آنتی مانتال ادبیات فارسی، شعر، داستان، مقاله و نقد ادبی
روشن است که همواره متون مردانه‌ی اگزیستانسیالیست فرانسوی برای رمزگشایی از ابهام آثار ساموئل بکت [Samuel Beckett] به کار آمده‌اند. ساموئل بکت، نویسنده‌ایی که اسم و رسم‌اش با فلسفه‌ی اگزیستانسیال مارتین اسلین [Martin Esslin] و «تئاتر ابزورد» گره خورده است. می‌توانیم ذهنیت آلبر کامو را از طریق تاتر ابزورد اسلین درک کنیم [Esslin, 2001(1961)] و همین‌طور پدیدارشناسی ژان پل سارتر [ Jean-Paul Sartre] _ چهره‌ی شاخص و برجسته‌ی اگزیستانسالیسم فرانسوی پس از جنگ را در تقابلی نظام‌مند با آثار بکت در دانش اولیه‌ی او بازشناسیم، آثاری که به نظر می‌رسد ناامیدی بشریت را دست مایه‌ی خود قرار داده و به دنبال پاسخی برای پوچی هستند. اخیرن پدیدارشناسی متجسم موریس مارلو پونتی [ Maurice Merleau-Ponty] به «بکت و بدن ها» و به متن‌هایی در مورد «بکت و (هر لغتی را می‌توانید در اینجا قرار دهید)» پرداخته است. نبود یک فیلسوف فرانسوی زن در مطالعه‌ی آثار بکت و غیابش از بحث‌های گسترده‌تر پدیدارشناسی اگزیستانسیال که نقش کلیدی را در توسعه‌ی آن ایفا کند مشهود و آشکار است و آن زن کسی نیست جز سیمون دو بووارSimone] de Beauvoir [ که مشارکت او در مطالعات جنسیتی به طور موجز در زمان مرگ‌اش در آوریل ۱۹۸۶ در تیتر روزنامه‌ایی اعلام شد: «زنان، شما همه چیز را مدیون او هستید!»[Appignanesi, 2005]. در حقیقت حوزه‌ی «بکت و بووار» حوزه‌ایی ناشناخته در دوران مدرن است و تنها چیزی که در حال حاضر این دو نفر را به هم پیوند می‌دهد، اشتراک آن‌ها از زبان زندگی نامه‌نویسی به نام دیردر بایر [ Deirdre Baire] و اقامت همزمان آن‌ها در پاریس و امتناع بووار از انتشار نیمه‌ی دوم داستان کوتاهی از بکت به نام «آپارتمان» ( داستان کوتاهی که نامش به « پایان» تغییر کرد) است [Knowlson, 1997,p.406].
بووار که در پیشانی تئوری فمنیست قرار دارد در روش خود یک پدیدارشناس است و حقیقتن تئوری‌های او می‌توانند همانند همتایان اگزیستانسیالیست مرد در مورد بکت کاربرد داشته باشند. مارگاریت سیمونز [ Margaret A.Simons ] شرح می‌دهد که کتاب بووار تا حد زیادی تحت‌الشعاع شریک زندگی‌اش، سارتر قرار دارد و در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۵۰ زمانی که بووار شروع به نوشتن خاطرات خود می‌کند، این فرضیه‌ی جنسیت‌گرا که او صرفن شاگرد فلسفه‌ی سارتر بود عمیقن در ادبیات تحقیقی قرار می‌گیرد[۲۰۰۴,p.2]. کمی قبل‌تر از آن‌که بکت به عنوان یک نویسنده، اولین موفقیت‌اش را کسب کند، در سال ۱۹۴۹ بووار «جنس دوم» را نوشت و این اثر متضمن جایگاه او در تاریخ فمنیسمی قرن بیستم (و اگر نه به طور گسترده در پدیدارشناسی) بود تا آنجا که الیزابت گروژ [ Elizabeth Grosz ] او را یک فمنیست مساوات‌طلب می‌داند، فردی که تولید مثل را به عنوان مشخصه‌ی اصلی، معرف زنانگی ارزیابی می‌کند [۱۹۹۴,p.15]. بدن زن برای فمنیست مساوات‌طلب چیزی است که آزادی زن و توانایی او برای برابری را محدود می‌کند در حالی که با دیدگاهی منحصر به فرد و به عنوان ابزار دسترسی به دانشی درمورد فرایندهای زندگی، زن را به جهان عرضه می‌دارد. بدن‌های بکت، کانون تحقیقات علمی اخیر هستند و همچنان بدن زن به صورت وسیعی در ارزیابی‌های معاصر از طریق نظریه‌پردازان مرد مانند مارلو پونتی مطالعه شده است و با وجودی که بووار نظرات پدیدارشناسانه را ارائه می‌دهد و دارای دانشی بنیادی از تجربه زنانگی است، تجربه او نادیده گرفته می‌شود. دو اثر در سال ۱۹۹۰ توجه همگانی را به کاراکترهای زن بکت جلب کردند. اولین اثر، کتابی از لیندا بن زوی [Linda Ben-Zvi] با عنوان «زنان در آثار بکت: اجرا و چشم‌اندازهای انتقادی» (۱۹۹۲) و دومین اثر، کتابی از ماری برایدان [ Mary Bryden] با عنوان «زنان در نثر و درام ساموئل بکت» (۱۹۹۳) است. اگرچه مقاله‌ی برایدان یک اثر پیگیر در مورد جنیست نیست بلکه بیشتر گزارشی است ( شکل گرفته از کتاب «هزار پلات» نوشته‌ی ژیل دلوز [ Gilles Deleuze] و فلیکس گاتاری [ Felix Guattari] ) در خصوص آنچه او به عنوان انحلال تدریجی هویت جنسی دوگانه در آثار بکت می‌شناسد، اما هر دوی این آثار در واقع ارجاعی گذرا به آثار بووار هستند. تاریخ نقد بکت به صورت گسترده به دو موج تقسیم می‌شود که توسط جریانات فلسفی تحت سلطه‌ی مردان هدایت شده است. اگر «جنس دوم» بووار را بازنگری کنیم، می‌توانیم به دیدگاه تازه‌ایی در خصوص کاراکترهای زن بکت دست یابیم و با نگاهی از بیرون می‌توان خوانش جدیدی از پدیدارشناسی جنسیتی به شکلی فراتر از یک پاورقی صرف در مورد مطالعات بکت ارائه کرد.
سوزانا کلپ [Susannah Clapp] در فوریه‌ی سال ۲۰۱۴، کتاب ناتالی آبراهامی [ Natalie Abrahami] با نام «مشتری بسیار مهم یانگ» در مورد آثار معیارمند بکت را با این مقدمه بازنگری می‌کند:
«شما باید بسیار زیاد جستجو کنید تا نمایشنامه‌ایی به شدت فمنیستی‌تر از روزهای خوشی بیابید، نمایشنامه‌ایی که اولین بار در سال ۱۹۶۱ به روی صحنه رفت. در مرکز نمایش زنی در مورد شرایط بشری حرف می‌زند. نمایشنامه می‌گوید می‌توانید یک کیف‌دستی داشته باشید و برای همه سخنرانی کنید»[۲۰۱۴, p.41].
