آنتی مانتال ادبیات فارسی، شعر، داستان، مقاله و نقد ادبی
ایده و سخن مستبدانه
اساساً سخن مستبدانه بر «ایده» استوار است و روبه درون دارد. این سخن جهان را به دو بخش تقسیم می‌کند و دوگانه‌انگار است و تلاش می‌کند بیرون را به شکل درون در بیاورد. در واقع، این سخن تلاش می‌کند جهانی بسازد زیر فشار «ایده» و به طور کلی امور ذهنی. از مهم‌ترین ابزارهای سخن مستبدانه در جهت برپایی چنین جهانی، مفاهیم و اصطلاحاتی هستند که جهان را از هرگونه تناقض و تضادی تهی می‌کنند و آن را یکدست نشان می‌دهند. یکی از همین مفاهیم «یکپارچگی» است. در عین حال، می‌توان گفت یکپارچگی یک «ایده» است که ناهمواری‌ها و ناهمگونی‌ها را می‌بلعد. یکپارچگی و وحدت برای حاکمان و حتا بسیاری از روشنفکران کاربردهای فراوانی داشته و دارد. حاکمان با اتکا به «وحدت» می‌توانند دست به سرکوب و نابودی مخالفانشان بزنند و هر صدای ناسازگار و مخالفی را محو کنند. این کار بخصوص در شرایط بحرانی راحت‌تر صورت می‌گیرد. به تعبیری در مواقع بحرانی مردم هم به دلیل وجود ترس و احساس ناامنی آمادگی بیشتری برای پذیرش این امر دارند (البته نباید فراموش کرد که حاکمان هم همیشه توان بحرانی کردن شرایط را دارند). از طرف دیگر، برخی از روشنفکران هم به شیوه‌ی دیگری این امر را دنبال می‌کنند. در این ایده شکلی از اقتدارگرایی و سلطه‌جویی وجود دارد. برخی برای اینکه راحت‌تر به اهداف نظری خود برسند و همه‌چیز را برای خود دسترس‌پذیر کنند، سعی می‌کنند عناصر ناسازگار و امور متفاوت را به درون این ایده، یعنی وحدت، بکشانند و شکلی یکپارچه به جهان بدهند. بدیهی است که این کار به چه دلیلی صورت می‌گیرد.
با توجه به نکاتی که بیان شد، در ادامه سعی می‌کنیم با دقت بیشتری به نقش «وحدت» در شکل‌گیری آراء محمد مختاری بپردازیم.
دیگری در نگاه مختاری
بدن نگاه را از درون به بیرون می‌کشاند. آدمی برای حس کردن، لمس کردن، بوسیدن، خوردن، دفع کردن، نوشیدن، کار کردن، فکر کردن و… نیازمند بدن است. چگونه می‌توان از تجربه سخن گفت اما به بدن اشاره نکرد؟ چگونه می‌توان از دیگری سخن گفت و از بدن که واسطه‌ی میان من و دیگری است، غافل ماند؟ به تعبیری چگونه می‌توان از خود و دیگری سخن گفت اما عامل ارتباط میان این دو را نادیده گرفت؟
رویدادها، ارزش‌ها، باورها و… به بدن متکی هستند و عملاً هیچ رویدادی بدون بدن قابل مشاهده نیست. بدن به آدمی این امکان را می‌دهد که با خود و جهان ارتباط برقرار کند. به تعبیری بدن جهان را دسترس‌پذیر می‌کند. اما این مسئله نه‌تنها در مباحث مختاری بلکه در مباحث اغلب متفکران ما آنچنان که باید مورد توجه قرار نگرفته است. گویی آن که آن بیرون ایستاده است، موجودی بی‌بدن است. با اینکه مختاری در اغلب مباحث خود به دیگری اهمیت می‌دهد، نهایتاً مباحث خود را با نادیده گرفتن دیگری تکمیل می‌کند. از طرف دیگر، او زبان و موقعیت خاص و منحصربه‌فرد دیگری را در تعاملات روزمره نادیده می‌گیرد، چرا که به دنبال کلیتی وحدت‌یافته است و حاضر است برای تحقق این امر، هر چیزی را که موجب دیده شدن شکاف میان من و دیگری میشود، قربانی کند. «من» به دلیل جایگاه و موقعیت منحصربه‌فردی که در زبان و به تعبیر هولکوییست در «وجود» اشغال کرده، با «دیگری» متفاوت است. زمان و مکان هر شخص به او اجازه می‌دهد تا از زاویه‌ای خاص به جهان بنگرد. هر پاره‌گفتاری پاسخی به یک پاره‌گفتار است. در واقع، «من» حاصل نسبتی است که با پاره‌گفتارهای دیگر دارد. باختین بر این نکته بسیار تأکید می‌کند و بودن را به مثابه ارتباط ژرف با غیر و به مثابه رویداد در نظر می‌گیرد؛ رویدادی گشوده و باز که همواره توانایی فراروی از خود را دارد. نحوه‌ی ادراک «من» از «دیگری» و «دیگری» از «من» به جایی بستگی دارد که هر کدام در مکان و زمان اشغال کرده‌ایم. موقعیت من به من اجازه نمی‌دهد که به همه‌چیز اشراف کامل داشته باشم و همه‌چیز را ببینم، همچنان که موقعیت دیگری از چنین موضوعی پرده برمی‌دارد. هر یک از ما، من و دیگری، برای فهم و ادراک بیشتر از خود و موقعیت خود، به هم وابسته هستیم.
به هر حال، نمی‌توان از دیگری سخن گفت اما تفاوت او را با «من» نادیده گرفت. نمی‌توان از درک حضور دیگری سخن گفت اما جا و موقعیتش را، زبان و بدنش را، فرهنگ و گذشته‌‌اش را به فراموشی سپرد. درست است که به قول باختین «ما در جهانی اشتراکی زندگی می‌کنیم»، اما همانطور که خود او هم معتقد است، هریک از ما در اجتماع جا و موقعیتی ویژه و خاص داریم که درک ما بیرون از آن «جا» و موقعیت ممکن نیست. درک دیگری با درک موقعیت و جای او ممکن میشود.
