آنتی مانتال ادبیات فارسی، شعر، داستان، مقاله و نقد ادبی
نگاهی به پیچیدگی‌های رابطه‌ی میان اسطوره و ادبیات داستانی در جهان غرب
گذری بر وضعیت اسطورهها در دنیای امروز:
ج.ف.برلین در مقدمه‌ی کتاب اسطوره‌های موازی می‌گوید: «زبان متعارف مردم غربی به صورت روزمره از اصطلاحاتی برگرفته از اسطورهها ،به خصوص اسطوره‌های یونانی و رومی، آکنده است. یعنی عموم مردم همه روزه بدون اینکه به اسطوره‌های مشخصی فکر کنند در محاورات و گفتوگوهای روزمره‌ی خود به گونه‌ای از آنها استفاده می‌کنند. به عنوان مثال رانندگی در سطح شهر می‌تواند ما را با «کائوس» یا هرج و مرج ترافیک مواجه کند. این واژه برگرفته از اسطوره‌های یونانی است که وضعیت اولیه‌ی چیزها را پیش از آفرینش توصیف می‌کند یا زمانی که به چهل آواز پرفروش گوش می‌کنیم «من ونوس توام» یکی از آنها می‌تواند باشد که به نام الهه‌ی رومی زیباست. هنگامی که به خرید کفش‌های ورزشی نایکی (الهه‌ی یونانی پیروزی) یا میخانه مارس (نام خدای رمی جنگ) می‌روید به نوعی در ساحت اسطوره‌ای حضور دارید یا احتمالا لاستیک اتومبیل ما ممکن است ساخت کارخانه‌ی لاستیک‌سازی «وولکانیزد» باشد که از وولکان، خدای رومی حامی آهنگری، گرفته شده است. همچنین در سفرهایی که می‌کنیم ممکن است به یک موزه سر بزنید که به افتخار میوزها یا ارواح حامی فرهنگ در اسطوره‌های یونانی نام گذاری شده‌اند. حال اگر یک روز شنبه سری به موزه‌ها بزنید واژه ساتردی نیز برگرفته از «ساتورن» خدای رومی کشاورزی است. اخبار از رادیو به گوش می‌رسد در اروپا (نام زنی که با زئوس خدای یونانی رابطه‌ی عاشقانه دارد) تدارکات لازم برای برگزاری المپیک (احیای مدرن بازی‌هایی که درالمپ، ماوای خدایان یونان، برگزار می‌شد) دیپلمات‌ها در لندن (یکی از نامهای لوگ، خورشید خدای سلتی) در این باره بحث می‌کنند که سرنوشت همه‌ی آن موشک‌های تور (خدای تندر اسکاندیناوی) تیتان(غول‌های یونانی) و ژوپیتر (نام رومی زئوس) چه خواهد شد. وقتی که در اداره هستیم ممکن است فردی یک همکار دمدمی‌مزاج را «مرکوریال» توصیف کند که از نام مرکوری همان پیام‌آور رومی گرفته شده است یا ممکن است درباره‌ی کسی که با او کار می‌کنیم افکار اروتیک (برگرفته از اروس، خدای یونانی عشق جنسی) داشته باشیم اما در این روزگار حساس به تجاوز، ممکن است پیشروی عاشقانه به سمت یک همکار به پاشنه آشیل ما تبدیل شود و بسیاری از مسایل دیگر. درواقع این مثال‌ها نشان می‌دهند که در جوامع مدرن غربی با وجود تاکید و تمرکز فراوانی که در آنجا بر اسطوره‌زدایی و اسطوره‌شکنی موضوعات و مسایل و اشخاص می‌شود اسطورهها به صورت‌های گوناگون مستقیم یا غیرمستقیم در میان افراد و در زندگی آنها حضور دایمی دارند و درواقع انعکاس اسطورهها را در زندگی افراد نه تنها می‌توان در کاربرد نام‌ها و عناوین اسطوره‌های کهن در بخش‌های مختلف جامعه جست‌وجو کرد بلکه فرم و صورت مهم‌تر آن را می‌توان در کارخانه‌های بزرگ و مهم اسطوره‌سازی از قبیل هالیوود و صنعت سینما، دنیای ورزش و صنعت مد و پوشاک، رسانه‌های مکتوب و مجازی و تصویری و… ملاحظه کرد. به‌طور کلی رسانه‌ها در دنیای مدرن امروزی نقش بسیار مهمی را در شکل‌گیری اسطورهها ایفا می‌کنند. به عبارتی می‌توان گفت که اسطورهها در جوامع مدرن بر دو دسته‌ی مختلف هستند: یکی اسطوره‌های فردی مانند هنرپیشه‌ها و خوانندگان مشهور غربی و بعضاً ورزشکاران محبوب و مدل‌های گوناگون و دیگری مفاهیم اسطوره‌ای به‌خصوص اسطوره‌های سیاسی مانند لیبرالیسم، کمونیسم و ناسیونالیسم افراطی (از نوع نگاه شووینیستی). اتفاقاً یکی از نخستین اندیشمندانی که در غرب با رویکردی نقادانه چیرگی رویکرد اسطوره‌ای بر اندیشه‌ی خردباور را در نظام‌های سیاسی قرن بیستم هشدار داد ارنست کاسیرر فیلسوف معتبر نئوکانتی آلمانی بود که به‌خصوص هنگام اوج‌گیری نازیسم در آلمان کتاب «اسطوره‌ی دولت» را نوشت و از آلمان به آمریکا مهاجرت کرد. او در بخشی از این کتاب مهم شکل‌گیری دولت را از یونان باستان تا قرون وسطا مورد بررسی قرار داد و پس از آن طبق دیدگاه‌های ماکیاولی نظریه‌ی کارلایل درباره‌ی قهرمان‌پرستی و افکار نژادپرستانه‌ی گوبینو را بررسی کرد و در طول این روند جایگزین شدن اسطوره را به‌جای خرد به‌خوبی نشان داد. کاسیرر که در دوران زندگی خود شاهد نضج گرفتن اسطوره‌های سیاسی بود، آنها را به ماری تشبیه می‌کند که ابتدا شکار خویش را فلج می‌کند و سپس به آن یورش می‌برد و البته مردم نیز بدون ایستادگی به این اسطوره تسلیم می‌شوند. در این شرایط فعالیت‌های خِرد کند می‌شود و شخصیت و مسئولیت فردی به سان جوامع بدوی در میان اجرای مرتب و یکنواخت آیین‌ها رنگ می‌بازند.
