مقاله “جادوی پشت جعبه/ نگاهی به کارکرد رسانه و تلویزیون” نوشته‌ی شکیبا معظمی

جان فیسک زندگی اجتماعی را «شبکه‌ای پیچیده و همه‌جا حاضر از کدها» توصیف میکند. بنابراین با این دیدگاه میتوان با دسته‌بندی و درک کدها نسبت به جامعه شناخت پیدا کرد. دسته‌بندی شامل کدهای رفتاری (مربوط به تعیین هنجار و رفتار که معمولا توسط گروه‌ها با هدف کنترل اجتماعی تعیین می‌شوند)، کدهای ارتباطی (بر اساس توافق اجتماعی و با توجه به زمینه اجتماعی انتقال، ساخت معنا و ارتباط را برعهده دارند)، کدهای قیاسی (در محور مقدارِ پیوسته وجود دارند و مقدارهای موجود در طبیعت‌اند.)، کدهای رقمی (شامل ارقام گسسته‌اند و برای ممکن شدن درک ما از ارقام پیوسته طبیعی به کار می‌روند.) ، کدهای نماینده (برای بازنمایی و تولید مفاهیمی به کار می‌روند که پیام‌هایی با هستی فیزیکی دارند و مستقل از زمینه اجتماعی خاصی هستند. کاملترین نوع این کد زبان است که مستقل از احساس به انسان توانایی استدلال می‌دهد.)، کدهای ظاهری (مفاهیم را با توجه به زمینه انتقال می‌دهند.)، کدهای تشخیصی (بر اساس درک و کدگذاری ما از واقعیت عینی و تجربی ساخته می‌شوند.)، کدهای مجازی (در تقابل تشخیص با ویژگیهای عاطفی، فرهنگی و اجتماعی به‌وجود می‌آیند.)، کدهای عقیدتی (شکل‌دهنده ارزش‌های اجتماعی‌اند.)، کدهای رسانه عمومی (بای نشر مفاهیم در بین عام مردم به کار می‌روند.) و کدهای رسانه اختصاصی (برای نشر مفاهیم در بین گروه‌های خاص کاربرد دارد.) می‌شود.
بسیاری از ویژگی‌ها، به واسطه یک یا چند کد مرتبط دریافت می‌شوند و کم پیش می‌آید ویژگی هر دو کد متقابل را داشته باشند. (برای مثال هم ظاهری باشند و هم نماینده)، برخی از آنها تغییرناپذیر یا به سختی قابل تغییرند (مثل نژاد، رنگ مو و ..) و برخی تنها در یک یا چند حوزه محدود جامعه کاربرد دارند (مثل زبان بدن).
در حالت کلی، این کدهای عقیدتی و مربوط به لایه‌های بنیادی‌تر هستند که معنا و طریق استفاده از دیگر کدها را تعیین می‌کنند و کمتر پیش می‌آید که کدهای مربوط به لایه‌های سطحی‌تر چنین قابلیتی داشته باشند و یا بتوانند معنای خود را مستقل از کدهای دیگر و معانی بنیادی تعیین کنند.
در تلویزیون، تلاقی‌ای میان این کدها صورت می‌گیرد؛ تصاویر قابل مشاهده در تلویزیون شامل مجموعه‌ای از کدهای ظاهری هستند مثل حالت چهره، لباس، کلام، رفتار و … که به وسیله کدهای نماینده فنی ضبط می‌شوند مانند نور، دوربین، موسیقی، صدا، بازی و سپس کدهای نماینده قراردادی را انتقال می‌دهند مانند تضاد، گفتگو و روایت که در آخر توسط کدهای عقیدتی سازمان یافته‌اند مانند پدرسالاری، سرمایه داری، فردگرایی و … . از طرفی تنها کدهای ظاهری به طور مستقیم قابل مشاهده هستند و کدهای نماینده فنی هم به طور غیرمستقیم. کدهای نماینده قراردادی و عقیدتی قدرت خود را از اثرپذیری و زمینه اجتماعی مخاطب می‌گیرند و از آنجا که مخاطب خود را دانای کل این جریان و دارای قدرت کامل در قضاوت و مشاهده می‌بیند، اهمیت کدهای ظاهری در تاثیرگذاری بر او چندین برابر می‌شود. در این حالت، کدهای ظاهری می‌توانند به گونه‌ای سازماندهی شوند که بر لایه های عمیق‌تر نیز تاثیر بگذارند. مثلا، اگر در جامعه‌ای دروغ‌گویی در هر حالتی ناپسند به شمار می‌آید، قهرمان یا ضدقهرمان محبوب می‌تواند با استفاده از بازی و حرکات جذاب و یا به خاطر چهره و ویژگی‌های ظاهری جذابش (که آن را هم تلویزیون می‌تواند تعیین کند) دروغ‌گویی را به شکل متفاوت و جذابی جلوه دهد. اینکه قهرمانان دارای چه نژاد، ویژگی رفتاری و عضو کدام طبقه اجتماعی باشند بر نگاه مخاطب بر افرادی که از نظر ظاهری به او و یا فرد مقابل او شباهت دارد تاثیر زیادی می‌گذارد.