از طرف دیگر، مباحث مختاری درباره‌ی قانون و مطابقت دادن خود با هنجارها که در کتاب تمرین مدارا به آن اشاره می‌کند، مسائلی ایجاد می‌کند که پرداختن به آن‌ها بسیار ضروری است. او می‌نویسد:
«آزادی یک فرهنگ است، به همین سبب نیز تجلی خود را در اصول و رفتارها و قوانین جامعه‌ی مدنی و دموکراسی جاری می‌کند. حال آنکه حصر و محدود کردن آزادی دیگران، دوری جستن از اصول جامعه‌ی مدنی و دموکراسی است.» (مختاری، ۱۳۷۷؛ ۳۰۹)
او در مقاله‌ی پایانی کتاب فوق می‌نویسد:
«امروز مشارکت در طرح و گسترش نهادهای دموکراتیک یکی از راه‌های تداوم دگرگونی و نوخواهی است. دموکراسی دقیقاَ از راه انتخاب آزاد رهبران تعریف میشود و… .» (مختاری، ۱۳۷۷؛ ۳۷۴)
به‌طور کلی، او سر سپردن به قانون و نهادهای مدنی را نوعی آزادی میداند (این تعبیر از آزادی، یعنی پیروی از قانون، بسیار آشناست و به نوعی همان تعبیری است که روشنفکران ما در دوره‌ی مشروطه از آزادی داشتند). در واقع او معتقد است که آزادی فقط از رهگذر قانون میگذرد. اما حقیقتاً چنین است؟
در رویکرد مختاری با اینکه در وهلهی اول به فردیت و آزادی‌های فردی بها داده میشود، سرانجام حفظ نظم و وضعیت موجود از هر چیزی مهمتر قلمداد میشود. در اینجا اولویت با نظم موجود است نه آزادی افراد جامعه.
مختاری آنچنان درگیر اصطلاحات و مفاهیم به اصطلاح مهم و چشم‌گیر است که مسائل نادیده‌گرفته‌شده‌ای مثل خنده و بدن را، که ارتباط میان من و دیگری را ممکن می‌کنند، از یاد می‌برد. «جامعه‌ی مدنی»، «نهادهای دموکراتیک»، «قانون در جامعه‌ی مدنی» و… جزو همان اصطلاحاتی هستند که اغلب مختاری با تکیه بر آن‌ها مباحث خود را پیش می‌برد. بدون شک این مفاهیم مهم هستند اما آیا چیزهایی که مهم تلقی نمی‌شوند، مهم نیستند؟ آیا «مهم» فقط همان مفاهیمی هستند که در عصر روشنگری مطرح شدند؟ مختاری در آراء خود مدام به مفاهیم اساسی دوران روشنگری رجوع می‌کند و برای تحلیل و بررسی جامعه و شعر و فرهنگ ما بر آن مفاهیم تکیه می‌کند. اما سوال اینجاست که آیا می‌توان از طریق همان مفاهیم و مستقر شدن نهادهای مدنی و دموکراتیک به جامعه‌ای بهتر دست یافت؟ به تعبیری آیا حقیقتاً برابری و عدالت و… فقط از طریق سرسپردن به هنجارها و نهادهای به اصطلاح مدنی در جامعه تحقق می‌یابد؟ اگر پاسخ به این سوال مثبت است، پس باید سوال دیگری مطرح کرد و آن این است: چرا نهادهای مدنی و به‌طور کلی آرمان‌های عصر روشنگری در غرب منجر به شکل‌گیری جوامع بهتری نشد؟ آیا به راستی در آنجا سرسپردن افراد به قانون و گسترش نهادهای مدنی نابرابری، اقتدارگرایی و شکاف‌های طبقاتی را از میان برداشته است؟ آیا اساساً فقط با تکیه بر نهادهای مدنی می‌توان جامعه‌ای بهتر ساخت؟ اصلاً اگر نهادهای مدنی خود عامل مهمی در به وجود آمدن فاشیسم و اقتدرگرایی باشند چه؟
زیگمنت باومن می‌نویسد:
«آرتور کوستلر در کتاب تیری در آسمان که چکیده‌ی درس‌های تلخ دوران بیست ساله‌ی امیدهای نومیده‌شده و فرصت‌های از دست رفته، یعنی همان دوران معروف به «دوره‌ی بین دو جنگ جهانی»، را در بردارد، چنین می‌گوید: ما سرگرم جنگ بر سر الفاظ بودیم، و نمی‌فهمیدیم که کلماتِ آشنا جهت خود را گم کرده‌اند و سمت‌وسوی نادرستی را نشان می‌دهند. «دموکراسی» همچون دعا ورد زبانمان بود، اما اندکی بعد بزرگ‌ترین ملت اروپا، به شیوه‌ای کاملاً دموکراتیک، به آدم‌کش‌هایش رای داد و آن‌ها را بر اریکه‌ی قدرت نشاند. اراده‌ی توده‌ها را می‌ستودیم اما معلوم شد که اراده‌ای جز مرگ و خودویرانگری ندارند… ما برای پیشرفت اجتماعی مبارزه می‌کردیم اما این پیشرفت به اردوگاه کار اجباری منتهی شد؛ آزادی‌خواهی‌مان ما را همدست ظالمان و ستمگران کرد؛ صلح‌طلبی‌مان مشوق تجاوز شد و به جنگ انجامید.» (باومن، ۲۰۱۲)
آیا هیچ‌گونه ارتباطی میان من و سیستم حاکم وجود ندارد؟
مختاری در کتاب چشم مرکب که آن را «دنباله‌ی انسان در شعر معاصر» میداند، می‌نویسد:
مسئولیت اصلی محدودیت‌ها و «توزیع‌نیافتن منابع، و توسعه‌نیافتگی اندیشه بر عهده‌ی قدرت‌های سیاسی است که گسترنده‌ی اختناق‌اند؛ و فرهنگ را از توسعه بازمی‌دارند.» (مختاری، ۱۳۹۳؛ ۵۷)
او می‌گوید:
«گناه همه‌ی انحراف‌ها و نارسایی‌ها را نیز پای رژیمی می‌نویسم که با کشتن آزادی و در انحصار خود گرفتن منابع معرفت و فرهنگ و…، ما را از درک ضرور و نقد درست خویش نیز دور داشته است.» (مختاری، ۱۳۹۳؛ ۶۹)
آیا این نگاه از افراد جامعه سلب مسئولیت نمی‌کند؟ آیا این تفکر به سوژه‌زدایی و در نهایت به شکل‌گیری یک کلیت مسلط و ساخت فکری که منکر هرگونه تفاوت و ارتباط است، نمی‌انجامد؟
در اینکه سیستم‌ها و نظام‌های حاکم همواره نقش مهمی در همه‌ی ابعاد جامعه ایفا می‌کنند جای بحث نیست و این امری بدیهی است. اما فرد در درون سیستم به مثابه خود سیستم نیست که هیچ نقش و مسئولیتی برای او در نظر نگیریم و او را موجودی بی‌جان و مرده فرض کنیم.ی ایای وجود واقعیت‌های گوناگون و صداهای متفاوت در جامعه نشان می‌دهد که جامعه یکدست نیست و در آن، زبان‌ها و صداهای متفاوتی وجود دارد. حال اینکه سیستم حاکم تلاش می‌کند همه را در یک صدا حل کند و شکلی یکپارچه به اجتماع بدهد، بحث دیگری است. و اتفاقاً این تلاش از سوی صدای حاکم گواه این حقیقت است که جامعه یکدست و یکپارچه نیست وگرنه چرا باید شاهد چنین تلاشی از سوی او باشیم.