پژوهشگران آثار بکت با انتشار بیانیه‌ی نسبتاً جسورانه‌ی کلپ اذعان می‌دارند که این مرد بزرگ تواضع کرده و اجازه داده است تا زنی با صدای بالقوه‌ی فلسفی دو چندان و به نظر من با بیانی آشکار شروع به صحبت کردن در چنین شرایطی کند. بنابراین باید به روزهای خوشی به عنوان یک نمایشنامه‌ی فمنیستی و در نتیجه به بکت به عنوان یک نویسنده‌ی فمنیست ادای احترام کرد. تصاویر ابتدایی بکت از زن و مرد به ویژه در توافق با نظریه‌ی فکری دوآلیسمی دکارتی است که مقام مردانه را به شکل جایگاه مجلل و پر زرق و برق ذهن در نظر می‌گیرد و در آن زنانگی خود را به شکل هیولایی، بنده‌وار و تحلیل‌رفته با عملکرد‌های زیستی نشان می‌دهد. برایدان یک فصل طولانی از کتاب خود را با نام «مهاجمان فضایی: زنان در داستان‌های اولیه» به نوع خاص جنسیت‌گرایی بکت اختصاص می‌دهد. بازنگری بن زوی از زنان بکت شامل مقالاتی است که عنوان آن‌ها گویای مطلب است مانند مقاله‌ی سوزان برنزا [Susan Brienza] با عنوان « کلوخ‌ها، فاحشه‌ها و هرزه‌ها: سوء‌استفاده در داستان‌های اولیه‌ی بکت». در آثار نثر و اولیه‌ی بکت و نقد آن‌ها به خوبی نشان داده شده است که بکت حداقل زمانی نظرات مغرضانه و قاطعانه‌ایی در خصوص زنان داشته است، برای مثال در نوشته‌ی کوتاه و اولیه‌ی خود به نام « فرضیات» ( ۱۹۲۹ ) هنرپیشه‌ی مرد، مرد خلاق و اندیشمندی که نمی‌تواند به عنوان طعمه در برابر مساعدت‌های بدنی یک زن مقاومت کند از مرگ تبرئه شده است، اما برای ما شکی باقی نمی‌ماند که برای نویسنده «خشم در برابر گستاخی فراوان زنان و اشتیاق کمیاب و بسیار مداخله‌گر آن‌ها، مانند بیان ناخودآگاه تحسین در هنگام گذشتن از کنار مقبره‌ی میکلانژ در سانتا کروس [Santa Croce] برای قلب‌های آمریکایی» [Beckett , 1995, p.5] است. فاز اول نوشتن بکت با منبعی از کلیشه‌های جنسیتی و اروتیسم جنسی تعریف می‌شود، اروتیسمی که به واسطه‌ی زن تجسم می‌یابد، زنی که مرد را با پیشرفت‌های بی‌امان به ستوه می‌آورد. برای مثال سلیای مورفی، روسپی‌ایی که همیشه در کمین گریز مورفی به قلمرو فیزیکی است و کمی مشکوک است که مورفی را با هستی زندگی و تمایل جسمی در برابر خواسته‌های عقلانی در ارتباط قرار دهد و راوی «عشق اول» از پیوند او با لولای روسپی می‌گوید که تمایلات جنسی، حریم شخصی او را بر هم می‌زند و در ربودن جسم ( مرد به رحمت نعوظ، مرد است) از طریق حاملگی (زن مرا با بچه به ستوه می‌آورد، شکم و سینه‌هایش را نشان می‌دهد و می‌گوید این فقط بخاطر یک لحظه است) به اوج می‌رسد و نهایتاً زن را ترک می‌کند [Beckett, 2000, pp.70,84].
واقعیت این است که «روزهای خوشی» برای هر شخصی دارای لذتی منحصر به فرد است و زمانی که به مطالعه‌ی زنان بکت می‌رسد دارای اهمیت می‌شود، چرا که نمایشنامه‌ایی است که ما را با نکته‌ی اصلی به شکل وینی، زنی حدودن پنجاه ساله که بدن‌اش بدون حرکت است مواجه می‌سازد. این شخصیت اصلی زن تا زمان به وجود آمدن‌اش، شخصیتی کمیاب بوده است. می‌توان گفت آثار اولیه‌ی بکت به عقلانیت برای کاراکترهای مرد اختصاص دارد، اما او در خلق وینی خیالی، شروع به جبران تعادل می‌کند. مجموعه آثار این نمایشنامه‌نویس در تلاش برای تعریف قاطعانه‌ایی از زنانگی است، اما وینی قدری در موقعیت خودش ممتاز و خاص است و به عنوان نماینده‌ایی بدون تفسیر از بشریت جهانی صحبت نمی‌کند، او زنی در موقعیت و کاراکتر خود است و این مساله با ویژگی‌های او و الصاق به متن فرهنگی نشان داده شده و شکل می‌گیرد. علاوه بر این، اگر به وینی به شکل محصول زمان خود نگاه کنیم، زنی است متاهل که در وجود و ابژکتیویته فرو رفته است (محدودیت‌های قرار گرفته بر بدن زن از منظر بیرونی) زنی که زمینه‌ی فرهنگی و تاریخی را روایت می‌کند، روایتی که منحصراً متعلق به خود او می‌باشد و می‌توانیم به آن به صورت موقعیتی جدید بپردازیم و تئوری‌های برجسته‌ی فمنیستی را برای آن به کار ببریم، تئوری‌هایی که دلالت بر ورود به صحنه‌ی جهانی در کنار پدیدارشناسی معاصر فمنیستی دارند.