به عبارتی بیشتر مردم در چنین موقعیت‌هایی به مرحله‌ای نزول می‌کنند که جوامع بدوی در آن به سر می‌برند و در این شرایط اسطورهها که در دوران چیرگی خرد درواقع نابود نشده بودند از کنج انزوای خود بیرون می‌جهند چون انسان دیگر برای چیرگی بر دشواری‌ها دانش و خرد کافی ندارد. درواقع بنا به استدلال کاسیرر، انسان امروزی مانند انسان ابتدایی، آنجا که دانشش برای انجام کارها کفایت می‌کند فقط به دانش تکیه می‌کند و با جادو کاری ندارد اما به محض احساس ناتوانی، خطر و آینده‌ی نامعلوم به دامان اسطورهها سقوط می‌کند و در اینجاست که به‌خصوص در حکومت‌های توتالیتر همه‌ی وظایفی که در جوامع بدوی بر دوش جادوگر قرار دارد رهبران اجرا می کنند. البته ابزار اصلی این دسته از حکومت‌ها ایدئولوژی است که آمیخته با اسطورهها و مراسم آیینی است. نکته‌ی قابل توجه این است که بنا بر عقیده‌ی کاسیرر، نخستین گامی را که نازی‌ها برای چیره ساختن این اسطورهها بر ذهنیت جامعه برداشتند همانا تغییر دادن کارکرد زبان بود. از نظر کاسیرر زبان در طول تاریخ دارای دو کاربرد دلالتی و جادویی بوده است. در جوامع بدوی سویه‌ی جادویی کلام چیرگی دارد و در جوامع پیشرفته سویه‌ی دلالت‌گر. در جوامع بدوی فقط جادوگر می‌تواند از کلام جادویی استفاده کند و بر نیروهای طبیعت اثر بگذارد. کلام جادویی نازی‌ها نیز در همان دوران کودکی در کتابی به نام «زبان آلمانی نازی، واژه‌نامه‌ی آلمانی معاصر» که درواقع فرهنگ واژه‌های نازی‌ها بود بازتاب پیدا می‌کرد که تفصیل آن مسلماً در اینجا امکان‌پذیر نیست. رولن بارت نیز ،فیلسوف ساختارگرای فرانسوی، زندگی بشر امروزی را گستره‌ای می‌داند که نه الزاماً امپراطوری نشانه‌ها (آن‌گونه که نام یکی از کتاب‌های خود بارت است) بلکه امپراطوری اسطوره‌های انگیزش‌دار است. بارت در کتاب معروفش موسوم به «اسطوره‌شناسی‌ها» که آن را به شیوه قطعه‌نویسی و در تقابل با نقد دانشگاهی و فرهنگستانی نوشته است نشانه‌های زندگی روزمره و حیات سیاسی و فرهنگی جامعه فرانسه را در دهه ۶۰ میلادی زیر ذره‌بین می‌گذارد و از اسطورهها که زاییده‌ی نشانه‌های ناسالم هستند نقاب برمی‌دارد. پژوهش او در مورد دیدگاه‌های رایج جامعه‌ی خود، کاری کالبدشکافانه است و لحنش محکم و جسور، آمیخته با طنز، باریک‌بینی و نوآوری است. بارت درگزینش موضوع مقاله‌های اسطوره‌شناسی‌ها برای خود هیچ محدودیتی قائل نشده است و از امور و چیزهای مختلف زندگی به عنوان مظاهر اسطوره‌های زندگی معاصر نام برده است و خود بارت این مقاله‌ها را نقدهایی بر زبان فرهنگ عامه و برخورد با زبان آن از زاویه دید نشانه‌شناسی می‌داند. از جمله اموری که رولن بارت در کتاب اسطوره‌شناسی‌ها به عنوان موضوعات مورد بحث نام می‌برد می‌توان به بیفتک و سیب‌زمینی سرخ‌کرده‌ی فرانسوی، آگهی تبلیغاتی برای مواد پاک‌کننده، مدل موی هنرپیشه‌های فیلم‌های مربوط به رم باستان، ماجراهای جنایی جنجال‌برانگیز در رسانه‌ها، ازدواج مارلون براندو، بررسی جنجال ادبی بر سر اشعار دخترکی به نام مینودروئه، ستون اخترگویی مجلات زنانه فرانسوی ،نقد فیلم، نقادی به سبک بورژوازی، مغز آینشتاین، تحلیل اسباب‌بازی کودک فرانسوی، جذابیت‌های جهانگردی، چارلی چاپلین و دو مقوله‌ی فقیر و پرولتاریا، آشپزی تزیینی مورد علاقه‌ی بورژوازی و… اشاره کرد. از کاسیرر و رولن بارت که بگذریم آدورنو و هورکهایمر نیز، فیلسوفان مهم مکتب فرانکفورت، در کتاب معروف‌شان موسوم به دیالکتیک روشنگری از دیالکتیک خرد و اسطوره در نظریه‌ی انتقادی‌شان صحبت می‌کنند. لب گفته‌های آنها این است که دوران روشنگری نتوانست خرد واقعی را به کرسی بنشاند بلکه در نهایت این خرد ابزاری که نتیجه‌ی منطقی‌اش فاشیسم است بر فرهنگ بشر چیره شد. آنها در این کتاب برای توضیح و تفسیر خود از عقلانیت جدید (عقلانیت ابزاری) از بسیاری از داستان‌ها و اسطورهها سود می‌جویند، از جمله داستان اولیس (از قهرمانان هومر) که آدورنو و هورکهایمر انسان بورژوا را مشابه‌ی این شخصیت قلمداد می‌کنند و داستان آلیس در سرزمین عجایب. از نظر این دو، شخصیتی مانند اولیس گرچه هربار خطرهایی را که برایش پیش می‌آید با نیرنگ زدن به خدایان از خود و همراهانش دور می‌کند اما در اینجا قربانی درونی می‌شود، یعنی قهرمان عنصری از شخصیت خود را قربانی می‌کند و به خفتی درونی تن می‌دهد. این نیرنگ‌بازی به اعتقاد نویسندگان دیالکتیک روشنگری شبیه همان کاری است که مسافر دنیای متمدن در میان قبایل وحشی می‌کند و با پیشکش کردن نگین‌های شیشه‌ای رنگارنگ و تعویض آن با عاج، بومیان را فریب می‌دهد. در اینجا به قول این دو نویسنده، خرد به ابزاری تبدیل می‌شود برای نیرنگ‌بازی و طعمه مناسبی می‌شود برای اسطوره که آن را برباید و از آن خود سازد.