ناموازنه «شناس – ناشناس»

هنرهای نمایشی و سیستم‌های خبررسانی قدیمی عمر و تاریخی بسیار طولانی‌تر از رسانه و تلویزیون کنونی دارند و با این که تا حدی مادر و منشا آنها حساب می‌شوند اما تفاوت‌هایی میان آنها وجود دارد.
در گذشته و هم‌چنین در زمان حال در هنرهای نمایشی‌ مثل تئاتر هنرمند ارتباط مستقیم و در لحظه‌ای با مردم داشت. روبه‌روی آنها ظاهر می‌شد، نمایش را اجرا می‌کرد و سپس به جمع مردم که خود عضوی از آنان بود بازمی‌گشت. در این حال، هم او تماشاگران را می‌دید، و هم تماشاگران او و دیگر تماشاگران را می‌دیدند و در حین نمایش نیز هم نقش او (هویت نمایشی) و هم هویت واقعی او مشخص بود. حال، تصور کنید بازیگر نمایش بدی اجرا می‌کرد و یا حرف‌هایی می‌زد که به مذاق تماشاچیان خوش نمی‌آمد؛ آنها می‌توانستند در لحظه نمایش را قطع کنند یا در آن اختلال ایجاد کنند (مثل گوجه پرت کردن و هو کردن امروزی) و چه بسا زندگی شخصی بازیگر و هویت اجتماعی او نیز درگیر می‌شد. و از آن‌جایی که مردم در لحظه تماشاچی او بودند، نظر آنها تاثیر بیشتری روی کار و حتی سلیقه خود هنرمند داشت. چون آنها می‌توانستند در صورت نپسندیدن کار او، نمایشی را که مدت‌ها برای اجرایش تمرین کرده مختل کنند پس او باید سلیقه مردم را معیار محکمی قرار می‌داد. اگر هنرمند می‌خواست زندگی شخصی خودش را از بازخوردهای مردم مصون کند باید به اشکال مختلف (گریم، خیمه شب‌بازی، بازی یا سایه و عروسک، نقاب زدن و …) هویت واقعی خود را پنهان می‌کرد که با وجود مزایایی که داشت، او را از توجه مردم به خاطر هنرش (در خارج از صحنه نمایش) محروم و هویت واقعی‌اش را از هویت هنری‌اش دور می‌کرد و چه بسا میان آنها تضاد و چندگانگی‌ ایجاد می‌کرد که منجر به بحران هویت می‌گشت.