تماشاگر با بالا رفتن پرده و آغاز نمایش با صحنه‌ایی رو به رو می‌شود که شاید اکنون بیگانه و غیرقابل انعطاف باشد، چرا که در حدود پنجاه سال قبل روی صحنه رفته است. وینی در تمام مدت در هر دو پرده‌ی نمایش در مرکز صحنه قرار دارد و زمانی که برای اولین بار دیده می‌شود دقیقن در مرکز تپه‌ایی با علف‌های سوخته با حداکثر سادگی و تقارن در صحنه تا کمر فرو رفته است [Beckett,2006, p.138]. در این اولین تصویر صرفاً چیزهای زیادی وجود دارد که بازتاب تعریف بووار از زن است چنان‌که از نظر تاریخی «محدود به بدن» می‌باشد [۱۹۹۷, p.97]. بدن وینی در رحمی زمینی محصور شده است، رحمی که زن را به زمین گره زده است و در میان جوانه‌های خاک به قلمرو عرفانی‌اش می‌پردازد. اگرچه این زن به عنوان فمنیسم مساوات‌طلب تلقی می‌شود، اما زنی است که چرخه‌ی تولیدمثل به او گره خورده یا به او تحمیل شده است. به ویژه باید گرفتار شدن وینی از کمر به پایین را دارای اهمیت بدانیم. اورگان‌های تولید مثل وینی به شکل استعاره‌ایی عمل می‌کنند، این‌گونه که وزن سربی او را به زمین مقید کرده و از جامعه محروم می‌سازد. می‌توان گفت که حصار قسمت پایین بدن وینی، به او شکلی از حفاظت می‌دهد یا در کنش‌پذیری او به همراه فعالیت‌های خود محصور، ساختاری دفاعی است و زن مطابق گفته‌های بووار «قربانی گونه‌ها» است[p.52]. ایریش ماریون یانگ [ Iris Marion Young] که از تجربه‌ی مجسم زن می‌نویسد، به بووار ارجاع می‌دهد و به ما یادآوری می‌کند که زن نه تنها در تهدید مداوم نگاه ابزاری و مادی، نگاه خیره‌ی مردان زندگی می‌کند، بلکه با تهدید مورد تجاوز قرارگرفتن فضای بدنی با تجاوزی که نمونه‌ی افراطی‌تر چنین تعرض فضایی و بدنی است مواجه می‌شود و به شکل نامحسوس‌تر، تعرض روزانه آگاهی بدنی او را شکل می‌دهد [۲۰۰۵, p.45]. ایریش یانگ مطرح می‌کند که زنان برای اقدام دفاعی در برابر این تعرضات، تمایل به طرح‌ریزی سدی وجودی بسته دور خود به عنوان ابزاری برای دور کردن تهاجم بالقوه از سوی دیگران دارند و اضافه می‌کند: «زن فضای خود را به شکل محدود و بسته به دور خود زندگی می‌کند و حداقل در بخشی برخی حوزه‌های کوچک را طرح‌ریزی می‌کندکه در آن‌ها می‌تواند به عنوان یک سوبژه‌ی آزاد وجود داشته باشد»[p. 45]. بنابراین وینی فردی را به یاد می‌آورد که چیزی از بازنمایی بصری زن محدود ایریش یانگ و مفهوم بدن زن بووار به صورت عمیقن غرق شده در وجود خود است و به فرایندهای زندگی به جای شناخت آزادی روح محدود شده و از جان دادن به برتری داده شده به مردان و تصور مالکیت و زوال او، کیفیت‌های راکد و بی‌اثر و منفعل یک ابژه ممنوع شده است [p. 189]. در جایی که وجود مرد، تجسم و تلاشی برای خلق و سلطه بر جهان و طبیعت است، زن از نظر تاریخی همراه است با حالت سکون، همراه است با تکیه بر بردگی برای طبیعت و همراه با حفظ فضای بسته و انزوایی که مرد به کشمکش‌هایی ما بین اکتشاف و تلاش عودت می‌دهد. وینی از یک سو به عنوان موجودی ذهنی به شکل انسان وجود دارد، اما حالت او از زن بودن بر وجود او و بر بدن‌اش دلالت دارد و مقدر شده است تا در درون خودش بسته بماند تا به جای ذهنی بودن، عینی باشد و بیشتر وجودی تا دارای برتری.
حصاری در وجود که زندگی زن بوواری را نشان می‌دهد و امکانات زن در جهان وسیع‌تر را کاهش می‌دهد و منجر به خلق جهانی خصوصی یا حوزه‌ایی شخصی با آیتم‌های مادی در آن می‌شود که می‌تواند حق حاکمیت خود را ادعا و اثبات کند و در آن می‌تواند شخصیت‌اش را طرح‌ریزی کند. در حالی که مرد برای بووار تنها ذینفع در محیط بدیهی خود است (دارای پروژه‌های بیرونی‌ایی که می‌تواند چهره‌ی جهان را تغییر بدهد) و زن پابند به وظایف همسری‌اش در خانه بایست از زندان داخلی خود قلمرویی بسازد تا در آن زنده بماند. روز وینی شروع می‌شود به شکلی که همه‌ی روزهای‌اش شروع می‌شود با صدای زنگ بلندی که مشخص می‌کند چه زمانی او باید بخوابد و چه زمانی بایست بیدار شود پس از مراجعه به کیف سیاه و جادار ننگینَش [Beckett, p. 138] که حاوی اشیایی است که هویت او را می‌سازند و قلمرو او را شلوغ می‌کنند. از کیف وینی، خمیر دندان، مسواک، آینه، عینک، دارو، رژ لب، یک کلاه کوچک ساده با پرهای تا خورده، ذره‌بین، شانه، جعبه‌ی موسیقی، سوهان ناخن و یک هفت تیر خوش‌دست به نام برونی بیرون می‌آید. همه‌ی آن‌ها بسط‌ها یا ابژه‌هایی هستند که با آن‌ها فرد می‌تواند بدن انسانی را تقویت یا تعدیل کند. محتوای کیف وینی به او امکان می‌دهد علی رغم ناتوانی غیرقابل عبور، کمال یا شادی را در بسط مادی بدن خود پیدا کند و وسایل‌اش باعث وقفه و دورنما یا چشم‌اندازی در دایره‌ایی از خودش هستند. از آنجا که زن بوواریی، مثل وینی، نمی‌تواند آنچه را که انجام می‌دهد در هر حس ملموسی تشخیص دهد بایست به دنبال درک خود در چیزی باشد که دارد و در این حس که چنین پشتیبان‌هایی می‌توانند به سطحی ظاهرن غیرمنطقی از اهمیت در زندگی مثل آنچه روی صحنه رخ می‌دهد ترفیع یابند .
صحنه در پرده‌ی اول روی تسلط و اجرای وینی از اشیا متمرکز است و هر کدام از آن‌ها به پیش‌زمینه‌ی وجود بدنی وینی کمک می‌کنند. گروسز می‌نویسد (با ارجاع به پدیدار شناسی مارلو پونتی) بدن به واسطه‌ی رابطه‌اش با اشیا تعریف شده و این اشیا را هم تعریف می‌کند. این حس‌دهی و دادن فرم، ارائه‌ی ساختاری و زمینه‌ایی است که در آن ابژه‌ها واقع شده‌اند و در برابر آن بدن سوبژه قرار گرفته است [۱۹۹۴,p.87]. بدن هنرپیشه، وضعیت و دارایی‌هایش را می‌پذیرد و به طور خلاصه جسمانی بودن را همچون نقطه‌ی کانونی، چشم‌انداز و ابزاری منحصر به فرد و موجود آگاه به وظیفه‌ی جهان نشان داده می‌شود. بدن برای مورلی پونتی چشم اندازی مرکزی یا سازمان‌دهی شده است[Grosz, 1994, p. 90]، همانطور که برای سارتر مرکزی ابزاری از مجتمع‌های ابزاری است [Sartre, 2009, p. 350]. گروسز یک نقطه‌ی حیاتی و قاطع به وجود می‌آورد و مارلو پونتی برخی از دیدگاه‌های قاطع را در مورد فرم‌ها و ساختار تجسم انسان ارائه می‌دهد. او هرگز این تجربیات جسمانی خاص را که بر زنان تحمیل می‌شوند رد نمی‌کند یا نمی‌تواند شرح دهد [۱۹۹۴, p. 108]. به جهت تمرکز بر وینی بایست او را به عنوان چیزی فراتر از بدن جهانی فیزیولوژیکی بررسی کنیم، او زنی است با بدنی دفن شده، بدنی که محاط شده است و بازنمود کل تجربه‌ی وجودی او است. همان‌گونه که بووار با خلق تئوری‌های سارتر، هایدگر و مارلو پونتی می‌نویسد؛ بدن یک زن بدنی با عنصر ذاتی از وجود در جهان است. این بدن برای توصیف او به عنوان یک زن کافی نیست و به هیچ عنوان واقعیت زندگی هم نیست به جز آنچه به واسطه‌ی فرد آگاه از طریق فعالیت و در بستر جامعه تجلی پیدا می‌کند [۱۹۹۷, p. 69]. بنابراین اگر می‌خواهیم پیامد وسیع‌تری از حصر وجودی وینی را آن‌طور که گروسز می‌نویسد درک کنیم باید به فعالیت‌ها، اشیا و خرد جامعه و کل موقعیت بدنی‌اش دقت کنیم. بدنی که مغایر با فرهنگ و رجعتی مقاوم و پایدار به گذشته‌ایی طبیعی است و این خودش یک فرهنگ یا یک محصول فرهنگی است [۱۹۹۴, p. 23]. تعاملات وینی با اشیا و با همراه آگاه یا نیمه‌آگاه خود، ویلی، ما را متقاعد می‌کند که بدن‌اش محصولی تمام و کمال فرهنگی و متعلق به زمان خود است.