این چنین خردی به اسطوره بازمی‌گردد و از آنجا به ایدئولوژی تبدیل می‌شود و ایدئولوژی‌ها هم درواقع نظام‌های بسته‌ای محسوب می‌شوند که هسته‌ی مرکزی آنها از نیمه‌ی حقیقت‌هایی تشکیل شده است که به عنوان حقیقت ارائه می‌شوند و از نظر آدورنو و بسیاری دیگر اصولاً ایدئولوژی‌ها درواقع امروز همان نقش اسطوره در دنیای کهن را ایفا می‌کنند.
نکاتی در توضیح مفهوم اسطوره:
به نظر می‌رسد که اسطوره نیز مانند بسیاری دیگر از مفاهیم مرتبط با علوم انسانی دارای معانی بسیار متفاوت و متنوعی است و براساس آن‌که کدام نظریه‌پرداز و کدام مکتب فکری رویکرد خویش را نسبت به آن بیان کند تعریف‌ها متفاوت می‌شود، بنابراین به‌قول زبان‌شناسان می‌توان گفت که اسطوره دالی است با مدلول‌های گوناگون. در اینجا صرفاً برای نشان دادن برخی پیچیدگی‌ها و تنوع در تعاریف به چند نمونه از این تعریف‌ها که بیشتر به ریشه‌ی لغوی اسطوره دلالت دارد اشاره می‌کنیم. بنا به یکی از ریشه‌یابی‌های لغوی که شاید برای نخستین‌بار توسط جیکوب گولیوس شرق‌شناس مطرح قرن هفدهم هلندی ابراز شده است اسطوره خود واژه‌ای است معرب از یونانی «هیستوریا» که احتمالاً واژه‌ی «استوری» در زبان انگلیسی به معنای تاریخ، داستان و قصه نیز از آن گرفته شده است. مهرداد بهار پژوهشگر توانمند اساطیر ایران نیز در این باره توضیح می‌دهد: «اساطیرجمع مکسر واژه‌ی اسطوره در عربی است. اسطوره خود واژه‌ای است معرب از یونانی هیستوریا به معنی جست‌وجو، آگاهی و داستان و از مصدر هیستورین به معنای بررسی کردن و شرح دادن است. بسیاری از واژه‌های اروپایی مثل میت انگلیسی نیز از واژه‌ی میتوس به معنای شرح، خبر و قصه گرفته شده است» به نظر می‌رسد که واژه‌ی اسطوره از زبان آرامی به زبان عربی راه پیدا کرد و از آنجا به زبان فارسی وارد شد. البته باید توجه داشت که در ادبیات کهن عربی و فارسی، اسطوره به صورت جمع یعنی اساطیر آمده و مفرد آن به کار نرفته است. هرچند در برخی کتاب‌ها چون لسان العرب گفته شده که اساطیر جمع اسطوره و اسطاره است به مفهوم یاوه‌ها و در این رابطه سیروس شمیسا در کتاب «اساطیر و اساطیرواره‌ها» توضیح می‌دهد که به نظر او اسطاره به هیستوریا نزدیک‌تر است و اسطوره به هیستوری. به هرحال به نظر می‌رسد که برخلاف برخی اقوال معروف و تصور رایجی که اسطوره را با سخنان پریشان، بیهوده، باطل و خرافه و وهم یکسان قلمداد می‌کنند درست‌تر این است که ریشه‌ی اسطوره را ازموتوس به مفهوم گنگ و خاموش بدانیم، یعنی سخنی که محتاج تفسیر است و باید به زبانی دریافتنی ترجمه و تاویل شود اما دقیقاً مشکل قضیه هم این جاست که هر فرد پژوهشگر و دانشمند اسطوره‌شناسی برحسب اینکه به کدام مکتب نظری و چارچوب ذهنی وابسته باشد تعریف و تفسیر ویژه‌ای از آن ارائه خواهد داد. به عنوان مثال یک نظر می‌گوید که واژه‌ی «میت» در یونان باستان ابتدا به مفهوم روایت، حکایت و افسانه نبوده است بلکه به چیزی قابل گفتن و بیان اطلاق می‌شده است و در کل یونانیان موتوس را گفته و بیانی می‌دانستند که با کنش و اجرا همراه باشد. اصطلاحی هم که آنها در این رابطه به کار می‌بردند «درامنون» بود که به مفهوم اجرا کردن، به ظهور در آوردن و نمایش دادن بود. به عنوان مثال ارسطو در کتاب بوطیقایش می‌گوید که موتوس، چیزی جز طرح و پیرنگ نمایش نیست و از این رو به نظر او واژه‌ی موتوس تنها باید به داستان نمایش اطلاق شود. پس به عبارتی می‌توان گفت که در یونان باستان وجه اجرایی و نمایشی اسطوره از اهمیت ویژه‌ای برخوردار بود و کنش (پراکسیس) در اسطوره نقشی انکارناپذیر داشت و به باور آنها اسطوره عبارت بود از تجربه‌ی زیستی که با فراگردهای روزمره‌ی آدمیان سروکار داشت. اما تعاریف دیگری بر اساس دیدگاه آنتوان فور می‌توان ارائه داد که بر اساس مطالعاتش روی قصه‌های برادران گریم بود که طبق آن در مجموع می‌توان چهار مفهوم متداول از اسطوره را در نظر گرفت. اولین معنای آن، تظاهرات جمعی با خصوصیاتی مستمر و پیگیر است که رولن بارت نیز در کتاب اسطوره‌شناسی خود با بررسی تخیلات جمعی مربوط به مد، آگهی‌های دیواری، سخنرانی‌های انتخاباتی و… بدین‌گونه تظاهرات نظر دارد. از منظری دیگر اسطوره به اعتقاد فور می‌تواند داستانی پرداخته درباره یک شخصیت تاریخی یا نیمه‌تاریخی باشد که فکر جمعی، آن را با هاله‌ای تخیلی درآمیخته است. مانند اسطوره‌ی ناپلئون یا اسکندر.
