مقاله «ساختارگرایی و پساساختارگرایی» از «استوارت میل» و «علی رامین» (قسمت سوم)

مسئله‌ی ارزیابی
ساختارگرایی به مثابه یک نظریه‌ی زیباشناختی ضعف‌هایی دارد. ساختار مفهومی سؤال‌برانگیز است که بر فرض‌های نامشخصی تکیه دارد. با همه‌‌ی کوششی که بارت به خرج می‌دهد که آفرینش فردی را در فرایند خوانش (یا قرائت) متن بگنجاند، ساختار همچنان واقعیت مستقل را خود از خوانندگان حفظ می‌کند: آدمیان متن را کشف یا درک می‌کنند، نه آن که آن را مهار یا هدایت کنند.
فرمالیسم این نظریه به صورت یک مسئله باقی می‌ماند، یعنی به گونه‌ای نقد می‌انجامد که نمی‌تواند سخن چندانی درباره‌ی محتوای آثار هنری و به تَبَع آن، درباره‌ی تأثیرات روش‌شناسی آن‌ها داشته باشد. مفهوم فرایندی که از رهگذر آن قصد مؤلف، با هر درجه‌ای از کم‌اهمیتی، بتواند تاثیری بر خواننده بگذارد، در پویش ساختارگرایی مغفول می‌ماند. تأثیرگذاری تقریباً یک «محدوده‌ی ممنوعه» است و هیچ شماری از نمودارها، جدول‌های توضیحی و فهرست رمزگان نمی‌توانند درباره‌ی تأثیر یک متن بر فرد مخاطب مطلب درخور توجهی را بیان کنند و نمی‌توانند توضیح دهند که چرا یک متن معین می‌تواند لذت یا نفرتی را ایجاد کند و یا با دید مثبت یا منفی با دیگر متن‌ها مقایسه شود. چنین نکاتی عموماً برای منتقدان در سنت انگلیسی- امریکایی حائز برترین اهمیت‌اند و همین موضوع تفاوت مهمی را بین آن‌ها و همتایان اروپایی‌شان به وجود می‌آورد.
فوکو و گفتمان هنر
متفکر بزرگ دیگری که همچون بارت در سیر تحولات فکری و نظری خود از ساختارگرایی به پساساختارگرایی گرویده است، میشل فوکو (۱۹۸۴-۱۹۲۶)، نظریه‌پرداز معاصر فرانسوی است که در کشور ما نامی آشنا دارد و آثار مهمی از او به زبان فارسی ترجمه شده است. کارهای او از گستردگی و تنوع سترگی بهره‌مند است که از دلمشغولی‌های روش‌شناختی گرفته تا مطالعات خاصی تجربی همچون جنون و تیمارستان، تبهکاری و نظام زندانبانی، پزشکی و پیدایش عملکرد بالینی، جنسیت و نظارت اجتماعی بر مسائل جنسی را دربرمی‌گیرد. نوشته‌های او نه تنها با نظریه‌ی جامعه‌شناختی، بلکه با خُرده‌رشته‌های درون جامعه‌شناسی نیز مرتبط اند. کارهای فوکو نیز سرشار از نکته‌های نغز و اندیشه‌های بدیع‌اند و مآلاً پذیرای تفسیرها و برداشت‌های گوناگون. فرّار بودن عالمانه‌ی فوکو ازجمله دشواری‌های فهم جهان‌بینی اوست: «از من نپرسید کی هستم و نخواهید همانی که هستم باقی بمانم». به راستی فوکو آن که بود باقی نماند و آثارش تغییر مواضع مهمی را در گذر پویش‌های فرهنگی‌اش نشان می‌دهند.
