، هنر اصولاً، به‌دلیل سودمند بودنش، برای مذهب ارزشمند بود. اما باید به یاد داشته باشیم که همانندسازیِ کاربرد زیبایی و حقیقت با هستی‌شناسیِ ارزش‌های قرون وسطا سازگار بود. در هر مورد، همان‌طور که فیلسوفان نوافلاطونی گفته بودند، ماهیت اساسیِ هنر این بود که پژواکی از زیباییِ الهی را در صورتی حسی بازتولید کند. کاملاً طبیعی بود که لازم است هنر به آراستن عبادت خدایی بپردازد که زیبایی‌اش در همان هنر متجلی بود.
تأثیر ویترویوس
ویترویوس (قرن نخست پیش از میلاد) کتاب بسیار مشهوری دربارۀ معماری نوشت که تأثیر عمده‌ای بر نظریۀ هنر قرون وسطا، هم در زمان کارولنژی و هم پس از آن، گذاشت. (بیش از ۵۰ دست‌نوشتۀ قرون وسطایی از کتاب De Architectura [در باب معماری] او باقی‌مانده است.) فیلسوفان قرون وسطا به دلایل مختلفی نظرات ویترویوس را مناسب دیدند؛ نخست، به این دلیل که وی معماری را هنری جامع درنظر گرفت که دیگر هنرها و همین‌طور همۀ دانش‌های بشری را در زیر چتر خود جمع کرده بود. برای قرون وسطاییان این راهی بود برای اعتبار بخشیدن به کشاندن همۀ هنرها به خانۀ خدا: نقاشی، پیکرتراشی، سنگ‌کاری، چوب‌کاری، فلزکاری، رنگ‌آمیزی بر روی شیشه، موسیقی، شیوایی و کلام کتاب مقدس، تزیین لباس کشیشان و جام‌های مقدس (حتی در قرون بعدی) و تئاتر. کلیساها ساختمان‌های عمومیِ اصلی در قرون وسطا بودند و همۀ هنرها برای طراحی آن‌ها کنار یکدیگر جمع می‌شدند؛ نه فقط برای اینکه به خداوند شکوه بدهند، بلکه به شیوه‌ای آن را انجام می‌دادند که باورها را به بیان درآورند و احساسات همۀ جوامع، و درواقع جهان مسیحیت به‌منزلۀ یک کل، را متأثر کنند.
ویترویوس به‌طور کلی در باب بنیان ریاضیِ تقارن معمارانه و اهمیت هندسه برای ساختمان نیز مطالبی نگاشت؛ نوشته‌ای که باری دیگر این باور قرون وسطایی را، که نظم و ترتیبی ریاضی‌گونه و منطقی در عالم دیداری هست، تأیید کرد. ویتروس ادعا کرد که همان نظم و ترتیب ریاضی‌گونه را در بدن انسان نیز می‌توان یافت؛ نظمی که آن را می‌توان به‌عنوان الگویی برای معماری درنظر گرفت. در بدن انسان، سر یک‌هشتم، پا یک‌ششم و بازو یک‌چهارمِ کل بدن بود. «دیگر اعضای بدن نیز اندازه‌گیری‌های درخور خود را دارند. نقاشان دوران باستان و پیکرتراشان مشهور در این‌باره به تمایز عظیم و نامحدودی دست‌یافته‌اند». بنابراین، در معماری هم، وجود روابط ریاضی در میان بخش‌ها برای طراحی اثر ضرورت داشت.
این نظرگاه‌ها با یکی از عناصر نوافلاطونیِ کیهان‌شناسیِ قرون وسطا همخوان بود؛ یعنی با این باور که هر‌چیزی که در این جهان آفریده شده است، از لحاظ ساختاری با دیگر چیزهای این جهان قابل قیاس است. عالم صغیر و عالم کبیر، جزء و کل، زمین و آسمان، جاندار و غیرجاندار، در پیوند با قیاس کلی همۀ چیزها بودند. بنابراین، ساختارِ نظم و ترتیبی سیاسیِ مماثل با بدن انسان، همانند سیاست‌نامۀ جانِ سالزبری، یا مماثلت تقارن‌های درون یک کلیسای جامع با بدن انسان، یا تصاویر و تندیس‌هایی که در آن تناسبات ریاضی‌گونۀ صحیحی مشاهده می‌شود، شیوه‌هایی بودند برای تضمین این امر که آنچه وجود انسانی تولید می‌کند، در انطباق با عالم، فرمان الهی و نظم و ترتیب طبیعت است. همان‌طور که آکویناس می‌گوید: ـ که در اینجا بیان معیار دیدگاه قرون وسطایی است -Ars imitatur naturam in sua operatione «هنر طبیعت را در عمل خود تقلید می‌کند».