اما دو بعد دیگر اسطوره مربوط به داستان و قصه می‌شود، همان‌گونه که برخی از کلمه‌ی موتوس به معنی افسانه و حکایت غیر واقعی دریافت کردند (که البته توضیح دادیم که برخی چنین عقیده‌ای ندارند) در این داستان‌ها گاه قهرمان یا شخصیت اصلی که متعلق به زمان‌های باستانی است محور اصلی داستان می‌شود و گاه هسته‌ی اصلی آن را جهان‌بینی و نگرش به جهان هستی تشکیل می‌دهد که به اعتقاد فور تنها به این گونه داستان‌ها می‌توان نام اسطوره اطلاق کرد. در ضمن از نگاه آنتوان فور تفاوت قصه و اسطوره تنها در درجه‌بندی است، نه در ماهیت آن. از منظر او قصه شکل بازی‌گونه و کودکانه‌ی اسطوره محسوب می‌شود. ژیلبر دوران نیز این اعتقاد را دارد و از قصه به عنوان اسطورههایی که در حق آنها بی‌مهری شده نام می‌برد و بنا به اعتقاد م.ج.دوری قصه اسطوره‌ای تضعیف یافته است. اما شاید یکی از کامل‌ترین و جامع و مانع‌ترین تعریف‌ها درباره‌ی اسطوره و توجه به برخی مصادیق آن از آن ویلیام دوتی باشد. او کتابی به نام اسطوره‌نگاری دارد که در آن تمامی مکاتب اسطوره‌ای را کنار هم گذاشته و سعی کرده که نقایص آنها را رفع کند و نقاط قوت آنها را در تعریف جدید خود بگنجاند. او می‌گوید که هر اسطوره در دل خود منظومه‌ای دارد و این منظومه متضمن شبکه‌ای پیچیده از اساطیر است که: ۱) از لحاظ فرهنگی اهمیت دارد ۲) دارای صور خیالی گوناگون است ۳) قصه‌ها و حکایاتی را دربردارد ۴) استعاره و نماد جزو لاینفک آن است ۵) برای اینکه تاثیرگذار باشد تصویرهای تجسمی و متنوعی را به کار می‌برد ۶) باورهای عاطفی و احساسی انسان‌ها را امکان‌پذیر می‌کند. ۷) متضمن روایات آفرینش و پیدایش عالم و بحث‌های هستی‌شناسانه در ساحت عالم و آدم است. ۸) به یکی از جلوه‌های واقعیت، صورت نمادین می‌دهد. ۹) نقش و منزلت آدمیان را معلوم می‌دارد.
گذری بر دوره‌بندی‌های تاریخی اسطورهها در جهان غرب:
در تاریخ مغرب‌زمین نخستین صورت تفکر در قالب تمثیل، استعاره و مجاز و به‌طور کلی اسطوره ثبت شده است. بنابراین می‌توان گفت که به عبارتی اسطوره، نخستین برخورد انسان‌های به اصطلاح غربی و به خصوص یونانی با مساله‌ی تفکر است و اندیشه‌ی فلسفی در مرحله‌ی بعدی به وجود آمد. درواقع جامعه‌ی یونانی در یک سیر تطوری از مرحله‌ی تمثیلی نمادین و محاکاتی بود که به مرحله‌ی تفکر فلسفی رسید. به عبارت دقیق‌تر در یک دورانی در یونان باستان جریان اصلی تفکر از مرحله‌ی بینش تصویری و نگاه و زبان تمثیلی، نمادین و استعاره‌ای فاصله گرفت و به مرحله‌ی تفکر حقیقت‌محور فلسفی رسید. اما انسان‌های پیشافلسفی اصولاً زندگی خودشان را درپرتو اسطورهها، افسانه‌ها، حکایات و به طور کلی فولکلور شکل داده و معنی و تبیین زندگی را از این مجرا به دست می‌آوردند. پس اسطوره همچنان که گفته شد نخستین قدم در راه خردورزی بود؛ یعنی کاری دشوار و سترگ برای معنا بخشیدن به جهانی بود که آدمیان در آن خود را سرگشته و بی‌پناه حس می‌کردند و از بسیاری چیزها می‌ترسیدند و پریشان می‌شدند چون نمی‌دانستند آنها چرا و چگونه پدید آمده‌اند. این است که برای آفرینش، علل و اسبابی می‌تراشیدند و پیدایش درخت و کوه و دریا و جانوران و زن و مرد و… را این‌گونه توجیه می‌کردند و البته این خلق کیهان یا کائنات میسر و ممکن نبود مگر به دست ارباب انواع و خدایان. از این نکته که بگذریم بررسی‌های اسطوره‌شناسانی که اسطوره را پدیده‌ای فرهنگی به حساب می‌آورند و معتقدند که اسطوره نیز مانند هر پدیده‌ی فرهنگی دیگر در متن ساختارهای تاریخی و سیاسی به شکل و معنا می‌رسد نشان می‌دهد که میتوس (اسطوره) درنخستین آثار به جای مانده از یونان قدیم و درحماسه‌های عصر طلایی یونان، زبان پادشاهان و شاعران بوده است و مانند همه‌ی دوران‌های دیگر تاریخ به صورت‌های گوناگون به ساختارهای حقیقت و قدرت –اعم ازکلامی و سیاسی و بدنی– پیوند می‌خورد. درحالی که لوگوس که اکنون ما آن را درچارچوب زبان اندیشه و منطق در نظر می‌گیریم زبانی چندپهلو و پر از سایه‌روشنی بوده که لایه‌های زیرین جامعه تا قرن‌های پنجم و چهارم در گفتوگو با شاهان و بزرگان و هنگام اشاره به آنها به کار می‌گرفتند. پس از این دوران درپی رشته‌های به‌‌هم‌پیوسته‌ای از دگرگونی‌های فرهنگی و سیاسی و از آن جمله استقرار دموکراسی در یونان، رواج ادبیات نوشتاری و جابهجایی شعر با نثر به عنوان مهمترین رسانه‌ی ارتباطی، میتوس برای مدتی به حاشیه‌های زبان و فرهنگ تبعید می‌شود. از مهمترین این دگرگونی‌ها باید به انتقال از سنت شفاهی به سنت کتبی درحفظ و یادآوری فرآورده‌های ادبی اشاره کرد که اسطوره را به عنوان گونه‌ای از ادبیات شفاهی از نظم، منطق و انسجامی که ملازم رویداد نوشتن و کتابت است دور می‌کند و به پدیده‌های کم‌تر واقعی پیوند می‌دهد.