در فرصت کنونی حتی مرور اجمالی اندیشه‌های پرتنوع فوکو در زمینه‌های مختلف ادبی، فلسفی و جامعه‌شناختی امکان‌پذیر نیست، بنابراین بسنده می‌کنیم به نگاهی به آن بخش از نوشته‌های فوکو که به هنر پرداخته است. رابرت ویکس (۵۴) در جستاری درباره‌ی فوکو، که در دانشنامه‌ی زیباشناسی راتلج (۵۵) درج شده است به تلخیص چنین می‌گوید:
بخش عمده‌ای از آثار فوکو گویای این مطلب‌اند که آن‌چه خود را به کرات در زندگی هرروزه، طبیعی، جهان‌شمول و تغییرناپذیر می‌نمایاند، درواقع محصول عملکردهای خاص اجتماعی است که در مکان و زمان معینی صورت می‌گیرند. تأمل فوکو با عیان‌ساختن سازوکارهای این ساخت‌های اجتماعی، ارزش‌های آزادی‌بخش را متبلور می‌سازد. فوکو برخلاف شیوه‌های تک سونگرانه‌ی درک جهان، آن را به وجهی بردبارانه‌تر، چندسویه‌تر و گسترده‌تر می‌نگرد، امری که تا حد زیادی ناشی از تأثیر نیچه بر اوست. در پرتو این نگرش، بحث‌های فوکو درباره‌ی درونمایه‌های هنری بر سه اندیشه تکیه دارند: نخست، آثار هنری می‌توانند تمامی فضای فکری و معنوی دوره‌ی خاصی از تاریخ یا بخش اعظم آن را منعکس سازند؛ دوم، آثار هنری می‌توانند تصورات کنونی ما از شخصیت انسانی را سخت به سؤال گیرند و به نحوی ریشه‌ای شیوه‌های نوین آگاهی را برانگیزند؛ و سوم، مفاهیم سبک و خلاقیت هنری می‌توانند چنان رهنمای‌مان باشند که بتوانیم انسان یا فاعل تجربه را به نحوی مثبت از نو تأویل و معنا کنیم. اندیشه‌ی سوم با واپسین مرحله‌ی تفکر فوکو همخوانی دارد؛ دو اندیشه‌ی نخست، بیشتر در آثار اولیه‌ی او انعکاس یافته‌اند.
فوکو در نخستین فصل از یکی از معروف‌ترین آثار دهه‌ی ۱۹۶۰ خود، یعنی واژگان و اشیاء (به انگلیسی نظم اشیاء)- مطالعه‌ای تاریخی، جامعه‌شناختی و فلسفی درباره‌ی شیوه‌های اروپایی شناخت از قرن شانزدهم تا قرن نوزدهم- تحلیلی به یادماندنی از شاهکار دیه گو ولاسکز (۱۶۵۶) یعنی ندیمه‌ها (تصویر ۱)-

به دست می‌دهد که مصداق اندیشه‌ی نخست اوست که در بالا به آن اشاره شد. فوکو در این نوشته ادعایی جسورانه مطرح کرده است و آن این‌که ساختار کمپوزیسیون این نقاشی شیوه‌ای از بازنمایی را بازمی‌تابد که بر اندیشه‌ی قرن‌های هفده و هجده، یا آن‌چه او عصر کلاسیک توصیف می‌کند، حاکم بود.
در تابلوی ندیمه‌ها «بازنمایی می‌کوشد خود را با همه‌ی عناصر خویش بازنمایی کند» اما این بازنمایی متضمن «غیبت ضروری نقش‌مایه‌ی اصلی اثر است- شخصی که نقاشی به او شباهت دارد و شخصی که در نگر او، نقاشی صرفاً یک شبیه‌سازی است» (Foucault, 1973:16). این نقاشی تنها با نمایش فاصله‌ی دومرحله‌ایِ انعکاس کسانی که هم ناظران مفروض تابلواند و هم موضوعات مفروض آن، یعنی فیلیپ چهارم و ماریانا ترزا، پادشاه و ملکه‌ی اسپانیا، این اندیشه را تجسم می‌بخشد. اهمیت غیبت آن‌ها در میان شخصیت‌های واقعی این نقاشی آشکار است، زیرا موضوع اصلی این نقاشی این است که ولاسکز می‌خواهد کار خود را بازنمایی کند، نه چهره‌های شاه و ملکه‌ی اسپانیا را هنگامی‌که این شخصیت‌های سلطنتی تابلوی ندیمه‌ها را در زندگی واقعی خود دیدند، تنها بازنمودهای قابل تشخیص آن‌ها، تصاویر ناروشنی بود که ولاسکز در آینه‌ای در دوردست منعکس ساخته بود و جای آن‌ها را به دختر پنج ساله‌شان، مارگارتا ماریا ترزا [و ندیمه‌هایش و نیز خودش و کارش] داده بود. (این تابلو را از منظری دیگر، می‌توان برجسته‌ترین مصداق شالوده‌شکنی در تاریخ هنر پس از رنسانس به شمار آورد. بحث مفصل آن را به فرصتی دیگر وامی‌‌گذارم).