نظریۀ هنر و زیبایی‌شناختی‌ای که در قرن نوزدهم سربرآورد، در طراح‌های اساسیِ خود بدون تغییر باقی‌ماند؛ چرا که از دورۀ قرون وسطا باقی‌مانده بود، اما با گذشت زمان، اندیشمندان و مکاتب فکری گوناگون سویه‌های مختلف هنر را به‌طور مفصل‌تر واکاوی کردند. درنهایتِ این امر، مجموعه‌ای عظیم از نوشته‌ها در مورد هنر و زیبایی بهوجود آورد که بیشترِ آن‌ها در کتاب سترگِ زیبایی‌شناسی قرون وسطا (۱۹۴۶)، نوشتۀ ادگار دِ بروین، بحث شده و از ابهام درآمده است.
اصلاحات صومعۀ کلونی
رنسانس کارولنژی تا بیش از قرن نهم دوام نیاورد. حتی تا پیش از پایان این قرن، بی‌ثابتیِ سیاسی و اقتصادیِ گسترده باعث پراکند‌گی متفکران کارولنژی و کاهش جدیِ حرکت زندگی فرهنگی شد. با‌این‌حال، در سال ۹۱۰ بود که صومعه‌ای تازه تحت حاکمیت صومعۀ بندیکتی در کلونی ـ در ناحیه بورگونی ـ تأسیس شد که تأثیر به‌سزایی بر حفاظت از تعلیم و همین‌طور بر هنرها گذاشت. آرمان‌ها، و به‌خصوص تعهد این صومعه به زندگی، کار و یادگیریِ مؤمنان، تحت رشته‌ای از راهبان برجسته در غرب اروپا گسترش یافت حتی تا جایی‌که در لهستان و اسکاتلند، با از میان رفتن توافق خانه‌های رهبانی ـ که نقطۀ اوج آن بیش از ۱۰۰۰ خانه بود، رستۀ به‌اصطلاح برادران کلونی تشکیل شد.
جنبش کلونی سرانجام منجر به برپایی کلیساهای جدید در مقیاس‌های بزرگی شد که همگی به سبک رومانسک بودند. راهبان کلونی تزیین کردن کلیساها با تندیس‌ها را نیز احیا کردند؛ تندیس‌هایی که در وهلۀ نخست، به واسطۀ سبک بازنماییِ ایستا و خارج از متنی که در دست‌نوشته‌های درخشان به‌کار گرفته می‌شد مشخص می‌شدند، اما دیری نگذشت که آن‌ها به درجۀ رفیعی از رئالیسم سه بعدی دست یافتند. علاوه‌براین، آن‌ها در پیکرتراشی قدری عرفان اعداد وارد کردند؛ بنابراین، می‌توان ترکیب یک تندیس را براساس رقم چهار یافت: چهار انجیل‌نویس، چهار فضیلت اصلی، چهار رودخانۀ بهشت و چهار فصل سال. هنرمندان قرون وسطا این محدودیت‌ها را -به‌همراه محدودیت‌های هندسی، مانند قرار دادن نقاشی‌های دیواری یا نقوش برجسته در فضاهای چهارگوش، سه‌گوش یا نیم‌دایره‌ای- مشتاقانه پذیرفتند و ارزش زیادی برای فنونی که برای کارکردن با آن‌ها نیاز بود قائل شدند.