من نمی‌توانم به حقوق دیگری تجاوز کنم و اگر کسی به رفتار من اعتراض کرد در جواب بگویم من مسئول اعمال خود نیستم و گناه آن به گردن سیستم و نظام حاکم است. نمی‌توان به راحتی از افراد جامعه سلب مسئولیت کرد و آن‌ها را بی هیچ مسئولیتی در جامعه رها کرد و همه‌چیز را به گردن سیستم حاکم انداخت. در این صورت نباید پرسید خود سیستم چگونه پدید آمده است؟ آیا سیستم در خلا به وجود می‌آید و تداوم پیدا می‌کند؟ مده
جامعه در چنین نگاهی یکدست دیده میشود و افراد کمترین تفاوت را باهم دارند و در نهایت این نگاه از افراد چهره‌زدایی می‌کند و همه را در درون یک صدا حل می‌کند. با این همه، در کلام مختاری که نشأت‌گرفته از نگاهی سلسه‌مراتبی است، تناقضی آشکار وجود دارد: او که خود در درون همان فضا زیسته است چگونه به کشف انحراف‌ها و نارسایی‌ها و… پی برده است؟ اگر او نیز مانند دیگر افراد جامعه انسانی تسلیم و بی‌اراده است و نقشی در وضعیت حاکم ندارد، چگونه به نقد جامعه می‌پردازد؟ دقیقاً جای او در اجتماع کجاست که توان دیدن و نقد کردن دارد و نه‌تنها در حال مقاومت در مقابل صدای حاکم است بلکه دیگران را نیز به مقاومت در مقابل آن صدا دعوت می‌کند؟ به فرض که مسئولیت شرایط حاکم را به گردن حکومت انداختیم، مسئولیت ماندگاری آن با کیست؟ چرا شرایط حاکم علارغم تمام مشکلاتی که برای جامعه و آینده‌ی آن، ایجاد کرده است، همچنان پابرجاست و هیچ‌چیز عوض نمی‌شود؟ آیا واقعاً می‌توان همه‌چیز را به گردن حکومت انداخت و افراد جامعه را از هرگونه مسئولیتی نسبت به شرایط ناانسانی حاکم معاف کرد؟ آیا این همان نگاهی نیست که از افراد چنین جامعه‌ای «مظلوم» می‌سازد؟ در چنین شرایطی باید برای درک افراد به ایده و مفهومی که در بالای سرشان قرار گرفته است رجوع کرد نه اعمالشان یا هرچیز دیگری. آن‌ها «مظلوم»اند. پس باید اول این مفهوم را دید بعد آن‌ها و اعمال و رفتارشان را… . بدون شک افراد چنین جامعه‌ای را می‌توان جزو خطرناک‌ترین موجودات دانست، چرا که در موقعیتی قرارگرفته‌اند که می‌توانند هر عمل غیراخلاقی و غیرانسانی انجام دهند، بدون اینکه مسئول آن عمل دانسته شوند. مسئولیت عمل آن‌ها با حکومتی است که گویی در خلاء به وجود آمده است و ارتباطی با افراد جامعه ندارد.
به حاشیه راندن زبان‌های دیگر
مختاری از جمله افرادی است که به وحدت و یکپارچگی بیش از از هر چیز دیگری می‌اندیشد. این امر را حتا می‌توان در عنوان یکی از کتاب‌های او که در آن به «شعر معاصر» پرداخته است، مشاهده کرد. گفتمان حاکم در ایران اغلب زبان فارسی را تنها زبان رسمی و مشروعیت‌یافته میداند و جز آن، زبان دیگری را به رسمیت نمی‌شناسد. در کتاب «انسان در شعر معاصر» جز شعر چهار شاعر معاصر، یعنی نیما، شاملو، اخوان و فروغ، شعر شاعر دیگری بررسی نشده است… و حال سوال این است: آیا شعر معاصر فقط دربرگیرنده‌ی کسانی است که به فارسی شعر نوشته‌اند؟ آیا جز زبان فارسی و شاعرانی که به فارسی شعر نوشته‌اند، هیچ زبان و شاعر دیگری وجود ندارد؟ آیا نمی‌توان هم شاعری معاصر و امروزی بود و هم به زبان دیگری شعر نوشت؟
مسئله به هیچ‌وجه بر سر کیفیت آثار شاعران ذکر شده نیست. مختاری با این کار به صدایی مشروعیت می‌بخشد که خود ادعای مبارزه با آن را دارد. در این عنوان یعنی «انسان در شعر معاصر» همان وجه اقتدارگرایانه‌ی گفتمان حاکم دیده میشود؛ همان وجهی که می‌خواهد همه‌ی صداها و تفاوت‌ها را قربانی وحدت و یکپارچگی کند و با این کار اقتدار بیشتری به خود ببخشد. در این سال‌ها زبان فارسی به ابزاری برای به رخ کشیدن اقتدار و سرکوب تبدیل شده است و زبان‌های زیادی از طریق این زبان طرد شده‌اند. کار مختاری به جای اینکه نمایش ارتباط باشد، انکار آن است. تاریخ و فرهنگ این سرزمین امکانات زیادی برای نادیده گرفتن ارتباط و بی‌توجهی به آن در اختیار ما گذاشته است و مختاری هم همان راهی را می‌رود که گذشته پیش پای او گذاشته است.