در قرن بیستم و چند دهه پیش از آن‌که فوکو نظم اشیاء را بنویسد، ژان پل سارتر این‌گونه عدم تقارن بین مشاهده‌گر و مشاهده‌شده را به تحلیل می‌گیرد و آن را به توصیفی کلی از آگاهی انسان بسط می‌دهد. چنان‌که از ادبیات فلسفی غرب استنباط می‌شود، پیشینه‌ی این اندیشه‌ی کانونی دست‌کم به ایمانوئل کانت بازمی‌گردد که در نقد عقل محض گفته است: «من هیچ شناختی از ذات خویش ندارم، زیرا من صرفاً همانی‌ام که بر خود می‌نمایم».
فوکو همان‌گونه که ندیمه‌های ولاسکز را نمودگار اصول بنیادینی می‌داند که حال و هوای فکری دوره‌ی «کلاسیک» را تعریف میکنند، نقاشی‌های سوررئالیستی رُنه ماگریت (۵۶) را بیانگر فضای روحی و معنوی خاص تفکر فرهنگی غرب در قرن بیستم می‌انگارد (Foucault, 1983:41). فوکو می‌گوید از قرن پانزدهم تا پایان قرن نوزدهم، دو اصل بر نقاشی غرب حاکم بوده‌اند: نخست، واژگان و تصاویر عموماً از یکدیگر جدا بوده‌اند و هر آن‌جا که هر دو در یک تابلو حضور داشته‌اند، یکی از آن‌ها به لحاظ اهمیت هنری، تابع دیگری قرار می‌گرفته است؛ و دوم، هر زمان که تصویری منقوش به شیئی در جهان شبیه بوده، تصویر معمولاً توجه نظاره‌گر را به بیرون از تابلو، به حضور شیء در جهان، معطوف می‌کرده است. واژگان در نقاشی‌ها عموماً تابع تصاویرند و تصاویر منقوش خود تابع آن اشیاءِ واقعی‌اند که بازنمایی‌شان می‌کنند.
فوکو معتقد است که تابلوى Ceci n”est pas une pipe [این یک چپق نیست] (تصویر ۲)

که ماگریت آن را در ۱۹۲۶ آفریده، دارای ترکیبی است که این هر دو اصل را نقض می‌کند. فوکو در کتابی که با همین عنوان نوشته (و خوشبختانه به فارسی هم ترجمه شده) است می‌گوید تابلو تصویری واقعی و روشن از یک چپق (یا پیپ) را نشان می‌دهد، ولی درست در زیر تصویر چپق، جمله‌ی این یک چپق نیست با حروف درشت نقاشی شده است. فوکو در ضمن گوشزد می‌کند که در این جمله، واژه‌ی ceci (این) ایهام دارد- اشاره‌اش می‌تواند متوجه تصویر چپق، یا خود جمله و یا کل تابلو باشد- و نتیجه می‌گیرد که نقاشی ماگریت اساساً دارای ایهام است و به هیچ تأویل واحد و منحصربه‌فردی تن نمی‌سپارد. فوکو این قابلیت پذیرش تأویل‌های متعدد را نیز از ویژگی‌های عمده‌ی هنر قرن بیستم می‌داند.