وینی مانند هر همسر خانه‌دار خوبی در قلمرو خودش به صورت مرتب و به شکلی آیینی و شاید با برجسته‌سازی حس و درک آن‌ها برق می‌اندازد، پاک می‌کند و برس می‌کشد (عینک‌ها، چشم‌ها و دندان‌ها) و همچنین به عنوان ابزار کنترل و متوقف‌سازی جریان زمان در قلمرو خود عمل می‌کند. بووار می نویسد زن خانه‌دار در تمیز کردن‌ها و مراقبت‌ها خود را با علامت‌گذاری زمان فرسوده می‌سازد. او کاری انجام نمی‌دهد و حقیقتاً اکنون را جاودانه می‌سازد [۱۹۹۷, p. 470]. وینی در مراسم نظافت شخصی همانند اساس کار خانه‌داری به دنبال حفظ است تا خلق دوباره. او دندان‌های تازه مسواک شده‌اش را مثل اینکه اشیا غیرشخصی هستند بررسی می‌کند و تنها برای دفاع کردن از آن و به صورت شفاهی پیش‌بینی می‌کند که نه بهتر از قبل می‌شود و نه بدتر [Beckett, 2006, p. 139]. بدن وینی بخشی از خانه و اموال او است و او در غیاب آجرها و ملات‌های معمولی آن را مطابق با کدهای سفارشی تمیز می‌کند، تعمیر می‌کند و سازمان‌دهی می‌کند. وینی در برابر زوال فیزیکی با نفی خود و وسایلَش با ابزار کوچکی که در دسترس دارد و پشتیبان نشانه‌ی کل شرایط فرهنگی و جنسیتی او است مبارزه می‌کند. مطمئنن چیزی فراتر از انطباق وجود دارد، انطباقی که این شخصیت زن اصلی در انبار فوق العاده محدود‌اش یعنی یک رژ لب و آینه دارد. بووار بیان می‌دارد که شخص، زن به دنیا نمی‌آید بلکه زن می‌شود [۱۹۹۷, p. 295]. جنسیت برای بووار از نظر اجتماعی رفتاری آموخته شده را برخلاف جنس می‌سازد که از نظر بیولوژیکی از پیش تعیین شده است. زنانگی برای وینی چیزی است که با ابزار کار می‌کند، ابزاری که یک جسم را می‌سازند و حجاری می‌کنند و او از پشتیبان‌های کلیشه‌ایی زنانه به عنوان ابزاری برای ساخت مجدد زنیّت و هویت جنسی خود استفاده می‌کند. آن‌گونه که یانگ می‌گوید، زن که به صورت شئی و دارایی در نظر گرفته می‌شود از بدن‌اش فاصله می‌گیرد. او خیره به خود در آینه، در مورد اینکه در نظر دیگران چگونه به نظر می‌آید نگران می‌شود، خود را می‌آراید، به آن شکل می‌دهد، خود را آرایش می‌کند [۲۰۰۵, p. 44]. نمونه‌ی افراطی زن امروزی که ماهیتَش را تکمیل کرده و بدن خود را شکل‌دهی می‌کند و در نتیجه‌ی جراحی زیبایی، تزریق سیلیکون به سینه‌ها یا انجماد صورت با بوتاکس جنسیتی می‌شود. وینی در حالی که فیزیولوژی خود را از کار می‌اندازد، شادی‌های زودگذر را به دست می‌آورد [Beckett, 2006, P. 141] و زنی با تهاجم کمتر و شیوه‌ایی آشناتر، آراسته شده با سینه بند و گردن‌بند مروارید می‌شود و افتخار می‌کند که لب‌هایش را رنگ می‌کند و کلاه‌اش را حتی در انزوای واقعی بر سر می‌گذارد. بووار می‌گوید مدهای زنان با تجویز سینه‌بندهای محدودکننده و زیبایی‌های غیرمعمولی که پوشنده‌ی لباس را در بر می‌گیرند و ماهیت مصنوعی را به وجود می‌آورند باعث محروم شدن بدن زن از فعالیت می‌گردند [۱۹۹۷, p. 190]. جامعه به زن با لباس ناخوشایند نیاز دارد تا ایده‌آل ثابت جنس خود یعنی عروسکی از جسم باشد [Beauvoir, 1997, p. 546] مگر آن‌که بخواهد به عنوان یک آنارشیست ایستادگی کند. زمانی که وینی ماهیت را تغییر شکل می‌دهد و به معنای واقعی کلمه محروم از فعالیت است تا از خود بتی برای مرد بسازد، شبیه به همان عروسک متحرک است.
وینی درپرده‌ی دوم با کلاهی که بر سر دارد تا گردن در زمین فرو رفته است (Beckett, 2006, p. 160) و آنچه درپرده‌ی اول، استقلال کم بدنی بود از بین رفته است. در اینجا او از آزادی پر‌مخاطره‌اش با به‌کاربری یا تعریف اشیایی که حالا از بین رفته‌اند لذت می‌برد. وینی حالا کاملن بی‌حرکت شده بایست تا پایان نمایش تنها با صورت و صدا به عنوان ابزار بیان کار کند و او چنین می‌کند. او داستانی قطعه قطعه از دخترکی به نام میلدرد می‌گوید که عروسکی بزرگ و از جنس موم دارد[p. 163]. بووار به طور مفصل درباره‌ی اهمیت سمبولیک عروسک به عنوان یک ابژه می‌نویسد، ابژه‌ایی که در آن دخترک می‌تواند تجسم خود وینی باشد. بووار معتقد است که پسر تغییر نفس می‌یابد، دیگری‌ایی در آلت تناسلی که او را قادر می‌سازد تا از نظر بدنی مشخصه‌ی سوبژکتیویته [۱۹۹۷, p. 306] را به عهده بگیرد و به این سمبول برتری و قدرت افتخار کند. از طرف دیگر دختر که فاقد این نمایش طبیعی است تمامیت شخصی را به ابژه‌ایی خارجی و غریبه می‌دهد و کلیت خود را به دیگری واگذار می‌کند و با عروسک، ابژه‌ایی راکد و معین تعریف می‌شود. وینی تصاویر چندگانه‌ی مجسم شده از زنانگی را خلق کرده و طرح‌ریزی می‌کند [p. 306] به همان شکل که تصاویر میلدرد و همزاد مومیای روح خود و عروسک روسی‌ایی که مینیاتور خودش است را ارائه می‌دهد. دفن زودرس وینی می‌تواند اقدامی محافظتی از تجربه‌ی تهاجم احتمالی به اندام پایین‌تر او باشد آن‌گونه که میلدرد در معرض آن قرار می‌گیرد، زمانی که وینی می‌گوید یک موش از ران برهنه‌ی او بالا می‌رود و باعث می‌شود که جیغ بزند[p. 165]. اگر میلدرد کودکی خود وینی باشد (چه عینن و یا شاید به شکل کودکی خود او) بی‌گناه در معرض تهاجم بدن به واسطه‌ی نیروهای متجاوز طبیعت قرار گرفته است (قاعدگی زنان و شروع مقاربت در میان آن‌ها) پس عروسکَش با گردن‌بند مرواریدی و چشم‌های چینی آبی که باز و بسته می‌شوند (درست شبیه به چشم‌های وینی که فقط به صورت اتوماتیک باز و بسته می‌شوند با لبخند عاری از اصالت و شور و احساسات زنده، لبخندی که به تناوب و به صورت مکانیکی مطابق با دستور صحنه می‌آید و می‌رود) می‌توان گفت که ایده‌آل و آرمان وینی است، یعنی تصویری تباهی ناپذیر[p.136].