شعر و واقعیت
مختاری در کتاب چشم مرکب، در بخش شعر و اندیشه‌ی سیاسی، شعر پیش از انقلاب را در وهلهی اول دوره‌ای با خصوصیاتی خاص میداند که با دوره‌ی بعد یعنی پس از انقلاب متفاوت است، و بعد آن دوره را به دو قسمت تقسیم می‌کند؛ یکی شعر شکست که معتقد است در اوایل دهه‌ی سی و بخصوص پس از کودتای ۲۸ مرداد نمود آشکاری می‌یابد و دیگری شعر حماسی که از نیمه‌ی دوم دهه‌ی چهل و اوایل دهه‌ی پنجاه در سراسر جامعه گسترش می‌یابد. سپس با یک عنوان کلی به نام «اشتراک‌نظر» درصدد پیوند دادن این دو بخش برمی‌آید. او می‌نویسد:
«ذهنیت و معرفت پیش از انقلاب در وجه غالب، خواه در دوره‌ی شکست و خواه در دوره‌ی حماسه، ذهنیتی مبتنی بر «اشتراک‌نظر» بود، و عمدتاٌ نمودی تک‌ساختی داشت. در این ساحت واحد نیز اندیشه را اساساً معادل اندیشه‌ی سیاسی قلمداد می‌کرد.» (مختاری، ۱۳۹۳؛ ۵۴)
او مولفه‌های عمومی ذهنیت و معرفت پیش از انقلاب را «با عناوین کل‌گرایی، کلی‌نگری، عمده و غیرعمده کردن، ماندن در حوزه‌ی عادت، تبلور در دوگانگی خیر و شر، قهرمان محبوب و ضدقهرمان منفور و سوابق و مشخصات شعرهای تبلیغی و متمرکز در پیام و نقد درونمایه» توضیح می‌دهد. از نظر مختاری سیاست بر شعرِ پیش از انقلاب، چه در دوره‌ی شکست و چه در دوره‌ی حماسه، سلطه داشته است و رهبری از آن سیاست بوده است و شعر فقط پیرو آن بوده است. حتا در این میان توجه مخاطبان به شعر یک شاعر را بسیار سیاست‌زده میداند و معتقد است هرچه شعر یک شاعر خودش را سیاسی‌تر نشان می‌داد، توجه بیشتری به خود جلب می‌کرد و ارزش و اعتبار خاصی نزد آن‌ها پیدا می‌کرد. او می‌نویسد:
«تشخیص شعر در تشخیص سیاست بود. اگر زبانش تحولی می‌پذیرفت در سلطه‌ی سیاست می‌پذیرفت.» (مختاری، ۱۳۹۳؛ ۶۱)
او می‌گوید خواست عمومی این بود که شاعر «به طریق مبارزان» و کسی که سیاستمدار است با سیاست مواجه شود و از شعرش مانند یک سلاح برای مبارزه با دیکتاتورها و رساندن پیامی خاص به گوش مخاطبان استفاده کند.
«مخاطبان در انتظار شعری بودند که خود می‌پسندیدند. البته در این پسند با خود شاعران مشترک می‌بودند. چه هر دو در گرو ذهنیتی بودند که مشخصه‌اش اشتراک‌نظر در درک و طرح فشرده‌ای از واقعیت در یک پیام و مفهوم خطیر و برجسته‌ی اجتماعی بود. پس هر کس که شعری نزدیکتر به نکته‌پردازی‌های ذهن و زبان عادت می‌سرود، جذاب‌تر و پرطرفدارتر بود.» (مختاری، ۱۳۹۳؛ ۶۶)
در بررسی مختاری مسئله‌ی اصلی ذهنیت و معرفت پیش از انقلاب است و او واقعیت‌های موجود در جامعه را با همان ذهنیت غالب تحلیل می‌کند. در واقع در بررسی او ذهنیت بر واقعیت سوار است و واقعیت‌های جامعه کمتر در بررسی او دیده می‌شوند. جامعه‌ی ایران همواره زیرفشار ایده و تفکر انتزاعی بوده است، اما این موضوع نباید موجب شود که با همان ذهنیت غالب که اغلب واقعیت‌ها را نمی‌بیند، سراغ پدیده‌های اجتماعی برویم و ما نیز ذهنیت خود را بر آن‌ها تحمیل کنیم. به تعبیری میان این دو (ذهن و عین) باید رفت و برگشتی وجود داشته باشد وگرنه ما نیز در تحلیل‌های خود گرفتار همان مکانیزم‌ها و سازوکارهای ثابت و تاریخی می‌شویم. اما این‌بار در زمینه‌ای دیگر و در جایی که انتظار می‌رود تحلیل‌گر تا جای ممکن از آن تفکر غالب دور شود و با رویکردی نقادانه آن را از جایگاه خود پایین بکشد. یکی گرفتن واقعیت‌های موجود و ذهنیت و معرفت یعنی تایید این موضوع که ارتباط فعال میان این دو ناممکن است.
