آنتی مانتال ادبیات فارسی، شعر، داستان، مقاله و نقد ادبی
“گاهی در گروه تلگرامی “صفحه آنتی‌مانتال” کارگاه شعر برگزار می‌شود، در این گارگاه تعدادی از اعضای گروه شعر ارسال می‌کنند و تعداد دیگری به نقد و بررسی شعرهای ارسال‌شده می‌پردازند. نقد پیش‌رو یکی از نقدهایی‌ست که در کارگاه شعر ارسال شده است.”
“سقوط”
روی گونه‌ام
بال درآورد
بال کشید
در هوایی که شعر
پروازاش می‌داد
انزوا لغزید
روی پنجره
بال می‌زد با سقوط
و عابر پیاده
با دوربین
که عکس شاعری
می‌چکید در آن
انزجار لغزید
فروپاشید مثل فرود
حین فرو به دردی
که ول‌اش می‌کنم
در می‌رود از دستم
و باز نمی‌بندم
دری که می‌داند
انزوا می‌آید
و روزی می‌کند تکیه
به نمی‌دانم
ما هنوز نمی‌دانیم
که فقط کج
کج
کج می‌شویم
درست مثل سقوط
شاعر: شروین شهریاری
منتقد: امین شیخی
چکیده:
سعی دارم این شعر را با یک نگاه کلی‌گرا در سطح فرم بررسی کنم. در این نگاه کلی از مباحث فرمالیستی، نگاه تقریباً پساساخت‌گرای بارتی و … استفاده خواهم کرد.
شعرها می‌توانند ساختارمند باشند، به‌گونه‌ای که هرقدر نیروی زلزله‌ای به ستون و فنداسیون‌اش وارد کنی، باز هم تکانی نخورد. اما آیا ساختارمند بودن، تاثیرات و چفت‌وبست اجزای یک شعر مانند اجزای ساختمان بهم کافی است؟! یک ساختمان می‌تواند استحکام داشته باشد اما زیبایی‌اش به چشم نیاید. هنر معماری را با عنوان “دو وجهی” تعریف می‌کنند؛ یعنی معماری را در یک وجه خود زیبایی‌شناسانه و هنری در نظر می‌گیرند و در وجه دیگرش آن را یک دانش تلقی می‌کنند. حالا اگر ساختار مستحکم را در شعر، به عنوان وجهی دانشی متصور شویم؛ تنها توانسته‌ایم با یک‌سری دانش ریاضیاتی و حساب‌دارانه(فرمول‌بندی) یک شعر ساختارمند را بسازیم. اما وجه دیگر شعر را که جنبه‌ی هنری و زیبایی‌شناسیک آن می‌دانیم را نیز باید به عنوان وجه اصلی این دوقطبی مفروض مورد مطالعه قرار دهیم. در شعر بالا ساختاری وجود دارد که با کمک روایت‌خطی که سهل‌الوصل‌ترین نوع ساختارسازی است روبه‌رو هستیم. روایت خطی موجب می‌شود خواننده نتواند در میان کلمات برای خود فکرخانه‌ای بنا کند و در آن به شعرسازی بنشیند. روایت خطی مانند یک رود پُرخروش خواننده را با خود می‌برد. خواننده‌ی غرق‌شده تنها مفعولی‌ست در دست‌های دیکتاتوریِ متنی. “رولان بارت” در کتاب “لذت متن” خود تعریفاتی نه‌چندان قطعی از “لذت” و “سرخوشی” ارائه می‌دهد. هرگز میان این دو مرز مشخصی رسم نمی‌کند، اما به نیت خود نزدیک می‌شود. یک تنِ لخت همه‌چیزش آشکار است، بیننده با دیدن این، دیگر چیزی برای کشف و کنجکاوی نمی‌یابد، تا جایی که این لذت آنی در دفعات بعد منجر به انزجار بیننده خواهد شد. مشخصاً این تن برهنه و زیبا عیبی ندارد، مثل یک شعر ساختارمند، مثل ساختمانی که تنها اسکلت و بدنه‌اش موجود است. شعرهایی که با ریاضیات و ساختار صرف نوشته می‌شوند، و خواننده می‌تواند چنین شعری را برای خود و دیگران با یک زبان اجتماعی(نه درونی) توصیف کند بیشتر به لذت می‌مانند. اما نگاه بارت به سرخوشی تا حدودی در جهت مخالف لذت متنی است. سرخوشی را به یک پیدای ناپیدا نسبت می‌دهد، به‌مثابه‌ی درخشش پوست تن زیر یک لباس توری، یا قسمتی از پوست تن میان فاصله‌ی دستکش تا آستین لباس! در چنین شرایطی خواننده کنجکاو می‌شود، برای‌اش کشف آن تن حیاتی شده و در تکاپوی اکتشاف بر جا نخواهد نشست. سرخوشی یعنی به انتها، به پایان، به آشکارگی قطعی نرسیدن… سرخوشی یعنی تعریف‌ناپذیری یک شعر یا حس! لال شدن در برابر یک ابرلذت که هرگز قرار نیست تمام شود. لذت رابطه‌ی مستقیمی با تازگی دارد؛ و تازگی به‌دست نمی‌آید مگر با کشتن کهنه! در شعر بالا همه‌چیز از خطی بودن روایت، تصویرسازی، محور همنشینی و در کل آشنایی‌زدایی چندان تازه‌ای به‌چشم نمی‌خورد.