علاوه بر این، در همین زمان بود که هنرمندان قرون وسطا با جدیت بیشتری شروع به گسترش مجموعۀ گسترده‌ای از نمادهای دیداری کردند. گل‌ها، حیوانات، پرندگان، حشرات و گیاهان به رویدادها و اشخاص به خصوص، فضایل و رذایل، قصه‌ها و مثل‌های کتاب مقدس دلالت می‌کرند. کبوتر نمادی برای نوح، صلح، روح القدس و تطهیر بود. بره نمادی بود برای مسیح و اگنس مقدس. خار نمادی برای رنج دنیوی و تاک نماد کلیسای خدا بود. پیتر مقدس کلیدبه‌دست یا درحالی که ماهی‌ای دربردارد و پولس مقدس با یک شمشیر یا با نسخه‌ای از رساله‌اش نشان داده می‌شدند. درواقع این موضوع، شمایل‌شناسیِ بسیار گسترده‌ای بود که به انواع موجودات، زمین و آسمان (ابرها نشان‌دهندۀ خدای نامرئی بودند)، دست‌ساخته‌ها، رنگ‌ها، نامه‌ها، اعداد، انحای لباس، اشکال و هرآنچه ممکن بود به‌لحاظ دیداری نشان داده شود، ارزش نمادین می‌داد.
ظهور این نمادپردازی دیداری را می‌توان به‌واسطۀ دو عامل تبیین کرد؛ عامل نخست، که پیش به آن اشاره شد، باور قرون وسطایی به تشابه کلی همۀ چیزها بود. از این منظر، یافتن شباهت میان گیاه و فضیلت، پرنده و قدیس، رنگ و احساس، اصلاً عجیب نیست. اگر بخواهیم به زبان معاصر بگوییم، دال‌ها نه قراردادی، بلکه برانگیخته شده بودند. بنابراین، به‌نظر می‌رسید که این زبانی «طبیعی» است، نه توده‌ای از رمزها که تنها به‌واسطۀ کسانی که معنای آن را یادگرفته‌اند قابل کشف باشد. عامل دیگر ـ که در زمان قرون وسطا امر مسلمی بود ـ قابل فهم کردن و در دسترس قرار دادن هنرهای دیداری برای همۀ مردم بود. هنر برای آموزش و هدایت درنظر گرفته شده بود و نمادهای دیداری خیلی بیشتر از یک عنوان می‌توانست تودۀ مردم را مطلع کند، از این جهت که چه چیز در تصویر درحال روی دادن است و چه امر اخلاقی یا عقیدۀ دینی می‌توان از آن آموخت.
در هر حال، این معنای دیداری بود که عمیقاً در باورهای فرهنگی و نیازهای دورۀ قرون وسطا ریشه داشت و آن‌قدر انسجام داشت که بسیار فراتر از این دوره ـ و حتی در هنر مسیحی دورۀ رنسانس ـ ادامه پیدا کند. اگر بخواهیم این هنر را بدون شمایل‌شناسی‌ای که به آن وحدت می‌بخشد تجربه کنیم، ازجمله ویژگی‌های اساسی آن را از دست خواهیم داد و در برقرارکردنِ ارتباط تخیلی با عواطف انسان‌هایی که این هنر برای آن‌ها در نظر گرفته شده بود ناکام خواهیم ماند.
رنسانس قرن دوازدهم
کارشناسان قرون وسطا گاهی «رنسانس قرن دوازدهم» را مورد بحث قرار می‌دهند که درواقع، دورۀ بسیار خلاقانه‌ای در غرب اروپا است. این دوره شاهد شکوفاییِ مکاتبی بود که به‌سرعت در دانشگاه‌ها گسترش یافت؛ زمانی که ترجمه و بازیابی متون باستانی افزایش یافت، تفکیک میان الهیات و فلسفه آغاز ش و انگیزه‌ای قدرتمند نسبت به نظام‌مند کردن همۀ دانش‌ها بهوجود آمد. در معماری و هنرهای مربوط به آن، سبک گوتیک جایگزین رمانسک شد. تا جایی‌که به زیبایی‌شناسی و نظریۀ هنر مربوط می‌شود، اشاره کردن به سه مکتب مهم قرن دوازدهم امری مرسوم است: مکاتب ویکتوریان، شارتر، و سیستریان.