در اینجا ما با سنگ یا چوب مواجه نیستیم که به‌راحتی اراده‌ی خود را بر آن‌ها تحمیل کنیم، با جامعه، زبان و انسان مواجهیم. شعر هم پدیده‌ای جاندار است، زیرا که اساساً با کلمه نوشته میشود و با زبان ارتباطی مستقیم دارد و از همین رهگذر با جامعه و انسان و… . شعر یک دوره اساساً به یک عنوان کلی تن نخواهد داد. هرگز نمی‌توان با یکسری مفاهیم کلی شعر یک دوره را به بند کشید و تفکر خود را بر آن تحمیل کرد. هر شعری می‌تواند نمایش یک واقعیت باشد و ما با پذیرش یک شکل خاص از واقعیت نمی‌توانیم به فهم دقیقی از واقعیت‌های مختلف برسیم. از طرف دیگر، شکل مواجهه‌ی هر شاعر و هنرمندی با واقعیت‌ها فرق می‌کند و این امر در شکل نهایی شعر یا اثر هنری نقش برجسته‌ای ایفا می‌کند. شکل مواجهه و ردی که آن شکل در اثر به جا می‌گذارد، کشف و درک نخواهد شد مگر اینکه ما خود را در معرض آن اثر قرار دهیم. نمی‌توانیم با تفکر و نگاهی که پیش‌تر خود را به آن مجهز کرده‌ایم با اثر ارتباط برقرار کنیم یا با آن گفت‌وگو کنیم. حتا اگر بپذیریم که مختاری در داوری خود نسبت به شعر پیش از انقلاب بر حق است و شعر به تمامی زیرفشار سیاست بوده است، باز نمی‌توانیم شکل مواجهه‌ی شاعران را ـ که توان دگرگون کردن سیاست و برداشت‌های غالب از سیاست را در جامعه دارد ـ با سیاست در آن دوره نادیده بگیریم و همه‌ی آن‌ها را زیر این عنوان یعنی «اشتراک‌نظر» به وحدتی خاص برسانیم و بگوییم شعر آن دوره در «وجه غالب» سیاست‌زده بوده است. شکل مواجهه‌ی شعر سعید سلطانپور را با سیاست با شعر شاعری مثل سهراب سپهری مقایسه کنید. یا شکل مواجهه‌ی شعر شاعری مثل فروغ را با شعر شاملو و شعر شاملو را با شعر نصرت رحمانی و… مقایسه کنید. گمان می‌کنم برای هر کس که حتا یکبار شعر این شاعران را خوانده باشد، تفاوت در شکل مواجهه آنقدر آشکار است که نیاز به بررسی نداشته باشد. با این همه مختاری می‌گوید:
«مقصود من در این بحث توجه به وجه عام و جو غالب اجتماعی و برداشت تعمیم‌یافته از شعر سیاسی آن دوره است. نه طرح افتراق آن که حاصل کار خلاق چند تنی از شاعران بود.» (مختاری، ۱۳۹۳؛ ۶۶۶۷)
اما او در ادامه باز بر سر گفته‌های پیشین خود پافشاری می‌کند و همین یکی دو خط را هم رد می‌کند و می‌گوید:
«اگرچه همین چند تن نیز به شهادت آثارشان از آن جو غالب برکنار نبوده‌اند.» (همان)
هر چیزی که در لحظه‌ی نوشتن از ذهن شاعر عبور می‌کند و بر زبان او جاری میشود، وضعیت پیشین خود را از دست می‌دهد و پس از آن به چیز دیگری تبدیل میشود. از این گذشته، سیاست در همه جای زندگی آدمی حضور دارد (البته مختاری این موضوع را می‌پذیرد و به آن هم اشاره می‌کند). هیچ‌چیز غیرسیاسی نیست. به این ترتیب می‌توان گفت هر شعری هم سیاسی است. همانطور که هر کنشی در اجتماع سیاسی است. اما اینکه شعر یک دوره را به تمامی یا به قول مختاری در «وجه غالب» آن ـ که به نظر می‌رسد آوردن «وجه غالب» در پایان حکم‌هایی که مختاری درباره‌ی آن دوره صادر می‌کند، راه فراری است که کلامش به اصطلاح در دام قطعیت و اینجور مسائل نیفتد و از طرف دیگر، راهی است برای دفاع از خود در مواقعی که واقعیت‌های دیگری از آن دوره آشکار شود. از این طریق نوشته‌ی او می‌تواند مدام از خود دفاع کند و نشان دهد که او سراسر آن دوره را مدنظر نداشته و «وجه غالب» آن دوره مورد نظرش بوده است ـ سیاست‌زده، آن هم به شکلی که او مطرح می‌کند، بدانیم، جای بحث دارد. گفتنی است که مختاری در آغاز بحث خود از شعر و اندیشه به طور کلی در آن دوره می‌نویسد و بعد به این دو سیاست را هم اضافه می‌کند و سیاست را بر این دو سوار می‌کند. او معتقد است که ذهنیت و معرفت آن دوره اندیشه را معادل اندیشه‌ی سیاسی قلمداد می‌کرد و به همین دلیل در آن دوره شاهد نوعی سیاست‌زدگی در عرصه‌ی اجتماعی و همچنین شعر هستیم. او معتقد است در آن دوره «شعر هم مثل اندیشه یا متمرکز بر اثبات مبارزه بود، یا متمرکز بر نفی تسلیم، یا خیر یا شر، یا دوست یا دشمن.» او می‌نویسد:
«شعر در یک سمت کلی، تنها دو چهره از آدمی را می‌نمایاند: چهره‌ی قهرمان و چهره‌ی دژخیم. همه‌چیز فشرده و مختصر. یا عشق یا مرگ. یا شکست یا پیروزی.» (مختاری، ۱۳۹۳؛ ۵۸)