از منظری دیگر و به لحاظ دوران تاریخی نیز ما شاید بتوانیم اسطورهها را به سه دوره تقسیم‌بندی کنیم. دوره‌ی اول اسطوره‌های هومری یا پیشا-افلاطونی هستند که درآن دوره ما می‌توانیم از تقدم میتوس بر لوگوس صحبت کنیم. این اسطوره یا میتوس پیش‌لوگوسی همیشه خود را به شکل افسانه‌ای که در آن قدرت‌های طبیعی به شکل موجودات انسانی ظاهر می‌شدند و ماجراهای آنها نقشی نمادین برای جامعه‌های بشر داشته است خود را نشان می‌داده است: مانند اسطوره‌ی بهار، اسطوره‌ی خورشید و…. در دوره بعدی که دوره‌ی گذار از میتوس به لوگوس است ما با اسطوره‌های افلاطونی سروکار داریم. فیلسوف مهمی که به عبارتی اسطوره‌های جدیدی بر ضد اسطوره‌های هومری ساخت. او به این دلیل اسطوره‌های تازه‌ای ایجاد کرد تا بتواند لوگوسی را که می‌خواهد به بحث بگذارد و هسته‌ی تاملات فلسفی و فکری‌اش قرار دهد، آن را توجیه کرده و مشروعیت بخشد. نقشی که اسطوره‌های عقلانی‌شده‌ی افلاطون بازی می‌کنند. این است که چگونه نظام افلاطونی از قبیل جهان مثل و ایده‌آلیسم افلاطونی را در برابر اسطوره‌های هومری قرار دهند. افلاطون اصول فکرش را بر مبنای ایده و لوگوس قرار می‌دهد و بدین ترتیب از میتوس فاصله می‌گیرد، ولی از منظری دیگر همین دنیای ایده‌ها به یک دسته مشروعیت اسطوره‌ای نیاز داشتند و افلاطون نیز بر اساس آن که این مشروعیت اسطوره‌ای را به دنیای ایده‌ها بدهد از اسطوره‌های خودش علیه اسطوره‌های هومری بهره می‌گیرد، برای این که افلاطون به دلیل مرگ سقراط ضد دموکراسی آتنی بوده است. در واقع اسطوره‌های هومری مانند تراژدی‌های آتنی به دموکراسی آتنی (به‌خصوص در دوران پریکلس) مشروعیت می‌داده‌اند و درواقع افلاطون برای آن که آن دموکراسی‌ها را به چالش بگیرد و زیر سوال ببرد به اسطوره‌های مشروعیت‌بخش آنها می‌تازد. اما دوره‌ی سوم از دوران رنسانس به بعد را در بر می‌گیرد. به طور کلی می‌توان گفت که از زمان افلاطون تا دوران رنسانس از اسطورهها نشان زیادی نمی‌بینیم و می‌توان گفت که روایات اسطوره‌ای یونان باستان بیشتر در حوزه‌ی داستان‌های عامیانه، قصه‌های پریان و افسانه‌ها قرار می‌گیرند. رنسانس سرآغازی بود بر آشنایی دوباره‌ی اروپاییان با آثار ادبی یونان و رم باستان و به گونه دیگری لوگوس و میتوس را در برابر هم قرار داد. اروپای دوران روشنگری نیز از سویی به پیروی از دکارت، اسطورهها را به نفع دانش‌های روشمند تجربی به حاشیه می‌راند و از سویی دیگر با رواج نحله‌های فکری-ادبی و هنری مثل رمانتیسیزم، پاگیری ناسیونالیسم و نیاز اروپاییان به دستیابی به قصه‌ها و روایاتی که تشکل دولت‌شهرهای درحال ظهور اروپایی را تسهیل می‌کرد، رشد و رونق بی‌سابقه‌ی مطالعات اسطوره‌شناسانه و پیدایش نظریات گوناگون را در این زمینه شاهد هستیم. در این سال‌ها اسطورهها به جای آن‌که زبان شاهان، پهلوانان و شاعران باشند، در قالب زبان اصیل و جانشین‌ناپذیر مردم کوچه و بازار، و در برابر زبان دربار و کلیسا قد علم می‌کنند. اما به طور کلی به‌خصوص از دوران روشنگری در اواخر قرن هجدهم به بعد، آن‌چه که در جهان غرب مسلط شد و شیوع بیشتری پیدا کرد چیزی بود که ما می‌توانیم از آن با عنوان «اسطوره‌ی تمدن غربی» یاد کنیم، اسطوره‌ای که جابهجایی میتوس با لوگوس را به عنوان نشانه‌ی چون‌و‌چراناپذیر پویایی، پیشرفت، علم و خردمندی ارج می‌نهاد و در قالب اوصاف انتقال‌ناپذیر تمدن اروپایی به ذهن جهانیان انتقال می‌داد. این نوع نگاه درواقع به گونه‌ای در ادامه‌ی رویکرد افلاطون بود که در مدینه‌ی فاضله‌اش شاعری و شاعران را تبعید می‌کرد و در زمره‌ی نخستین کسانی بود که میتوس را با مفاهیمی چون خام، بدوی و غیرمنطقی یکی می‌گرفت. در واقع هنگامی که در قرن بیستم مردم‌شناسانی چون سرویلیام جونز، اندرولانگ، لوسین لوی برول و جیمز فریزر اسطوره را وجه بارز ذهنیت بدوی و ابتدایی قلمداد می‌کردند در ادامه‌ی اندیشه‌ی افلاطون می‌اندیشیدند و می‌توان گفت که روایت آنها از انتقال بشریت از میتوس به لوگوس، زیربنای اسطوره‌ی تفوق و برتری چاره‌ناپذیر استعمارگران اروپایی بر استعمارشدگان آسیایی و آفریقایی بود. از طرفی دیگر بر اساس گفتمان مسلط روانکاوی و انسان‌شناسی ساختارگرایانه امثال کلود لوی استراوس و دیدگاه کارکردمدار مالینوفسکی انسان قرن بیستم به اصطلاح متمدن غربی دیگر نمی‌توانست خود را تافته‌ی جدابافته‌ای ازکل فرهنگ بشریت قلمداد کند، چرا که با وجود بسیاری از پیشرفت‌های فنی و تکنیکی و ظاهراً خردورزانه به قول اتو رنک از هوشمندترین شاگردان فروید همچنان انسان بدوی در درون هریک از افراد بشری وجود دارد؛ همان بخش طبیعی انسان یعنی غریزه‌ها، عواطف و کلاً آن‌چه که میراث سلاله‌ی حیوانی ما محسوب می‌شود که اگر ما به این بخش بدوی وجود خودمان آگاهی نداشته باشیم و با آن آشتی نکنیم همیشه ناخرسند خواهیم بود.