صومعۀ آگوستینیِ سن ویکتور، که درست در خارج از شهر پاریس واقع شده است، خانۀ متفکرانی همچون هوگِ سن ویکتوری و ریچاردِ سن ویکتوری بود. هردوِ این متفکران در سنت نوافلاطونی‌ای قرار داشتند که حرکت آرام و ادامه‌داری را در تجربۀ آدمی، از ماده به روحی متعالی و وصف‌ناپذیر، متصور می‌شد که زیبایی‌ای همچون رشته‌ای طلایی همۀ این‌ها را به هم وصل می‌کند. ریچارد سن ویکتوری عروج روح از تحسین عمل (admiratio rerum) به حالت غاییِ وجد و سرور عرفانی را به‌طور مفصل، بررسی و پژوهش کرد. هوگِ سن ویکتوری بیشتر بر تحلیل زیباییِ مادی متمرکز بود. زیباییِ در طبیعت و زیباییِ در هنرها ـ که هدف آن کمال بخشیدن و تکمیل طبیعت بود ـ شکل یا نمادی از زیباییِ الوهی بود. این زیبایی نوع‌های بسیار مختلفی را در خود داشت که نه‌تنها بینایی و شنوایی، بلکه همۀ حواس را دربرمی‌گرفت. اما همۀ این حواس کارکرد حرکت دادن ذهن به‌سمت خالق خود را داشتند؛ چرا که آن‌ها «همانند کتابی بودند که به‌دست خداوند به نگارش درآمده است». (Didascalicon، VII، ۳) این باور ویکتورایی، که هنر می‌تواند وسیله‌ای برای رسیدن به تجربۀ عرفانی باشد، در غرب اروپا، بی‌نظیر است، هرچند گفته می‌شود که بازتاب‌هایی از آن در آثار وردزورث، و شاید به‌طور کلی در جنبش رومانتیک وجود دارد.
بعد از مکتب پاریس، ازجمله مکاتبِ برجستۀ قرن دوازدهم، مکتب شارتر بود. شارتر نخستین مکتب قرون وسطایی بود که به معرفی نظریۀ ماده و صورت ارسطو پرداخت (نظریه‌ای که مطابق آن اجسام از مادۀ نخستین و صورت جوهری تشکیل شده‌اند) هرچند که در پرتو اندیشۀ افلاطون تفسیر می‌شد. رسالۀ تیمائوسِ افلاطون در واقع آن متنی بود که به‌طور کلی سنت فکری مکتب شارتر را تعریف می‌کرد؛ بنابراین جای تعجبی ندارد که زیبایی‌شناسی در این مکتب نیز شخصیتی تیمائوسی داشته باشد. درواقع، این نظریۀ زیبایی‌شناختی براساسی ـ که اصولاً ریشه در فیثاغورث دارد ـ قرار دارد که عالم مطابق با قوانین ریاضی آفریده شده است و این قوانینْ نظم، هماهنگی و زیبایی آورده است. استعارۀ خداوند، به‌منزلۀ معمار یا هنرمند، مستلزم این بود که آثار هنری انسان‌ها نیز از همان اصولی پیروی کنند که دانش، ازجمله ریاضیات و همچنین مهارت‌های یدی، تولید می‌کردند. این فهم از هنر، به‌عنوان فعالیتی که هم شناختی و هم یدی است، از نظرگاه الهیاتی قرون وسطا به ارث رسیده بود و بدون تغییر در دورۀ مدرسی تکرار شد.
ازجمله نخسین بناهای مهم گوتیگ کلیسای جامع در شارتر بود. با این همه، سیسترین‌ها مسئول گسترش دادن سبک گوتیک به سراسر اروپا بودند. در نگاه نخست، آن‌ها شباهتی به بدعت‌گذاران معماری نداشتند؛ چرا که این امرْ بخشی از نظرگاه سیستری بود که عمدتاً به دلیل کاریزما، و بعضاً تنگ‌نظریِ برنارد کلروو، خودنمایی، تزیینات شیک و غیرضروری، در ارتباط با زندگی رهبانی ممنوع شده بود. برنارد، که به‌شکل خاصی تزیین کلیساهای کلونی را تعلیم دیده بود، در کتاب Apologia ad Guillelmum، انتقاد تلخی از وی کرد.