گویا از نظر مختاری شعر نه یک واقعیت نسبتاً مستقل بلکه چیزی است که محصول همان ذهنیت است و از خود هیچ اختیاری ندارد. همه‌چیز در فضایی کاملاً پیش‌بینی‌شده و پیش‌بینی‌پذیر پیش می‌رود و هیچ عنصر ناسازگاری در این فضا دیده نمی‌شود. همه‌ی ابعاد اجتماع در کنار هم به شکلی یکپارچه گرد هم آمده‌اند و هیچ بعدی در تضاد با ابعاد دیگر نیست که این نظم را تهدید کند. مختاری در بررسی خود به شکل گزینشی لحظات و سال‌هایی را که البته هرگز یکدست و یکپارچه هم نبوده‌اند، از دوره‌ی پیش از انقلاب انتخاب می‌کند و سپس نگاه خود را بر آن دوره تحمیل می‌کند. در واقع در نگاه او با یک نظم مصنوعی و ساختگی مواجه هستیم که هرگز توان این را ندارد که پرده از واقعیت‌های حاکم بر جامعه بردارد. وقتی از شعر سیاست‌زده و شعاری می‌گوید بیشتر به بخشی از شعر دهه‌ی پنجاه نظر دارد و وقتی از اندوه و تیرگی در شعر و شعر شکست می‌نویسد به چند سال پس از کودتای ۲۸ مرداد نظر دارد. اما آیا این تمام آن چیزی است که در آن دوره وجود داشته است؟ در تحلیل او جایی برای آن شعرها و صداهای متفاوت که تن به آن عنوان کلی، یعنی اشتراک‌نظر، نمی‌دهند، وجود ندارد. علت این موضوع کاملاً روشن است. اگر نگاه او به سمت آن شعرها و صداهایی کشیده شود که در آن عنوان کلی پیش‌بینی نشده‌اند، بی‌شک نمی‌تواند تحلیل خود را به شکلی که مدنظر دارد پیش ببرد و دستگاه فکری او از کار می‌افتد. او ناگزیر است که شعر و صدای کسانی مثل نیما، رویایی، سهراب سپهری، هوشنگ ایرانی، فروغ فرخزاد و حتا تندرکیا را که با آن جو غالب کمترین ارتباط را داشتند، نادیده بگیرد تا کارش را به خوبی پیش ببرد و به آن دوره یک نظم خاص بدهد. از این گذشته مختاری هرگز به طور شفاف روشن نمی‌کند که از کدام دوره سخن می‌گوید، چرا که وقتی از «پیش از انقلاب» می‌گوید، عمدتاً از لحظات و سال‌های خاصی سخن به میان می‌آورد، لحظات و سال‌هایی که به نگاه او نزدیک‌ترند.
به راحتی می‌توان با او همراه شد وقتی که از شعر شاعرانی می‌گوید که عمدتاً در دهه‌ی پنجاه شعر را به خدمت اهداف سیاسی درآورده بودند و از آن برای پیش‌برد اهداف سیاسی استفاده می‌کردند. اما آیا می‌توان شعر همه‌ی شاعران آن دوره را چنین تفسیر کرد؟ به طور مثال، بیانیه‌ی شعر حجم در دهه‌ی چهل و در همان زمانی منتشر میشود که اتفاقاً این بحث‌ها بسیار در جامعه داغ بود. در آن بیانیه به طور آشکار به این امر اشاره میشود که زبان در شعر در خدمت هیچ‌چیز جز خودش نیست و شعر پیش از آنکه به چیزی متعهد باشد، متعهد می‌کند. از این گذشته، شعر فروغ فرخزاد در همان دهه با استقبال فراوانی مواجه میشود. آیا این استقبال به دلیل سیاست‌زده بودن شعر فروغ بوده است؟ به فرض که در آن دوره سیاست در شعر شاعرانی مثل شاملو یا نصرت یا اخوان هم نقش پررنگی ایفا کرده باشد و در لحظاتی شعرشان به خدمت ساسیت درآمده باشد. آیا همه‌ی شعرهای آن‌ها را می‌توان سیاست‌زده و به عنوان ابزاری برای مبارزه با رژیم حاکم قلمداد کرد؟ آیا سیاست همانطور در شعر شاملو بروز یافته است که در شعر فروغ فرخزاد یا یدالله رویایی؟ آیا شکل مواجهه‌ی این شاعران با امر سیاسی و به تعبیر مختاری سیاست، یکی است؟
مختاری می‌گوید ما به «کم و کیف زیبایی‌شناختی» آثار شاعران آن دوره کاری نداریم و تنها دنبال وجه مشترک آثار آن‌ها هستیم. اما آیا می‌توان با گفتن چنین چیزی از زیربار مسئولیت شانه خالی کرد و همه را در یک نقطه دور هم جمع کرد و نگاه خود را بر آن‌ها تحمیل کرد؟ آیا در ادامه‌ی این روند با شکلی از اقتدارگرایی و همچنین سرکوب و خفه کردن صداهایی که تن به آن ذهنیت مورد نظر نمی‌دهند، مواجه نمی‌شویم؟
اما او ظاهراً راهی جز این ندارد، چرا که در ادامه می‌خواهد شعر پس از انقلاب را با عنوان دیگری به نام «اختلاف‌نظر» بررسی کند و تقابل این دو باید ما را به یک سنتز برساند. تمام کاری که مختاری انجام می‌دهد همین است. او در وهلهی اول شعر پیش از انقلاب را به دو بخش تقسیم می‌کند، شعر شکست و شعر حماسی، و آن‌ها را در لحظاتی در برابر هم قرار می‌دهد. او می‌گوید: جنبش چریکی و ادبیات حماسی ستیزنده‌اش طغیانی علیه انفعال و ذهنیت شکست‌خوردگی نیز بود. (مختاری، ۱۳۹۳؛ ۷۹)
اگر شعر شکست را یک تز بدانیم و شعر حماسی را یک آنتی‌تز، مفهومی که بتواند به عنوان یک سنتز تفاوت این دو را از میان بردارد و آن‌ها را به وحدت برساند، «اشتراک‌نظر» است. مختاری پس از اینکه سعی می‌کند شعر پیش از انقلاب را با عنوان «اشتراک‌نظر» توضیح دهد، شعر پس از انقلاب را با عنوان «اختلاف‌نظر» شرح می‌دهد و معتقد است که دوره‌ی ما دوره‌ی درک اختلاف و تفاوت است. آیا در اینجا باز با همان منطق پیشین مواجه نیستیم؟ حال اگر تز را اشتراک‌نظر در نظر بگیریم و آنتی‌تز را اختلاف‌نظر، باید منتظر یک سنتز تازه باشیم. آشکار است که این رویکرد نسبت عمیقی با روش دیالکتیکی هگل دارد. حال این روش در اینجا تا چه اندازه می‌تواند کارکرد داشته باشد یا نه بحث دیگری است. اما چیزی که مهم است این نکته است که مختاری بیش از آنکه به پدیده‌ها و واقعیت‌های موجود در تحلیل‌های خود وفادار باشد به آن دستگاه فکری وفادار است و این مسئله مشکلات زیادی را به بار می‌آورد.