البته شاید آشتی با دنیای حیوانی، آن‌گونه که اتو رنک می‌گفت برای ذهن متمدن، مطلوب نباشد و به گونه‌ای دیگر برایش تنش‌آفرینی کند اما آن‌چه که به واقعیت نزدیک‌تر است، این است که ناخودآگاه وخودآگاه ما درتقابل یکدیگر قرار دارند (البته به قول یونگ این‌ها مکمل و جبران‌کننده‌ی همدیگرند)، و شاید بهتر باشد که ما این تقابل را دیالکتیکی فرض کنیم. در چنین شرایطی ما می‌توانیم کفه‌ی خودآگاه خود را با بصیرت‌یابی از آن‌چه که در ناخودآگاه ماست سنگین‌تر کنیم و بنابراین به سوی فرهنگی خردپذیرتر و واقع‌بین‌تر برویم وگرنه غلبه‌ی ناخودآگاه، انسان را به سوی بدویت، خردگریزی و رویا خواهد برد. خردگریزی و رویایی که بنیاد اسطوره محسوب می‌شود. اصولاً هرچه ناآگاهی انسان بیشتر باشد، انسان از اعمال خود شگفت‌زده‌تر می‌شود و زندگی‌اش غافلگیرکننده خواهد بود؛ همان‌گونه که آدمی در دو جنگ جهانی گذشته در شگفت بود که چگونه دنیای متمدن و خردپذیر غرب، چنین وحشیانه عمل کرد. در واقع جهان غرب از عصر دن کیشوت و دکامرون با تلاشی پیگیر به اسطوره‌زدایی از فرهنگ خود کمر بست و با این مبارزه‌ی دشوار به تدریج به این باور وهم‌آلود رسید که گویی تمامی خصوصیات انسان بدوی را از خود دور کرده است و با اندیشه‌ی علمی-تجربی تمدن پرشکوه خود را به پیش می‌برد، اما با نزدیک شدن به قرن بیستم این نیچه فیلسوف بنیان‌فکن و نقاب‌بردار بود که توجه فلسفه را به اسطوره بازگرداند و پس از او فروید و تمامی افراد وابسته به جنبش روانکاوی، ریشه‌های اسطوره را در ناخودآگاه و عواطف انسان یافتند. اسطورههایی که باید به آنها آگاه شد و بر آنها فایق آمد. پس قرن بیستم همراه با ادامه‌ی روند اسطوره‌زدایی به‌خصوص از دوران روشنگری به بعد، عصر بازگشت به اسطورهها و اسطوره‌پردازی، به قول ملتینسکی، نیز بود. مثلا همراه هنرمندان و نویسندگانی چون جیمز جویس و فلینی و پازولینی که توجه به اسطورهها را با اسطوره‌شکنی همراه کردند، امثال توماس مان و ژان آنوی بیشتر به اسطورهها روی آوردند. مثلا جویس، اولیس را در تکراری نامقدس تصویر می‌کند، پازولینی در انجیل به روایت متی چهره‌ی خدایی مسیح را بر می‌دارد و فلینی در ساتریکون گامی به سوی اسطوره‌زدایی بر می‌دارد.
رابطه‌ی میان اسطوره، افسانه و قصه‌های قومی:
پیش از رسیدن به موضوع اصلی این مقاله درباره‌ی رابطه‌ی میان اسطوره و ادبیات داستانی، شاید مناسب باشد که به تفاوت‌های میان اسطورهها، افسانه‌ها و قصه‌های قومی بپردازیم، یعنی سه‌گونه‌ی مختلف داستان‌های سنتی که در سنت‌های شفاهی سراسر جهان وجود داشته‌اند. اسطورهها از یک منظر به آن دسته از افسانه‌های سنتی اطلاق می‌شوند که بنیان دینی دارند و آفرینش جهان و ساکنان آن را توضیح می‌دهند. مضمون این قصه‌ها بیشتر آفرینش جهان و چگونگی به سامان درآمدن آن است و در آن هم راوی و هم مخاطب این قبیل قصه‌ها را واقعی تلقی می‌کنند. شخصیت‌های اصلی اسطورهها معمولاً خدایان، الهه‌ها یا قهرمانان ماوراء طبیعی‌اند. این شخصیت‌ها با یاری گرفتن از فرزندان و اصحاب خود، جهان را شکل می‌بخشند و زندگی را پدید می‌آورند. آنها در جریان یک سلسله ماجراجویی و جدال با نیروی شر می‌جنگند و خورشید، ماه، آب و آتش را آزاد می‌کنند. بادها را به سامان درمی‌آورند، غلات را می‌رویانند و راه و رسم کشاورزی را به انسان یاد می‌دهند. اسطورهها عموماً درگذشته‌های دور اتفاق می‌افتند، یعنی در روزگاری که جهان هنوز به شکل امروز نبوده است. در واقع اسطورهها توضیح می‌دهند که جهان چگونه به شکل امروز درآمده و آداب و رسوم، نهادها و تابوها چگونه شکل گرفته‌اند. البته شماری از پژوهشگران جدید با تکیه بر آثار روان‌کاوانی چون زیگموند فروید و کارل گوستاو یونگ، اصطلاح اسطوره را در تعریفی وسیع‌تر به کار می‌گیرند. در این کاربرد، اسطوره به نمادها و بن‌مایه‌های تکرارشونده‌ای اطلاق می‌شود که در میان همه‌ی مردم درنقاط مختلف جهان مشترک‌اند و مانند یک زبان مشترک، افکار، ارزش‌ها و عواطف بشر را بازگو می‌کنند. افسانه‌ها و قصه‌های قومی نیز در پیوندی نزدیک با اسطورهها قرار دارند، اما در هر حال از انواع متفاوتی از داستان‌های سنتی محسوب می‌شوند. افسانه‌ها تاریخ یک قوم هستند و حتی هنگامی که به مسائل دینی می‌پردازند، با اسطورهها فرق می‌کنند، چون از رویدادهایی سخن می‌گویند که پس از آفرینش در جهان اتفاق افتاده‌اند و در آنها هم راوی و هم مخاطب هردو آنها را باور دارند و موضوعات مختلفی چون قدیسان، قهرمانان، ارواح، مکان‌های خاص و ویژگی‌های خاص جغرافیایی را شامل می‌شوند. افسانه‌ها در محدوده‌ی زمانی متاخری قرار دارند که در آن دنیا بیشتر به امروز شبیه است. شخصیت‌های داستان‌ها را نیز عمدتا موجودات انسانی تشکیل می‌دهند. حال آن که شخصیت‌های اسطوره‌ای عموما فرا-انسانی هستند.