روایت شعر که ما گویی با یک جمله روبرو هستیم که بدون هیچ‌گسست، خلاء و فضایی باز کش پیدا می‌کند. روایتی که در ظرف مکان و زمان به عادی‌ترین شکل‌اش به کار می‌رود. همان‌گونه که در یک گفتار روزمره مکان و زمان را به کار می‌بریم تا تنها هدف‌مان انتقال محتوی پیام باشد. در صورتی که شعر ورای مکان و زمان می‌رود و آن‌ها را نامتعین می‌کند تا در جهان متنی خود زمان و مکان تازه‌ای بیآفریند که سرشار از گسست و انقطاع است. در شعر مشاهده می‌کنیم که به ترتیب اشک ریخته می‌شود، شاعر لب پنجره می‌رود و عابری می‌گذرد و بعد گویی سقوطی صورت می‌گیرد و آن عابر آن را مشاهده می‌کند یا عکس می‌گیرد. اگر دقت کنیم متوجه می‌شویم این وقایع دقیقاً به شکل سلسله مراتبی چیده شده‌اند.
تصاویر کلیشه‌ای مانند: “روی گونه‌ام/بال در آورد/بال کشید/در هوایی که شعر/پروازش داد”
اشک به شکلی کلیشه‌ای و تکراری بر روی پرده می‌رود، از طرفی سادگی در فهم این تصویر، موجب می‌شود تنها با یک نوع انفعال خواننده و یک‌بارمصرفی تصویر روبه‌رو شویم. تصویرساختن در شعر باید مانند سیبلی باشد که هرچه آن را از خواننده، و از واقعیت پشت تصویر دور کنیم، خواننده با تیراندازی و به هدف زدن لذت بیشتری خواهد برد؛ تصاویر استفاده شده در این شعر شبیه سیبلی‌ست که در نزدیک فاصله قرار گرفته است. وقتی که نزدیک باشد، خواننده آن را با وضوحی که خود مولف آن را می‌بیند، خواهد دید. این یعنی
حذف فردیت و خودمداری خواننده. خواننده هنگامی که شعری را می‌خواند باید بتواند با خوانش خود یک شعر تازه بیآفریند. این امر صورت نمی‌گیرد مگر آن‌که شعر روبه‌رو سرخوشانه نوشته شده باشد، مگر آن‌که مولف در هنگام نوشتن شعر بدل به یک مهندس حساب‌گر نشده باشد و اجازه دهد گاهی دال‌های چینشی در شعر به شکلی ناخودآگاه جای خود را انتخاب کنند. از طرفی برخورد سرد با زبان، به‌گونه‌ای که پنجره تنها همان پنجره‌ای می‌شود که تنها مرجعیت بیرونی دارد، عابر تنها همان عابری است که در بیرون از شعر است، سقوط همان افتادن از ارتفاع باشد. شعر هیچ‌کدام از این واژه‌ها را به نام خود نمی‌زند، جهانی که می‌سازد شدیداً محتاج به جهان بیرون است. رمزگان زبانی در زبان معیار توسط عامه رمزگشایی شده است و شاعر باید رمزگان جدید تولید کند تا خواننده رمزگشایی تازه‌ای داشته باشد. وقتی پنجره، عابر، سقوط و … همان واژه‌ها با همان معنای بیرونی خود، شعر خودکفایی نخواهد داشت. استعاره خود را در شعر در پایین درجه می‌بیند.
چینش واژه‌ها در شعر در بردگی دستور زبان و تقطع سطرها گاهی ناموجه به لحاظ زیبایی‌شناسیک، موسیقایی و ساختاری است. “و عابری پیاده /با دوربین” که توجیهی برای تقطع‌اش آشکار نمی‌شود. و بردگی دستور زبان، جای‌گیری ارکان جمله در جایگاه عرف و دستوری خود سبب می‌شود نوعی هم‌سانی و تکرار گفتار روزمره را شاهد باشیم. به‌گونه‌ای که در عدم تقطع با یک نثر روبه‌رو شویم، به‌خصوص که با یک روایتی خطی روبه‌رو هستیم. این شکست محور همنشینی موجب می‌شود کلمات در ظرفیت‌های خود با هم ترکیبات آهنگینی ایجاد کنند که کم‌تر گوش خواننده با آن آشنا باشد، جوری که خود را در موقعیتی تازه و غیرطبیعی بیابید. “من تا آن‌جا پیش می‌روم که سرخوشی را در از ریخت‌اندازی زبان می‌جویم، اما افکار عمومی با تمام قوا به چنین اقدامی اعتراض خواهند کرد، چون با از ریخت انداختن طبع و طبیعت مخالف است.”(لذت متن/بارت/ص۵۹)
در نهایت، همان‌طور که در مطلع مطلب خود اذعان داشتم، تنها یک ساختمان با ستون و سخت‌افزارهای مستحکم ما را به لذت نمی‌کشاند. در شعر تصاویر و لحظه‌های بکر کم‌تر دیده می‌شود. استعاره‌ها و تصاویر تا معنای اولیه‌ی خود فاصله‌ی کمی دارند و این زبان را غیرزایشی می‌کند تا شعر برای زبان مانند تابوتی در بسته شود.