قصد نداریم از شعر شاملو، رویایی، اخوان و… در آن دوره مثال بیاوریم، چرا که به نظر می‌رسد بحث آنقدر شفاف است که نیازی به این کار نیست و هرکس با رجوع با آثار آن‌ها می‌تواند به اصل موضوع پی ببرد. شعر هر کدام از این شاعران پرده از واقعیت‌هایی برمی‌دارد که در سراسر جامعه جریان دارد. در واقع شعر هر کدام از آن‌ها شکلی از واقعیت را پیش‌روی ما می‌گذارد، شکل‌هایی که بیش از آنکه نشان‌دهنده‌ی یکدستی و یکپارچگی جامعه باشند، از ناسازگاری و مقاومت خود در مقابل نگاه‌ها و رویکردهایی می‌گویند که قصد مصادره کردن و حل کردن آن‌ها را در یک فضای کلی دارند. در اینجا به هیچ‌وجه منظور این نیست که هیچ وجه مشترکی میان آن واقعیت‌ها و صداها و شعرها وجود ندارد، ابداً. همیشه در جامعه در کنار امور متفاوت و واقعیت‌های نسبتاً جدا و مستقل، وجوه مشترک و زمینه‌های مشترکی هم وجود دارد که گاه همه‌ی افراد را به هم وصل می‌کند. اما هیچ‌یک از آن امور توان یکپارچه کردن و وحدت‌بخشیدن به جامعه را ندارند. اساساً جامعه چنین چیزی را پس می‌زند. به تعبیری، افراد جامعه علاوه بر اینکه در فضا و موقعیت مشترکی زندگی می‌کنند، هر کدام در جامعه و زبان موقعیت و جایی منحصربه‌فرد هم دارند که از طریق آن «جا» با یکدیگر ارتباط برقرار می‌کنند. بدون آن «جا» و موقعیت متفاوت هیچ‌چیز قابل تمایز نیست و افراد در فضایی کلی و وحدت‌یافته چهره‌ی خود را از دست خواهند داد. اما در تحلیل مختاری خبری از این «جا» نیست. از طرف دیگر، همانطور که پیش‌تر گفته شد، آن وجه مشترکی هم که مختاری در نظر می‌گیرد، به هیچ‌وجه قابل تعمیم به شعر همه‌ی شاعران آن دوره نیست. او نگاه برخی از مخاطبان شعر را و همچنین عده‌ای از شاعران را که به شعر به مثابه سلاحی برای مبارزه نگاه می‌کردند، به تمام آن دوره تعمیم می‌دهد.
آیا شاعر انسان نیست؟
مختاری در بخش دیگری با عنوان «معاصر بودن»، بحث بصیرت فرهنگی را پیش می‌کشد و می‌گوید:
«جامعه‌ی ما بیش از اندازه‌ی لازم در گذشته زیسته، و سنگینی گذشتگی را بر شانه‌هایش حمل کرده است. پس جا دارد که اکنون و آینده‌ی خود را دریابد، و من می‌خواهم با بحث از «بصیرت» فرهنگی شاعر امروز، در حد بضاعت خود، به تشخیص همین امر یاری کنم.» (مختاری، ۱۳۹۳؛ ۱۱۷)
او می‌گوید هدف من از طرح معاصر بودن، نه اثبات این امر که «کارکرد هنر بیان روح یک دوران است» بلکه «روشن شدن این مسئله است که هنرمند چگونه معاصر میشود؟» (همان) البته باید دید که در ادامه به این هدف خود وفادار می‌ماند یا خیر. به هر ترتیب، از نظر مختاری، معاصر بودن «شرط لازم برای احراز هویت شاعر و هنرمند، و تحقق هر اثر هنری است.»
مختاری معتقد است که بصیرت فرهنگی شاعر «حاصل تعامل چند عامل اساسی در فرد شاعر است. این عوامل شرط‌های لازم برای شکل‌گیری زبان شعر یک دوران است.» از نظر او این عوامل عبارتند از:
«۱٫ معرفت. به این اعتبار که معرفت شاعر مفصل معرفت‌های موجود بشری است (یا در حقیقت باید باشد). ۲٫ موقعیت. در معنای کل موقعیت ملی جهانی شاعر در یک دوره‌ی معلوم که پایه و زمینه‌ی دو عامل دیگر است. ۳٫ فردیت. که نمایانگر و نتیجه‌ی هویت مشخص شاعر در چنین موقعیت و معرفتی است.» (مختاری، ۱۳۹۳؛ ۱۱۸)
همچنین او معتقد است که شاعر امروز باید در جریان مباحث و آراء مختلف متفکران دوران خود قرار بگیرد و از آن‌ها در جهت پیش‌برد اهداف خود استفاده کند، چرا که با این کار بر ارزش کار خود می‌افزاید و عمق بیشتری به آن می‌دهد.