با توجه به این نظرگاه، کلیساهای سیستریانی لازم بود که ساختارهایی ساده و تیره رنگ داشته باشند و از جهتی هم همین‌طور بود؛ چرا که این کلیساها حاوی هیچ‌گونه نقاشی یا تندیس بازنمودی‌ای نبودند. با این وجود، شیشه‌کاریِ منقوش مجاز بود و معماران سیستریان در به‌کارگیری این نمونۀ نوعی هنر قرون وسطا استاد بودند. علاوه‌براین، از آنجایی که هنرمندان اجازه نداشتند از پوشش‌ها و تزیینات پیچیده استفاده کنند، بنابراین آن‌ها روی خلوص هرچه بیشتر خط و تقارن متمرکز شدند. تقارن بی‌عیب و نقص به نشان و میراث سبک سیستریانی گوتیک و همچنین سرمشقی عالی برای معماران در همۀ نقاط تبدیل شد.
زیبایی‌شناسی سیستریانیْ بر خلوص و سادگیِ خط، شکل و حجم ـ به‌همراه کاربست محدودی از بافت و رنگ ـ قرار داشت و ازجمله قطب‌های قریحه زیبایی‌شناختی قرون وسطا بود. قطب دیگرِ زیبایی‌شناسی را اندیشمند دیگرِ قرن دوازدهم، سوژه (Suger)، در صومعۀ سن دنی، به‌شکلی تأثیرگذاری ارائه کرد؛ فردی که بعدها به‌واسطۀ اروین پانفسکی به مخاطبان بیشتر شناسانده شد. دیدگاه خود سوژه در باب واسازی کلیسا در سن دنی باقی‌مانده است (Suger، ۱۹۴۶)؛ دیدگاهی که واقعاً همۀ سویه‌های قریحه زیبایی‌شناختی قرون وسطا را به هم پیوند می‌دهد. سوژه، همان‌گونه که انتظار آن می‌رفت، متافیزیک نوافلاطونی و به‌خصوص استعارۀ نور دیونوسیوس دروغین را مورد تأکید قرار داد. به‌هرحال، این امر با غرایض هنری‌ای که وی داشت کاملاً همخوان بود و توصیف او از کلیسای باسیلیکای جدیدش با ارجاع به این مسئله پر شده بود که مواد درخشان و پرمایه به‌واسطۀ نور جهانی والاتر می‌درخشند.
دورۀ مدرسی
دورۀ مدرسی -که به‌طور کلی شامل قرن‌های سیزدهم و چهاردهم می‌شد- به‌واسطۀ میلی مشخص می‌شد که پیش‌تر در قرن دوازدهم پدیدار شده بود؛ یعنی میل به طرح‌ریزیِ توصیفی کامل و نظام‌مند از خدا، انسان و طبیعت. همان‌طور که این قرن به جلو می‌رفت، مولفۀ مهم دیگری وارد بازی شد؛ چراکه برخی از آثار ارسطو به‌دست ویلیام موئربکی و دیگران ترجمه شد و متونی که تا آن زمان ناشناخته بودند یا نادیده گرفته می‌شدند، وارد کانون فلسفه شدند. این امر منجربه کوشش برای همانند کردن تفکر افلاطونی با تفکر ارسطویی شد؛ هدفی که توماس آکویناس تقریباً به‌طور کامل به آن دست یافت.
متأسفانه، فلسفه هنر مدرسی تفاوت چندانی با دورۀ پیش از خود نداشت. از این جهت، متأسفانه، نمی‌توان فهمید که اگر مدرسی‌ها بوطیقای ارسطو را خوانده و جذب کرده بودند، چه تفاوتی ممکن بود ایجاد شود. واقعاً کسی نمی‌داند که چرا آنان چنین نکردند. تقریباً تا اواخر قرن سیزدهم، نسخۀ خلاصه‌شده‌ای از بوطیقا در دسترس بود، تا اینکه در سال ۱۲۷۵، ویلیام موئربکی ترجمۀ کاملی از آن ارئه کرد. با این وجود به‌نظر می‌رسید که متفکران مدرسی همچنان این اثر را نادیده می‌گیرند.