فوکو در نوشته‌های خود درباره‌ی زبان و کنش‌های گفتمانی از درونمایه‌ی مقاله‌ی «مرگ مؤلف» رولان بارت و مفهوم «خلع ید از مؤلف» (۵۷) موریس بلانشو (۵۸) الهام می‌گیرد و مقاله‌ی «مؤلف کیست؟» را می‌نویسد. فوکو در این مقاله با آرمان حذف حضور نویسنده در معنای نوشتار، بر سرشت آثار هنری، بر تأویل آن‌ها و نیز بر خود نوشتار تأمل می‌کند. فوکو، بر وفق بسیاری از تحلیل‌های دیگرش معتقد است که مفهوم «مؤلف» تا حد زیادی یک جعل تاریخی است و همواره در معرض سؤال، بازنگری و حتی انحلال قرار دارد. با توجه به درونمایه‌های آثار فوکو در وجه کلی، عجیب نیست که بر این باور باشد که مفهوم «یک مؤلف» که در بستر جامعه ساخته می‌شود، یک «محصول ایدئولوژیک» است که آدمی به واسطه‌ی آن «محدود، حذف و انتخاب می‌کند؛ به سخن کوتاه، از طریق آن است که یک فرد، جریان آزاد، دخــل و تصرف آزاد، ترکیب آزاد، تجربه و بازسازی آزاد قصه را مانع می‌شود.» او همچنین از موضع بارت که یک سال قبل در مقاله‌ی «مرگ مؤلف» مطرح شده بود جانبداری می‌کند و می‌گوید که مفهوم مؤلف باید به حداقل برسد، زیرا این مفهوم حامل معنای مرجعیت بنیادی و متجاوزانه‌ی نقد ادبی است. پرسش مشترک فوکو و بارت از مرجعیت مؤلف به تحولات توجه‌برانگیز نظریه‌ی ادبی در دهه‌های بعد منجر شد، به‌ویژه در رویکردهای خواننده- محور به نقد ادبی اهمیت یافت که نظریه‌پردازانی همچون روبرت یاس و ولفگانگ ایزر (۵۹) و استنلی فیش (۶۰) در پیشبردشان نقش داشتند. (Ibid., 1998:152)
۲٫ پساساختارگرایی
دریدا و شالودہ‌شکنی
نوشته‌ی بارت قوت‌ها (برای مثال کلیت کاربرد) و ضعف‌ها (ازجمله فقدان نظریه‌ی ارزشِ) ساختارگرایی و نیز در نهایت، تحدیدها و محدودیت‌های آن را با وضوح خاصی آشکار می‌سازد. کلیت کاربرد می‌تواند هم ضعف به شمار آید و هم قوت، زیرا پیشاپیش تا حد زیادی می‌توان دانست که یک ساختارگرا چه خواهد گفت. ساختارگرا هنگامی‌که در واقع با هر پدیدار اجتماعی روبه‌رو می‌شود- از مد گرفته تا تبلیغات، هنرها، اسطوره‌ها و فرهنگ‌ها- به شیوه‌ای کم و بیش یکسان پاسخ می‌دهد. شیوه‌ی عمل تا حد زیادی پیش‌بینی‌پذیر است و همین موضوع یکی از نقاط آغازین نقد دریدا به ساختارگرایی است. می‌گوید «آگاهی ساختاری» به آن بسنده می‌کند که «بازتاب کمال‌یافتگی، شکل‌یافتگی و ساختمندی» باشد (۱۹۷۸:۵ ,Derrida)؛ به عبارت دیگر، ساختارگرایی به جای آن‌که تأویل کند یا بیافریند، طبقه‌بندی می‌کند (یا بازمی‌تابد). کار دریدا بخشی از یک جنبش فکری وسیع است که رشته‌های گوناگونی را با عنوان کلی پساساختارگرایی دربرمی‌گیرد، جنبشی که در برابر ساختارهای نهادین و مرجعیت پذیرفته شده به مفهوم کلی آن، قد برمی‌افرازد. ضربه‌ی نخست حمله‌ی دریدا متوجه ساختارهای فلسفی است (این گرایش در دریدا وجود دارد که با زبان رسایی شاکله‌ی «متافیزیک غربی» یا «تفکر غربی» را از هم بپاشاند)، ولی تتبعات او مکرر وی را به حوزه‌ی زیباشناسی و نقد راهبر می‌شوند و درواقع مکتب نقدی بسیار نافذی را می‌پروراند.
زیباشناسی شالوده شکنانه بر فرض‌هایی کاملاً متفاوت از فرض‌های ساختارگرایی استوار است که عبارت‌اند از:
۱٫ متن‌ها مانند زبان، ویژگی‌شان بی‌ثباتی و عدم قطعیت معناست.
۲٫ با فرض قبول این بی‌ثباتی و عدم قطعیت، نه فلسفه و نه نقد هیچ‌کدام‌شان نمی‌توانند درخصوص تأویل متن داعیه‌ی خاصی به مرجعیت داشته باشند.
۳٫ تأویل یک فعالیت فارغ از حصر است که بیشتر به بازی شباهت دارد تا به تحلیل.

۵۴- Robert Wicks
۵۵- The Routledge Companion to Aesthetics.
۵۶- René Magritte
۵۷- authorial expropriation
۵۸- Maurice Blanchot
۵۹- Wolfgang Iser
۶۰- Stanley Fish