به‌طور کلی، از نظر او میان معاصر بودن و بصیرت فرهنگی شاعر پیوند عمیقی وجود دارد. ظاهراً هر شاعری برای اینکه شعرش تبلور «روح زمانه یا دوران» باشد، در وهلهی اول باید به درک درست و دقیقی از «اکنون» برسد. شاعر از طریق آن بصیرت فرهنگی است که شعرش مجوز حضور در اکنون را دریافت می‌کند. در غیر این صورت به گذشته تعلق دارد. مختاری می‌گوید «شاعرانی را که فاقد این بصیرت‌اند، معاصر یا به تمام معنا «معاصر» به شمار نمی‌آورم.» (همان)
مختاری به درستی به این نکته اشاره می‌کند که جامعه‌ی ما اغلب در گذشته زیسته است و حال باید اکنون و آینده‌اش را دریابد. بحثی در این نیست. موضوع بحث در اینجا عواملی هستند که برای بصیرت فرهنگی شاعر در نظر می‌گیرد. همانطور که آشکار است، او بصیرت فرهنگی شاعر را عاملی وحدت بخش میداند که ناهمواری‌ها و ناهمگونی‌ها را در خود حل می‌کند. حال باید دید که این نگاه تا چه اندازه با واقعیت همخوانی دارد. او در همان اول می‌گوید که معرفت شاعر مفصل معرفت‌های موجود بشری است و موقعیت شاعر و فردیتش را هم به این عامل گره می‌زند. هیچ‌یک از این عوامل را نمی‌توان از هم جدا کرد و همگی آن‌ها فضایی را به وجود می‌آورند که در آن بصیرت فرهنگی شاعر شکل می‌گیرد.
هر فرد به یک گروه خاص در جامعه تعلق دارد و هر گروه گذشته، جهان‌بینی و زبان خاص خود را دارد و… . در این میان آیا شاعر می‌تواند موجودی بی‌طرف باشد و از تمام پیوندهایش جدا شود؟ به راستی کسی که در چنین موقعیتی قرار داده میشود، خصوصیات و ویژگی‌های انسانی‌اش را از دست نمی‌دهد؟ شاعر در نگاه مختاری در جایی می‌ایستد که گویی هیچ تعلق خاطری به گروه اجتماعی خود، گذشته و زبانش ندارد و از همین نظر در جایی فراتر از این واقعیت‌ها قرار می‌گیرد. پیش‌تر گفته شد که منظور مختاری از «موقعیت» در اغلب اوقات همان موقعیت عمومی و مشترک است و کمتر به آن موقعیت ویژه و منحصربه‌فرد که هر فرد را از دیگری متمایز می‌کند توجه دارد. در عواملی که ذکر می‌کند به خوبی این نکته نمایان است. ذهن شاعر انگار محلی برای دفن تفاوت‌هاست تا برجسته کردن و نشان دادن آن‌ها. شاعر در نگاه مختاری انگار موجودی زمان‌مند و مکان‌مند نیست و هیچ محدودیتی ندارد. از این نظر می‌توان گفت شاعر در نگاه مختاری روی زمین نیست و در فضایی بسیار انتزاعی زندگی می‌کند و به هیچ‌وجه موقعیت‌مند نیست. از طرف دیگر، نگاه او بسیار نخبه‌گرایانه است. شاعر به جایی پرتاب میشود که به کلی دسترس‌ناپذیر است و امکان ارتباط با او ناممکن است. چگونه ممکن است یک نفر کاملاً بی‌طرف عمل کند و تمام معرفت‌های موجود بشری را در خود حل کند و بدون هیچ مداخله‌ای در این روند نماینده و سخن‌گوی صداهای متفاوت در یک دوره باشد؟
گفتنی است که بحث مختاری درباره‌ی معاصر بودن و بصیرت فرهنگی، با اینکه در آغاز انکار می‌کند، بیشتر یادآور همان چیزی است که لوکاچ مطرح می‌کند، چرا که او بود که می‌گفت اثر هنری باید تبلور روح زمانه یا روح دوران باشد. ژان دو وینیو، در کتاب مبانی جامعه‌شناسی هنر، به این نگاه لوکاچ حمله می‌کند و آن را رمانتیک و غیر حقیقی می‌خواند. او می‌گوید:
«آیا باید پذیرفت که هنرمند و همچنین ادراک هنری هیچ ارتباطی با ساختارهای اجتماعی، شرایط محیط و درگیری‌های جناحی و گروهی که همواره بر نویسنده و هنرمند اثر می‌گذارند ندارد؟» (دو وینیو، ۱۳۹۲؛ ۴۳)
مسئله‌ی دیگری که باید به آن اشاره کرد این است که در شکل‌گیری اثر هنری همان اندازه امور تحقق یافته نقش دارند که اموری که هنوز تحقق نیافته‌اند… اساساً اثر هنری جایی برای دیدن امور تحقق نیافته و امکان‌های گوناگون است. اما در رویکرد مختاری هیچ جایی برای آن امور پیش‌بینی‌نشده و آنچه از پیش‌رو می‌آید وجود ندارد و پایه و اساس خلاقیت هنری به «معرفت‌های موجود» و به قول خود مختاری «درک افق دانایی دوران» از سوی شاعر، گره خورده است. شعر و به طور کلی هنر، در بند «معرفت‌های موجود» و شناخت یک دوره نمی‌ماند و همانطور که همواره نشان داده است، از فراز سر زمان‌ها و دوره‌های مختلف جهیده است و امکان‌های تازه‌ای برای دیدن خلق کرده است. آنچه در یک اثر هنری رخ نشان می‌دهد، بعدها ممکن است خود به بخشی از معرفت بشری تبدیل شود و از این نظر شعر یا هر اثر هنری دیگری، در اغلب اوقات چندقدم جلوتر از وضعیت موجود است و فیلسوفان و متفکران بسیاری در قرن بیستم بوده‌اند که خود را وامدار شاعران و نویسندگان دانسته‌اند و برای درک و تفسیر وضعیت حاکم به آثار آن‌ها رجوع کرده‌اند.
منابع و مأخذ:
باومن، ز (۱۳۹۶). آیا دموکراسی هنوز معنا دارد؟ چه معنایی؟، ترجمه‌ی عرفان ثابتی، نشر آسو.
دو وینیو، ژ (۱۳۷۹). جامعه‌شناسی هنر، ترجمه‌ی مهدی سحابی، تهران، نشر مرکز، چاپ اول.
مختاری، م (۱۳۹۲). انسان در شعر معاصر، تهران، نشر توس، چاپ چهارم.
مختاری، م (۱۳۷۷). تمرین مدارا، تهران، نشر ویستار، چاپ اول.