به نظر می‌رسد وینی خود را در معرض همسان شدن با آرمان‌های انتزاعی قرار می‌دهد. نهایتن ابژه‌ی وینی یا دیگری او به شکل نتیجه‌ی مستقیم با نگاه دیگران یا به ویژه نگاه مردان یعنی نگاه خیره‌ی مردسالاری جامعه، نگاه خیره‌ی گه‌گاه از سوی شوهر بی‌علاقه و بی‌تفاوت و نگاه همه‌جا حاضر خداوند (کسی که وینی در پرده‌ی اول به تناوب او را ستایش می‌کند) سوبژه‌ی ثابت، محافظ برتری مردان به دست می‌آید. وینی دهان و زبان بکت است. وینی مانند عروسکی خیمه شب بازی حرکت می‌کند، حرف می‌زند و اندیشه‌های از قبل پیش‌بینی شده‌ی زنانگی را جان می‌بخشد. برایدن ادعا می‌کند در جایی که به زنان بکت به شکل یک ابژه نگاه می‌شود در کل این نگاه از زبان خود ما است [۱۹۹۳, p. 107]. به نظر می‌رسد توصیف ارائه شده از وینی به عنوان یک عروسک خود ساخته مطابق با ادعای برایدان باشد، اما من می‌گویم که عینی‌سازی زنان در درام بکت پیچیده‌تر از آن چیزی است که برایدان به آن معترف است. اگر زن خودش را ابژه کند، به تبعیت از ارزش‌های مرد ساخته‌ی معیارهای اجتماعی است که پیش از این او را و آنچه را که او باید به همان شکل انجام دهد تا خود را ناراحت و ناشاد و فاقد فرهنگ بیابد تعریف کرده‌اند. به نظر می‌رسد که وینی تارعنکبوت‌وار به سمت آسمان سرگردان و بی‌هدف باشد[Beckett, 2006, p. 152]، اما بکت نسبت به آمار حیاتی و جان‌بخش و زنانه‌ی او در توصیف‌هایی مانند خوب مانده، ترجیحا بلوند، تپل با بازوها و شانه‌هایی لخت و با سینه‌بندی شل و پایین و سینه‌هایی بزرگ [p. 138] که در سرتاسر نمایش به آن‌ها رجوع می‌کند صریح است. در یک بخش واضح با مونولوگی شش دقیقه‌ایی و بریده‌بریده، وینی در گور کم عمق خود توسط آقا و خانم شوور یا کووکر مورد خطاب قرار می‌گیرد، آقا و خانمی که رسمن بیان می‌کنند که شاهد دفن شدن وینی تا کمر هستند: «تو دوره‌ی خودش، بد سینه‌ایی هم نبوده» [p. 165]. وینی مانند زنان در آثار اولیه‌ی بکت هنوز عمدتن مخلوقی جنسیتی و زیستی است که مدام توسط شوور یا کوکر ارزیابی می‌شود. یانگ می‌نویسد:
«در فرهنگ ما که تمرکز تا بی‌نهایت بر سینه‌های یک خانم است، زن اغلب خود را بر اساس سایز و خط وسط سینه‌ها در معرض ارزیابی دیگران می‌بیند و واقعا هم این‌گونه است». (۲۰۰۵, p. 76)
وینی در ثبات وجودی نمی‌تواند دست به انتخاب بزند اما به این شیوه‌ی غیرشخصی توسط شوور یا کووکر که نشان دهنده‌ی جامعه‌ی مردسالارانه است مورد تفتیش قرار می‌گیرد و زمانی که سینه‌های‌اش دفن می‌شوند ناپدید شدن آن‌ها تاثیر عمیقی بر اعتماد به نفس او دارد. در جایی که به شکل بسیار واضحی گمشدگان نیستند به نبودن آن‌ها اشاره می‌شود [p. 161]. برای شوور یا کووکر، وینی کمی بیشتر از روابط جنسیتی است، مرد می‌پرسد چرا ویلی او را بیرون نمی‌آورد (سوالی که ممکن است هر کدام از ما هم پرسیده باشیم) و به نظرش وینی با بدن دفن شده به درد شوهرش نمی‌خورد [p. 157]. زن در دوره‌ی وینی بهترین ابزار برای همتای مرد خود است، خدمتگزار مرد و شاید ویلی او را از آن گور بیرون نمی‌کشد زیرا که خودش وینی را در آن جا قرار داده است. وینی و ویلی برابر نیستند، همانطور که شوور یا کووکر مرتب این را بیان می‌کنند. این زوج دو موجود جنسی از گونه‌های مشابه نیستند. مرد و زن، یکی از آن‌ها سوبژه یا فاعل و با وجودی مستقل و دیگری ابژه یا مفعول طراحی شده برای استفاده‌ی سوبژه است: آن‌ها مرد و همسر هستند [p. 157]. اگر وینی خودش را به عنوان ابژه می‌بیند به دلیل این است که او برای شوهرش یعنی مرد دارای دسترسی به همان شکل متداول نیست. وینی مدام برتری خودش را انکار می‌کند و انفعالی خنثی را فرض می‌گیرد. بنابراین او به واسطه‌ی ویلی جایگاه خود را در جامعه بدست می‌آورد و شادی خود را تضمین می‌کند.