در واقع افسانه‌ها نیز محتوای تخیلی دارند، اما با یک شخصیت یا مکان جغرافیایی مرتبط می‌شوند تا شکل و شمایلی واقع‌نما پیدا کنند. برای مثال می‌توان از تذکره‌های عارفان و افسانه‌های پهلوانی نام برد. اما قصه‌های پریان غالباً در سرزمین عجیبی اتفاق می‌افتند و از سحر و جادو و شخصیت‌های عجیب و غریب آکنده هستند و البته نه راوی و مخاطب هیچ‌کدام آنها را باور نمی‌کنند. گرچه این قصه‌ها به موضوعات گوناگون می‌پردازند، اما در همه‌ی آنها یک نوعی پیرنگ کلی وجود دارد که بر اساس آن قهرمان در معرض آزمون‌های دشوار قرار می‌گیرد و یا ناگزیر می‌شود کارهایی به ظاهر ناممکن انجام دهد، تا با به دست آوردن حقوق موروثی خود یا ازدواج با زوج مناسب پاداش خود را بگیرد. این قبیل قصه‌ها معمولاً با «یکی بود یکی نبود» آغاز می‌شوند و با «باقی سال‌های عمر را به خوبی و خوشی گذراندند» پایان می‌یابند.
با توجه به نکات گفته‌شده و بر اساس آن‌چه که از شیوه‌ی پدیدارشناختی و مردم‌شناختی کند و کاو دراسطوره آموخته‌ایم می توان گفت که در اسطورهها داستان‌هایی نقل می‌شوند که البته امری بدیهی و واضح هستند، اما آن داستان‌هایی که اسطورهها نقل می‌کنند داستان‌هایی معمولی نیستند، بلکه داستان‌هایی هستند که شخصیت‌هایشان از مردم عادی برتر هستند. مثلا کسانی چون ارباب انواع و خدایان و انسان‌های خداوار و نیاکان را شامل می‌شوند و از این رو مردم آن داستان‌ها را باور دارند و راست می‌پندارند، حال آن‌که مسلماً قصه‌ها را باور نداشته و نادرست می‌پندارند و به افسانه‌ها نیز عموماً کم‌تر باور دارند. به همین جهت هاله‌ای از قداست، اسطورهها را در بر گرفته و آنها در ابتدا ساحتی قدسی داشته‌اند و سپس به مرور زمان دنیوی و عرفی شده‌اند درحالی که قصه‌ها و تاریخ اشخاص و ملل مختلف از چنین مزیتی برخوردار نیستند. در نتیجه درپاره‌ای فرهنگ‌ها، اسطورهها هر زمان که پیش آید و هرگاه که فرصت و مجالی باشد و برای سرگرمی مردم، نقل و روایت نمی‌شوند، بلکه زمان نقل و روایت اسطوره که دارای صبغه یا جوهری لاهوتی و مینوی است، زمان خاصی است که گویی از زمان انفسی و آفاقی بیرون است و دری گشوده بر زمان سرمدی دارد و زمانی است که همیشه هست و جاوید و لایزال است و هرگز کهنه و فرسوده نمی‌شود و باید و می‌توان آن راز آورد تا از برکتش برخوردار شد. برعکس اسطورهها اما، قصه‌ها و افسانه‌ها را همواره و در همه‌جا می‌توان باز گفت و باور داشت و یا نداشت و نقل را به علتی قطع کرد و زمانی دیگر از سر گرفت و یا ادامه داد و نیز به شنیدنش از آغاز تا پایان الزامی نیست، چون اصولاً قصه‌گویی برای سرگرم شدن و گذراندن اوقات فراغت به خوبی و خوشی است و قصه‌هایی که از این مقوله خارج‌اند و معنایی رمزی دارند، بیشتر به اسطوره شبیه هستند و در واقع اسطوره به روایتی مردم‌پسند و تا اندازه‌ای کج‌تاب‌اند. البته بنا به قول میرچا الیاده در بسیاری از مواقع، اسطوره تنزل پیدا می‌کند و به صورت افسانه و حماسه درمی‌آید، اما ساختار و کنش آن از دست نمی‌رود و خلاقیت نخستین خود را حفظ می‌کند. پس به احتمال زیاد بسیاری از اسطورهها بنا به دوره و موقعیت، به صورت افسانه درمی‌آیند و امکان دارد که پیام اصلی آنها تضعیف و تخریب شوند، مگر این که کسی، معنای اصلی آن را با توجه به شکل کهن اساطیری برای مردم توضیح دهد. لذا ما افسانه‌هایی داریم که امروزه فقط برای سرگرمی هستند، اما در اعصار کهن، پیام‌های مهمی را با توجه به دوره‌ی خود منتقل می‌کردند. مانند افسانه‌های هفت خوان رستم که ما در افسانه‌ی هفت خوان متوجه می‌شویم که علاوه بر زور، خرد نیز مهم است. به طور کلی می‌توان گفت که اسطورهها قصه‌هایی نیستند که بدون هدف و منظوری و تنها به لحاظ قصه بودن، نقل شوند.