باری، برخی از فیلسوفان مدرسی مطالب زیادی در باب زیبایی نوشتند که برخی از این مطالب به نظریۀ هنر نیز می‌پرداخت. دو تن از برجسته‌ترین فیلسوفان مدرسی، یعنی بوناونتروا و آکویناس، در مورد زیباییِ تصاویر دیداری در رابطه با کیفیات تقلیدی و احساس آن‌ها سخن گفتند. بوناونتروا نوشت: «هنگامی یک تصویر زیبا نامیده می‌شود که به نحوی عالی ترسیم شده باشد، همچنین هنگامی زیبا نامیده می‌شود که به‌نحوی عالی، شیء مورد نظر خود را بازنمایی کند». آکویناس نیز نوشت: «زمانی یک تصویر زیباست که شیء مورد نظر خود را، حتی اگر آن شیء زشت باشد، به‌نحوی عالی بازنمایی کند».
دو مورد در اینجا جالب توجه است؛ مورد نخست اینکه، زیبایی هنری نه به‌عنوان بازتاب زیباییِ نامرئی یا الوهی، بلکه به‌عنوان کیفیتی از اشیای مادی‌ای که توسط دست انسان بهوجود آمده تبیین شده است. مورد دوم اینکه، به‌نظر می‌رسد هردوِ آن‌ها به چیزی شبیه رئالیسم هنری صحه می‌گذارند. هنر برای به‌دست آوردن روحی که درون ماده است تلاش نمی‌کند، بلکه تلاش می‌کند ذات یک شیء مادی (ابژۀ بازنمودی) را در ابژۀ مادی‌ِ دیگری، نظیر نقاشی یا یک تندیس، فرا چنگ آورد. هنر قرن سیزدهم بسیار پیشرفته‌تر از هنر بیزانسی بود. شاید بی‌آنکه این موضوع را به‌طور کامل فهمیده باشیم، بوناونتروا و آکویناس هنر دیداریِ زمان خود را (یعنی هنری که برای رئالیسم می‌کوشید) نه‌تنها آن‌گونه که بود توصیف می‌کردند، بلکه همچنین، و حتی به‌طور قابل توجه‌تری، به‌شکلی آن را توصیف می‌کردند که در تجربۀ حسی‌شان بر آن‌ها نمایان می‌شد؛ یعنی هنر به‌دلیل کیفیتِ ذاتیِ زیبا و حقیقتی که دارد لذت‌آفرین است و نه به‌دلیل ارجاع دادن به قلمرو استعلاییِ مثالی و قدسی. از این منظر، در دورۀ قرون وسطا، نه‌تنها هنر، بلکه قریحۀ انسان‌ها نیز در حال تغییر بود.
هنرمندان و رویدادنگاران
اگر بخواهیم نظریۀ هنر در اواخر قرون وسطا را بررسی کنیم، نه‌تنها نباید از خود هنرمندان چشم‌پوشی کنیم، بلکه همچنین باید توصیفاتی را که هم‌عصران آنان دربارۀ آثارشان نگاشته‌اند درنظر بگیریم. قرون وسطاییان همواره وظیفۀ نگارش کتاب‌های راهنما را ـ با دستور عمل مفصل دربارۀ چگونگی ساییدن رنگ‌دانه‌ها و ترکیب رنگ‌ها و چگونگی آماده کردن دیوارها برای نقاشی‌های دیواری و چیزهایی شبیه آن ـ در باب هنرهای دیداری برعهده داشتند. شرح آثار هنرمندان توسط رویدادنگاران مختلف نیز موجود است. اکثریت قریب به اتفاق کتاب‌های راهنما هیچ‌گونه مطلبی در باب نظریۀ هنر نداشتند و اکثر توصیفاتی که در آن‌ها آمده است، به‌طور نابی جزئیاتی واقعی در مورد مواد، اندازه و قیمت به‌دست می‌دهد. در اوایل قرن یازدهم، لئون اوستیا ی شگفتی‌آور را می‌بینیم، چراکه از نظر وی «باید باور کنیم که اشکال در معرق‌کاری زنده بودند». و این تقریباً دو قرن پیش از رئالیسم هنری‌ای است که بر آکویناس و بوناونتروا تأثیر گذاشت. در قرن سیزدهم، در کتاب طراحی و راهنمای برجسته‌ای، ویلار دو انکور می‌نویسد که وی شیری از زندگی کشیده بود. در فهرستی مستند از گفتارهای ماسونری، که زمان آن احتمالاً به پیش از قرن سیزدهم برمی‌گردد، چنین آمده است که «هیچ‌کس نمی‌تواند کاری را که شخص دیگری آغاز کرده است به انجام برساند». اشارتی اولیه از مفهوم نبوغ و بنابراین جهت‌گیری روشن از این باور ـ که هیچ‌گاه از ذهنیت قرون وسطایی دور نیست ـ که حکایت هنر، حکایت دنباله‌روی از قوانین درست بود.