بووار زوج‌ها را «میتسین اصیل، ترکیبی بنیادی» می‌داند و اضافه می‌کند «همانند عنصری موقت یا دائمی در مجموعه‌ایی بزرگ ظاهر می‌شوند» (۱۹۹۷, pp. 67-68). بنابراین ازدواج از طرف جامعه، نهادی تصویب شده است و فرد تعهدات معینی برای هر دو طرف سهیم در این ائتلاف می‌دهد. برای مثال ممکن است ازدواج کنیم با این عقیده که انجام چنین کاری ما را خوشحال می‌کند. سارا احمد [Sara Ahmed] در کتاب اخیر خود به نام «میثاق شادی» (۲۰۱۰) درباره‌ی این مطلب می‌نویسد که چگونه شادی می‌تواند برای توجیه اشکال ظلم و ستم به کار برده شود و ازدواج گاهی یکی از این اشکال است. احمد که انگیزه‌ی خود را از جنس دوم می‌گیرد می‌نویسد که چگونه بووار به خوبی نشان می‌دهد شادی خواسته‌های خود را به دیپلماسی، یک دیپلماسی امیدوار و پرتمنا تبدیل می‌کند، دیپلماسی‌ایی که مطابق با خواسته‌ایی نیازمند زندگی دیگران است. وینی مطابق با تمنایی زندگی می‌کند [۲۰۱۰, p. 2]. این خواسته که ویلی به او نگاه کند یا گه‌گاهی در حین انجام کارهای‌اش پاسخ او را بدهد تا وجودش را توجیه کند. حتی یک کلمه از طرف ویلی منجر می‌شود تا وینی بگوید : «آه تو امروز داری با من حرف می‌زنی، روز خوبی خواهد بود!» [p. 146]. کوچک‌ترین تصدیق از طرف شوهری که به ندرت دیده می‌شود باعث خوشحالی وینی می‌گردد و به او امکان به عهده گرفتن نقش شادی و همسری کاملن وفادار را می‌دهد. مطابق با گفته‌های شاری بنستاک [Shari Benstock] وینی مسرور است چرا که بایست نقش خودش را در متن فرهنگی ایفا کند. او زنده است و روزها را سپری می‌کند همان‌گونه که اکثر همسرها و شوهرها زنده‌اند و روزها را سپری می‌کنند بدون پرسش درباره‌ی مفروضات وجودی خود بلکه با تمرکز بر نیازهای روزانه، ساعت به ساعت، دقیقه به دقیقه را رونویسی می‌کنند [۱۹۹۲, p. 174]. احمد نه تنها به فلسفه‌ی بووار ارجاع می‌دهد بلکه به «رازگونگی زنانه» بتی فرایدن [Betty Friedan] اشاره دارد که در سال ۱۹۶۳ نوشته شده است یعنی فقط دو سال پس از روزهای خوشی و می‌تواند تقریبن موقعیت وینی را روایت کند:
«همسر خانه‌دار شاد، صورتی خیالی است که نشانه‌های کار را زیر لوای نشانه‌های شادی محو می‌کند. این ادعا است که زن‌ها خوشحال هستند و این خوشحالی در کنار کاری است که آن‌ها برای برآوردن اشکال جنسیتی انجام می‌دهند و نه به عنوان محصول ماهیت بلکه به صورت تجلی یک خواسته و میل جمعی». (۲۰۱۰, p. 50)
مطابق با نظرات احمد، ایده‌ی همسرخانه‌دار شاد می‌تواند به شکل نسل جدیدی از وبلاگ‌نویسان باشد که به یکدیگر آموزش چگونگی برعهده‌گیری این هویت را از طریق اینترنت می‌دهند. احمد می‌نویسد: «چنین وبلاگ‌هایی شامل دستورالعمل‌ها، نکات خانه‌داری، آموزش‌های مادری و توضیحات نظری هستند. توضیحاتی که همسرخانه‌دار را به شکل نقشی یا وظیفه‌ی اجتماعی مهم که باید مورد حمایت باشد شاد ثبت می‌کند. این کنش کلامی (من یک زن خانه دار شاد هستم) شورش برعلیه ارتدکسی اجتماعی است [pp. 52-53]. البته در وینی ما چنین نشانه‌هایی از شورش را نمی‌بینیم. در اینجا تسلیمی در برابر متن فرهنگی و جنسیتی پنجاه سال قبل وجود دارد که شادی را دائمن مقابل چشم خود دارد، یعنی پیگیری چیزی که او را به متابعت و هم نوایی می‌کشاند. احمد می‌نویسد، متن‌های جنسیتی می‌توانند به شکل متن‌های شادی متصور شوند که مجموعه‌ایی از دستورالعمل‌ها را برای آنچه زنان و مردان باید انجام دهند تا شاد باشند فراهم می‌آورند[p. 59]. در چنین متن‌هایی شادی برای کسانی است که در چشم جامعه خوب به نظر می‌آیند.
وینی در مکان حقیقتاً و به شکل مجاز ریشه کرده است، چنان‌چه در متن فرهنگی و جنسیتی بغرنج می‌شود. متنی که شادی او را به شکل ازدواج وعده می‌دهد. ازدواجی که نخستین شاخص شادی است [Ahmed, 2010, p. 6]. شادی‌ایی که برای او به شکل متن تاتری با رانده شدن به سمت زمین با سیلی از کلمات و دستورها ساختاربندی شده است. این متن توسط مردی نوشته شده است که آثارش از راویان جنسیتی به تواتر از زمان‌های نه چندان دور به او رسیده‌اند. بووار شرح می‌دهد که چگونه اغلب ازدواج در راضی کردن زن با شادی‌های تعهد داده شده شکست می‌خورد چنان‌چه زن را دچار فلجی و نقص کرده و او را محکوم به تکرار و روزمرگی می‌سازد [۱۹۹۷, p. 496]. زن، کالا و لنگرگاه مرد برای وجود است. مرد از طریق زن حفظ و تسلسل قبیله و قیومیت ابژه‌ها و وضعیت سمبل‌هایی که گرد آورده است را تضمین می‌کند و به نوبه‌ی خود دیگری را به شکل خود یکسان سازی می‌کند، بطوری‌که زن نیابتاً از موقعیتی در دل مدارا و نزاکت لذت می‌برد. زن قیمت بالایی برای نقش دارای احترام خود در جامعه می‌پردازد. به عبارت دیگر به عنوان همسر آن‌گونه که بووار می‌گوید «ازدواج مرد را ضعیف می‌کند که اغلب صحیح است اما این امر همیشه زن را نابود می‌کند»[ p. 496]. بووار که خود با سارتر ازدواج نمی‌کند از نظر حرفه‌ایی در تمام طول عمر زندگی‌اش با سارتر متحمل رنج می‌شود چرا که کار، دستاوردها و سهم‌اش درحوزه‌ی پدیدارشناسی اگزیستانسیال و همه‌ی شهرتَش با یک شریک مرد همسان‌سازی می‌شود یا تحت‌الشعاع قرار می‌گیرد یا رده‌بندی می‌شود [Simons, 2004, p.2].