اما در رسانه‌های امروزی ارتباط با مخاطب شکل دیگری دارد: فردی که برنامه‌ای را اجرا می‌کند، هم هویت واقعی و هم هویت نمایشی خود را آشکار می‌کند (چه بسا در بخش‌هایی مثل مجری‌گری هویت واقعی و نمایشی از نظر اسمی تفاوتی نداشته باشند)، اما مخاطب با او ارتباط مستقیم ندارد. او تعداد و هویت مخاطبان را نمی‌داند، هم چنین که مخاطبان از تعداد و هویت افرادی که مجری را می‌بینند اطلاع ندارند. اما یک چیز مسلم است: هویت مجری (یا مجری‌ها) و تعداد آنها تنها حقایق روشن هستند! در عین این شناسایی مخاطب نمی‌تواند هر لحظه که خواست برنامه مجری را قطع کند یا به آن اعتراض کند، او فقط میتواند کانال را عوض کند! این عدم آگاهی از تعداد تماشاگران و یا چگونگی واکنش مثبت یا منفی آن‌ها، او را ترغیب می‌کند که برنامه را، هرچند نامطلوب با شکیبایی بیشتری تماشا کند. در اینجا هنرمند قدرت و آزادی بیشتری در تغییر سلیقه مخاطب دارد. البته در اکران عمومی فیلم‌ها، این عامل کمرنگ‌تر میشود و قابل مشاهده است که مردم سریع‌تر هیجانات خود را بروز می‌دهند، هرچند ارتباط با هنرمند همچنان نامستقیم است و در بهترین شکل، هنرمند در کنار مردم اثر از قبل تولیدشده خود را میبیند نه اینکه آن را روبه‌روی مردم بسازد! این ناموازنه می‌تواند عامل به وجود آمدن پیش‌فرض‌هایی در تصورات و حتی خودانگاره مخاطب شود. گفته شد که هنرمندی که اثر خود را مستقیم اجرا می‌کند برای مصون ماندن زندگی شخصی‌اش هویت واقعی خود را پنهان می‌کند یعنی در واقع آن را به هویت هنری‌اش ترجیح می‌دهد، حال آن که در ارتباط غیرمستقیم ممکن است هنرمند و خود مردم هویت نمایشی را بیشتر بپسندند و آن را به هویت واقعی ترجیح دهند. این از آن روست که تنها فرد مهم در این ناموازنه مجری است که در واقع با وجود آن که از مزایای ناشناسی استفاده می‌کند، تنها فرد شناخته‌شده در این چرخه هم هست که پیدا کردنش در میان مردم کار راحتی نیست. چه بسا افراد معمولی به سبب شناخته بودنشان هزینه بیشتری پرداخت می‌کنند. هم چنین، تعریف «دیگران» در این نظام تغییر می‌کند. دیگران، افرادی با هویت، دست، پا و سر، منتقد و قابل شرکت در نمایش نیستند، بلکه چشم‌های ناشناس تماشاچی هستند که هرچه تعدادشان بیشتر باشد بهتر است. در واقع مخاطب از خودش و دیگران در اینجا اشیائی می‌سازد که رتبه کمتری از مجری دارند.
این وضع در تمام اشکال رسانه وجود دارد اما تلویزیون با توجه به کدهای پیچیده‌ای که ایجاد می‌کند و جذابیت بیشترش برای عوام، تاثیرگذارتر است. هرچند، این ناموازنه قابلیت توازن یافتن دارد. برای نمونه:
از مقاله ناشناسی که در هفدهم دی ۱۳۵۶ در روزنامه اطلاعات منتشر شد، به عنوان یکی از موثرترین جرقه‌های نهایی شدن انقلاب اسلامی یاد می‌شود. هرچند محتوای توهین‌آمیز این مقاله در واکنش شدید مردم موثر بود، اما عامل «ناشناسی نویسنده» نیز در آن اهمیت داشت. اصولا نام نبردن و ناشناسی مولف در اینجا موازنه برقرار می‌کند (مخاطب ناشناس – نویسنده ناشناس) و به مخاطب حس برابری و قدرتی را می‌دهد که اگر نویسنده از آن هراس نداشت، ناشناس نمی‌نوشت.
در حقیقت، مسئولیت‌پذیری و یا «مسئول کردن» فرد یا افرادی شناخته‌شده تا حد زیادی می‌تواند از اشاره نکردن به مسئول خاصی پرثمرتر باشد. چنان‌که مثل گرانی بنزین و اتفاقات اخیر، نهادها ابراز بی‌خبری کنند و یا افراد ناشناسی مسئول جلوه داده شوند، موازنه ناشناس-ناشناس برقرار می‌شود. موازنه باعث میشود که چون مردم منشا اصلی مسئول را نمی‌بینند، خود را با کل نهادی که ابراز بی‌خبری کرده برابر ببینند.

منابع:
– فرهنگ تلویزیون، جان فیسک مترجم: مژگان برومن، ارغنون زمستان ۱۳۸۰ شماره ۱۹
– فرانوگرایی و تلویزیون، جان فیسک مترجم: حسام الدین آشنا، گفتمان بهار ۱۳۷۷ شماره ۰
– کد؛ عامل تولید و نشر مفاهیم در جامعه، جان فیسک مترجم: نسرین ناظمی، رسانه زمستان ۱۳۷۵ شماره ۲۸