بنابراین، این اعمال و گزاره‌ها، که از زندگی، رئالیسم تقلیدی و نبوغ فردی هنرمند نشأت می‌گرفت، ناگهان وارد رنسانس شد، هرچند ثبت و شروع آن مدت‌ها پیش از به پایان رسیدن قرون وسطا بود. طراحی‌های ویلار نیز این اعتقاد او را نشان می‌دهد که طراحی از انسان‌ها و موجودات باید با الگوهای هندسی مطابقت داشته باشد. این امر با دیدگاه قرون وسطایی که می‌گوید هم اشیاء و هم بازنمایی آن‌ها مطابق با قوانین ریاضی ساخته شده‌اند کاملاً همخوان است. با این همه، پانوفسکی نشان می‌دهد که خطوطی که در بالای چهره‌ها و تن‌های نقاشی‌های ویلار -که ظاهراً ساختار ریاضی آن‌ها را نشان می‌دهد- حک شده است، از هیچ نوع اصول خاص ریاضی‌ای مشتق نشده‌اند. هنگامی که نقادانه بنگریم، آن‌ها به اندازۀ خود نقاشی، امپرسیونیستی می‌شوند.
چنینو چنینی (۱۳۷۰–۱۴۴۰) عموماً به‌عنوان چهره‌ای کلیدی در انتقال دو دورۀ قرون وسطا و رنسانس در نظر گرفته می‌شود. کتاب آزادی هنرِ) وی کتاب راهنمای کاربردی دیگری به سبک قرون وسطایی بود. اما به‌طور پراکنده می‌توان اظهاراتی را پیدا کرد که به اندازۀ دورۀ رنسانس در قرن چهاردهم نیز به‌کار می‌رفتند؛ اظهاراتی نظیر اینکه آن دست از نقاشانی که کار خود را با نقاشی‌کردن از طبیعت فراگرفته بودند، نوع نقاشی‌شان با دانش نظری برابر است و اینکه نقاش، هر زمان که بخواهد، می‌تواند از تخیل خود بهره بگیرد.
روح هنری اواخر قرون قرون وسطا را شاید بتوان بزرگ‌ترین شاهد برای رویداد حرکت محجر بزرگ محرابِ دوچیو از آتلیۀ وی به‌سمت کلیسای جامع سیِنا دانست. این موضوع، طبق گواه یکی از شاهدان، یک رویداد بزرگ شهری بود. همۀ دکان‌ها بسته بودند و صفوف منظم کشیشان، راهبان صومعه و مردم شهرْ محجر محراب را، درحالی‌که شمع به‌دست داشتند و ناقوس‌ها به احترام چنین منظره نابی همگی به صدا درآمده بود، همراهی می‌کردند. از این منظر، تعجبی ندارد که ببینیم چنینی سخن از این بگوید که نقاشی باید با توجه به نظریه‌ای به‌کار رود که برابر با شعر باشد و چیزهایی را کشف کند که قادر به دیدن آن‌ها نیستیم. دورۀ قرون وسطا، تا جایی که به هنرهای دیداری مربوط می‌شود، با چنینی به پایان رسید و رنسانس آغاز شد. به‌طور دقیقتر، در چنینی می‌بینیم که این دو دوره به‌طور یکنواختی در پی یکدیگر می‌آیند.
این مقاله ترجمه‌ای است از:
Bredin, Hugh. “Medieval Art Theory.” A Companion to Art Theory (2002): 29
منبع:
وبسایت ترجمان