شاری بنستاک اظهار می‌کند، اگر به این امکان توجه کنیم که «ویلی وجود دارد زیرا وینی ادعا می‌کند که او وجود دارد، او وجود دارد زیرا وینی به او دستور می‌دهد» بنابراین وینی باید متن مردسالاری را از نو بنویسد، متنی که او را به واسطه‌ی شوهرش رده‌بندی کرده است [۱۹۹۲, p. 179]. می‌بینیم و می‌شنویم که ویلی گه‌گاهی خود ما است و منحصرن یک داستان گو نیست. او نقش مرد غایبی را ایفا می‌کند که به ندرت در حوزه‌ی داخلی ظاهر می‌شود، اما با این حال مرکز ثابت و دائمی ارجاع است. حضور مرد در ایده‌آل وینی حضوری غایب است که بیشتر داستانی است تا واقعی، اما سراسر تحلیل رفته. وینی مرتباً به ویلی رجوع می‌کند و حرکت‌ها و اعمال‌اش را شرح می‌دهد و ویلی تنها ظاهر می‌شود، سرش را بالا می‌آورد و گه‌گاهی از آزادی و قدرت و اختیارش دفاع می‌کند. بنستاک به نکته‌ی مهمی اشاره می‌کند آنجا که می‌نویسد: «در نقض نقش سنتی، وینی زنی است که سوالات فلسفی منکوب‌کننده‌ایی می‌پرسد، اما آن‌ها را در شرایط سنتی زنانه به زبان خانگی قرار می‌دهد [p. 176]. برتری بالقوه‌ی وینی همیشه فرو رفته در وجود و ذات در شوور و کوکر در کودک و ازدواج است در حالی‌که ویلی به شهادت صحنه دارای تماس برتری با جهان بیرون و جهانی است که به شکل روزنامه نمود پیدا می‌کند، روزنامه‌ایی که ویلی سرتیترهای آن را برای وینی می‌خواند [Beckett, 2006,p. 142]. ویلی در ازدواج، قدرت و اعتبار است و اصول نخستین را برای همسر خوب آموزش دیده است. همسر خوب درست مانند مهیا کننده‌ی بووار در بازگشت به خانه و بازگشت به همسرش پس از یک روزکاری با برابری‌ها و بهترین‌هایَش احساس برتری می‌کند: «او حوادث روز را بازگو می‌کند، شرح می‌دهد که چگونه با مخالفان به درستی بحث کرده است، از یافتن همسری که به او اعتماد به نفس می‌دهد اظهار شادی می‌کند، در مورد اخبار سیاسی و روزنامه‌ها نظر می‌دهد، با میل و رضایت برای همسرش بلند روزنامه می‌خواند به طوری که تماس زن با فرهنگ نمی‌تواند مستقل باشد» [۱۹۹۷,p. 483]. بنستاک ادامه می‌دهد که نقش‌های جنسیتی در این نمایش تغییر شکل داده‌اند. آنچه باید از نظر سنتی باشد موقعیت وینی در انتظار، ملازمت، خزیدن در حاشیه‌ی مرکز است، اما واقعیت درون نمایش به ویلی انتقال داده شده است [۱۹۹۲, p. 180]. به هر حال ویلی با دستورات وینی محزون نمی‌شود. او نسبت به آن‌ها مصون است. وینی به تکرار برای داشتن توجه او لابه می‌کند، توجه‌ایی که ویلی به ندرت به او دارد و از ویلی عزیز بیچاره‌اش عذرخواهی می‌کند[Beckett, 2006, p. 139] و به او اجازه‌ی نادیده گرفتن خودش را می‌دهد. ویلی زمانی که تواضع به خرج می‌دهد به وینی گوش می‌دهد و با او صحبت می‌کند و وینی اطمینان مجدد و موافقت دائمی را جستجو می‌کند و با حق‌شناسی هر اراجیفی را که ویلی به سمت او پرتاب می‌کند دریافت می‌دارد و از آن‌ها به عنوان سوخت استفاده می‌کند تا سفرش را در کنار او طولانی کند. وینی به ازدواج خود و به این متن آویزان است و شادی خودش را چه از طریق عادت‌ها یا حس وظیفه یا چه از طریق تمایلات واقعی درخواست می‌کند و از شوهرش می‌خواهد او هم همین کار را انجام بدهد، چرا که فکر می‌کند جاذبه‌ی زمین، قدرت بی‌چون و چرای خود را برای هر دوی آن‌ها از دست می‌دهد: «ویلی، تا حالا به چیزی چسبیدی؟»[p. 152]. چه ازدواج وینی موفق بوده باشد یا خیر، هر روز برایش روز خوشی خواهد بود. شاید او باید خودش را عاری از مکان و هدف بداند، اما تراژدی این‌جاست که هدف و مکان وینی نهایتن نابودی او است. برای وینی که سخن‌گویی است برای عصر خود، زن شدن چشم‌پوشی از برتری مستقل و خودمختار و کاملن جذب متن فرهنگی شدن تا تلفیق با زمین در وجود، در شوهرش و تا نابودی است. یانگ می‌نویسد، در حالی‌که ما ذاتن موجودات سوبژکتیوی هستیم، تنشی بین برتری و وجود هست که زنانگی را شکل می‌دهد: «در حالی که موجودیت بدنی زنانه، برتری و آشکارگی برای جهان است، با این حال یک برتری مبهم و همزمان مملو از وجود است»[۲۰۰۵, p. 36]. همان‌گونه که می‌بینیم، برتری وینی با وجود هم‌پوشانی دارد [Young, 2005, p. 36] چنان‌چه مسئولیت‌های ازدواجی، آزادی او را می‌گیرد. در نهایت وینی خفه شده است چرا که وجود هم‌پوشانی می‌شود و تماماً او را جذب می‌کند. زمانی که در پایان نمایش ویلی کاملن ظاهر می‌شود و تشخیص می‌دهیم که او برخلاف وینی برای ترک سوراخَش در تمام مدت آزادی داشته است [Beckett, 2006, p. 166] پی می‌بریم که شاید ویلی به دنبال پناه در این وجود باشد در موقعیتی که همسرش خلق کرده است چنان‌چه به گفته‌ی بووار شوهرها و کودکان ولگرد چنین کاری می‌کنند [۱۹۹۷, p. 475]. تا این لحظه از نمایش، ما تنها بخش‌هایی از بدن ویلی را می‌دیدیم مثلاً پشت سرش در حالی که روزنامه می‌خواند یا یک بازوی در حال کار، اما درحالی که نمایش به انتها نزدیک می‌شود خود را اگرچه با کمی تفاوت اما نشان می‌دهد. او همچنین به سختی در نقش فرهنگی جنسیتی و طراحی شده‌اش قرار گرفته است. حتی با این پایان تلخ، وینی مطمئن نیست که آیا ویلی، بی‌مهر به سمت او می‌آید یا به دلایلی دیگر و مبرم‌تر. در حالی که وینی امیدوار است که شوهرش سرانجام در آشیانه‌ایی که ساخته است به او بپیوندد می‌پرسد: «ویلی، این منم که تو دنبالَش هستی یا چیز دیگری است؟»[p. 167]. وقتی ویلی از کنار تپه بالا می‌رود مشخص می‌شود که او برخلاف وینی در پایان دادن به رنج‌هایش در شرایط خود آزاد است، در حالی که او به سمت همسرش می‌رود تا او را ببوسد یا به سمت پایانی قطعی‌تر برای پیوستن به رنج می‌رود و مانند هفت‌تیر خوش‌دستی که در تمام پرده‌ی دوم در دید وینی بود، نامشخص و تیره است، برای ما شکی نیست که یک زن کاملن تسلیم بی‌حرکتی و به شکلی ضعیف با زمین یکی شده است. سرنوشت نامعلوم او پس از پرده‌ی نهایی توسط نگهبان مرد‌اش تصمیم‌گیری می‌شود.
برایدان، اگزیستانسیالیست و اغلب ساختار شدیداً زن‌گریزِ زن [ ۱۹۹۳, p. 7] را در آثار اولیه‌ی بکت تشخیص می‌دهد، اما او به تدریج به دنبال فرسایش موضوع جنسیتی اگزیستانسیال از آثار خود است و حتی بیان می‌دارد که مطالعات جنسیتی برای تقویت قالب آهنی مردسالاری [p. 119] و ترویج مولریتی (قطب‌ها، ماهیت‌ها و ایده‌آل‌های معین و به شدت ساختاری) در تعیین هویت ما از کلیشه‌های زنانه است. من معتقدم برایدن آنجا که مدعی عمل‌گرایی فرد می‌شود از مطالعه‌ی زنان بکت اجتناب می‌کند (شاید در تلاش برای تطهیر نویسنده از زن گریزی) چرا که بی‌طرفی دلوزی در خصوص قطب‌های جنسیتی را می‌توان در تحول آثارش تشخیص داد به ویژه در جایی که توجه خود را به نوشتن درباره‌ی تاتر معطوف می‌سازد. برایدان به صورت قابل درکی کاراکترهای زنانه‌ی بکت را مطابق با اساس آثار خود بررسی می‌کند، آثاری که در خصوص آثار اولیه‌ی بکت می‌باشند. آثاری که در آن‌ها بیولوژی زنانه تا حد زیادی با جنبه‌ی تجاوز شرح داده می‌شود و زنان به صورت سوکوبی (روح خبیث ماده که با مردان خواب هم آغوش می‌شد) جسمانی به تصویر کشیده می‌شوند و بعد از آن درام و آثاری که مردان و زنان در آن‌ها بایست از شیفتگی با انگیزش‌های شهوانی گاهی با پرهیزگاری همراه با افزایش سن و فرتوتی یا با کناره‌گیری از واقعیتی سخت رها شوند و برایدان در کتاب خود یک فصل را به «مادر» اختصاص می‌دهد یعنی آرکی‌تایپ بکتی با مزیت برابری، اما نگرانی ابتدایی او در این خصوص است که بکت متعهد به آزمایش‌های پیاپی در حوزه‌ی جنسیتی می‌شود [p. 118]. کاراکترها، مزد و زن، همه در یک صحنه‌ی معین در سرتاسر مجموعه آثار بکت تکامل می‌یابند و همچون هویت‌هایی اثیری و سیال، مرزهایی بین حضور و غیاب، سوبژه و ابژه بودن، خود و دیگری، مناظری مه آلود هستند. همه‌ی کاراکترها ( به جز در اثر آخر و معروف بکت به اسم چهارگانه) برای بکت دارای جنسیت هستند و جنسیت برای درک بخش‌های آگاه ضروری است، بخش‌هایی که او به ما عرضه می‌دارد. حتی اگر دوگانگی مردانه زنانه حقیقتاً هم تراز شدن با ذهن و بدن را متوقف سازد همانطور که ما از آثار اخیر بکت به آن می‌رسیم، باز هم تعداد بسیار زیادی از کلیشه‌ها یا آرکی‌تایپ‌های زنانه و اقرار به ذره‌بینی جنسیتی در هر جایی در مجموعه‌ی کتاب‌ها باقی می‌مانند. در کل، وینی تا حد زیادی ریشه در موقعیت تاریخی اجتماعی خود دارد و باید توجه کرد که او به عنوان نمونه و سرمشقی از زنان قبل از این اثر بکت مورد تحلیل قرار می‌گیرد.
من نمی‌خواهم مولریتی‌های جنسی را در خوانشَم از روزهای خوشی بکت تقویت کنم، اما تشخیص می‌دهم که تفاوت جنسی برای درک کاراکترهای موجود درست و صحیح است چرا که مرد و زن از فردی به فرد دیگر تقلیل‌ناپذیر هستند: «آن‌ها نمی‌توانند جانشین یکدیگر شوند، نه به دلیل کمیتی بلکه از لحاظ تفاوت در موجودیت و هستی یعنی می‌توان گفت تفاوت کیفیتی»[Irigaray, 2008, p. 75]. برایدان در قلع و قمع ظاهری جنسیت در تحلیل‌هایش از آثار بکت شاید به دلیل تلاش در جداسازی نویسنده از زن‌گریزی اولیه و جداسازی کاراکترهای اخیرتر از هویت‌های جنسیتی‌شان ناکام می‌ماند. دلوز می‌نویسد: «محدود و منحصر کردن فردی به چنین مولاری یا سوبژه‌ایی خطرناک است، سوبژه‌ایی که بدون خشک کردن یک چشمه یا متوقف کردن یک جریان، کاربرد و عملکرد ندارد»[۲۰۰۳, ۳۲۱]. بنابراین راه‌حل میانه‌ایی بین رجزخوانی کلیشه‌های جنسیتی و تلاش در اثبات بلاتکلیفی جنسی در آثار بکت وجود دارد. به نظر من نادیده گرفتن توجه به چنین روش‌هایی که در آن‌ها جنس و نوع یعنی لنزی که از طریق آن موقعیت ما در جهان مورد بررسی قرار می‌گیرد و تجربه‌ی بشری را شکل می‌دهد می‌تواند تنها نیمی از داستان مگوی حال حاضر را بیان کند و تلاش می‌کند تا از موضوعات جنسی به ادغام و شبیه‌سازی زن و مرد عدول کند.
منابع
Ahmed, S. (2010). The Promise of Happiness. Durham: Duke University Press.
Appignanesi, L. (2005, June 10). Did Simone de Beauvoir’s open ‘marriage’ make her happy?
The Guardian. Retrieved from
http://www.theguardian.com/world/2005/jun/10/gender.politicsphilosophyandsociety
Beauvoir, S. de. (1997). The Second Sex (H. M. Parshley, Trans.). London: Vintage Books.
Beckett, S. (1995). Assumption. In S. E. Gontarski (Ed.), The Complete Short Prose: 1929-1989
(pp. 3-7). New York: Grove Press.
Beckett, S. (2000). First Love and Other Novellas. London: Penguin.
Beckett, S. (2006). Happy Days. In The Complete Dramatic Works (pp. 135-168). London: Faber
and Faber.
Benstock, S. (1992). The Transformational Grammar of Gender in Beckett’s Dramas. In L. Ben-
Zvi (Ed.), Women in Beckett: Performance and Critical Perspectives (pp. 172-186).
Urbana: University of Illinois Press.
Ben-Zvi, L. (Ed.). (1992). Women in Beckett: Performance and Critical Perspectives. Urbana:
University of Illinois Press.
Brienza, S. (1992). Clods, Whores, and Bitches: Mysogyny in Beckett’s Early Fiction. In L. Ben-
Zvi (Ed.), Women in Beckett: Performance and Critical Perspectives (pp. 91-105).
Urbana: University of Illinois Press.
Bryden, M. (1993). Women in Samuel Beckett’s Prose and Drama. Hampshire: Macmillan.
Clapp, S. (2014, February 9). Bring on the Odd Couples. The Observer, p. 31.
Deleuze, G., & Guattari, F. (2013). A Thousand Plateaus. (B. Massumi, Trans.). London:
Bloomsbury.
Esslin, M. (2001). The Theatre of the Absurd. London: Methuen.
Friedan, B. (2010). The Feminine Mystique. London: Penguin.
Grosz, E. (1994). Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism. Bloomington: Indiana
University Press.
Hennessy, S. (2015). Beckett and Being: A Phenomenological Ontology (Unpublished doctoral
thesis). Loughborough University, Loughborough.
Irigaray, L. (2008). Conversations. London: Continuum.
Knowlson, J. (1997). Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett. London: Bloomsbury.
Maude, U. (2010). Beckett, Technology and the Body. Cambridge: Cambridge University Press.
McMullan, A. (2012). Performing Embodiment in Samuel Beckett’s Drama. London: Routledge.
Sartre, J.P. (2009). Being and Nothingness. (H. E. Barnes, Trans.). London: Routledge.
Simons, M. A. (2004). Introduction. In M. A. Simons (Ed.), Simone de Beauvoir: Philosophical
Writings (pp. 1-12). Urbana: University of Illinois Press.
Young, I. M. (2005). On Female Body Experience: “Throwing Like a Girl” and Other Essays. Oxford: Oxford University Press