در جریان تحول اسطوره‌ی قومی-مذهبی به اسطوره‌ی ادبی، تم‌های اسطوره‌ای اصیل به تدریج جنبه‌ی مذهبی و تقدس خود را از دست می‌دهند و جنبه‌ی ادبی به خود می‌گیرند. ادبیات نیز به طور گسترده‌ای از اسطوره‌های ادبی الهام گرفت. اسطوره‌ی ادبی به زمان و فضای ادبی محدود می‌شود و نویسنده این حق را به خود می‌دهد که معنای جدیدی به آن بیافزاید. در حالی که اسطوره جنبه‌ی مذهبی خود را از دست می‌داد، توجه قوم‌شناسان (مانند کلود لوی استراوس و ژیلبر دوران) و همچنین روان‌شناسانی چون فروید، یونگ و هیلمن را به خود جلب کرد که آنها نیز در اسطوره ها سرنخ‌هایی برای تحلیل عملکرد روان شناسی انسان یافتند (عقده‌ی ادیپ در زمره‌ی این‌هاست). درواقع در اینجا، ادبیات نقش مهمی برعهده می‌گیرد و به محافظ اسطورهها تبدیل می‌شود و بدین ترتیب اسطورهها تداوم می‌یابند چون تحت پوشش ادبیات قرار می‌گیرند. دنیس روژمون بر این اعتقاد است که ادبیات، آیینه‌ای است که اسطوره را بدشکل و ریخت نشان داده و تصویری مبهم از اسطوره ارائه می‌دهد. ادبیات در وهله‌ی نخست، تقدس اسطوره را می‌زداید که این نخستین خسارتی است که به اسطوره وارد می‌شود و به محض این که اسطورهها ویژگی باطنی و تقدس خود را از دست بدهند در ادبیات حل می‌شوند. بدین ترتیب اسطوره‌ی اولیه، دیگر دست‌نخورده باقی نمی‌ماند، بلکه به انبوهی از معانی بالقوه و منشا تغییرات و تحولات روایی تبدیل می‌شود. به همین دلیل است که کلود لوی استراوس به خود اجازه داده که بگوید که یک اسطوره از مجموعه‌متغیرها تشکیل شده است. در ضمن فیلیپ سلیر میان اسطوره‌ی ادبی و اسطوره‌ی قومی-مذهبی تفاوت‌هایی قایل شده است: یکی این که اسطوره‌ی قومی-مذهبی یک روایت اصیل، بی‌نام‌ونشان و جمعی است که حقیقت دارد. وقتی که این اسطوره به اسطوره‌ی ادبی متحول می‌شود، اصالت خود را از دست می‌دهد و جنبه‌ی حقیقی آن نیز از میان می‌رود. دوم این که برخی اسطوره‌های ادبی مستقیماً از ادبیات پدید می‌آیند مانند: تریستان و ایزوت، فاوست، دون ژوان، دون کیشوت، لو سید، رابینسون کروزوئه و گالیور. درست بر خلاف اسطوره‌های قومی-مذهبی که از افکار مردم و تخیلات آنها نشات گرفته‌اند. سوم دیگر نمودهای ادبی اسطوره که همچون اسطوره‌ی ادبی در نظر گرفته می‌شوند، مانند اسطوره‌ی شهرها مثلاً اسطوره‌ی شهر ونیز.
با توجه به نکات گفته‌شده این سخن که اسطوره بنیاد ادبیات است، سخنی گزاف نیست. چون انسان هرچه که در آغاز می‌دیده و نمی‌دانسته که چیست و نمی‌توانسته آن را از لحاظ علمی و منطقی تحلیل کند، آن را با تخیل و اندیشه‌ی ابتدایی پرورش می‌داده و چیزی به آن می‌افزوده است، در این جریان یک عالم خیالی به وجود می‌آمد که در نهاد خود قانون‌مندی ادبیات را داشت. چون واقعیتی که به وجود می‌آورد و حتی به آن ایمان و اعتقاد داشت، پرورده‌ی تخیلی و حالتی بود که اصالت واقعی نداشت، اما چنان شکل گرفته بود که آن را واقعیت می‌پنداشت. البته درحالت اساطیری اولیه این روند ناخودآگاه بوده است، اما بعدها در اعصار تاریخی و خردورزی به طور خودآگاه و دانسته در هنر و ادبیات تجلی پیدا کرده است. به عنوان مثال امروزه می‌دانیم که سیماها و نقش‌های اساطیری چون دیو و پری و جانوران فراطبیعی مانند سیمرغ و یا حتی خدایان اساطیری واقعیت خارجی ندارند و زاده‌ی تخیلات بشر ابتدایی هستند که در دوره‌های بعدی رنگ بشری گرفته و حماسه‌ی ملی ملل مختلف را شکل داده‌اند.
بنا به برخی تعریف‌هایی که از اسطوره ارایه داده اند می‌توان گفت که بسیاری از آنها با عباراتی نظیر:«اسطوره حکایتی است از» یا «روایتی است از» یا «قصه‌ای است از» یا«داستانی است از» یا «تصاویر گروهی از انسان‌هاست» و…آغاز می‌شود. در واقع واژگانی چون قصه، داستان، روایت، وهم، خیال و تصویر و…که در این عبارات وجود دارد همه در حوزه ادبیات(چه کتبی و چه شفاهی،چه نظم و چه نثر) و نقد ادبی کاربرد دارند پس می‌توان گفت که یکی از موضوعات مهمی که میان داستان، قصه و اسطوره مشترک است و در نقد ادبی نیز جایگاه ویژه‌ای دارد مساله روایت است. ما در بیان داستان، قصه و اسطوره به روایت دست می‌زنیم و موضوعی را روایت می‌کنیم. پس کار اسطوره بنا به برخی تعاریف «روایت‌گری» است. به عبارتی در اسطورهها چیزی، مساله‌ای یا تاریخی و…برای ما روایت می‌شود مثلاً میرچا الیاده از موسسان اسطوره شناسی پدیدارشناسانه درجایی می‌گوید:«اسطوره، روایت‌گر تاریخ مقدس است» ابوالقاسم اسماعیل پور اسطوره شناس ایرانی نیز در تعریفی از اسطورهها می‌گوید: «اسطوره عبارت است از روایت یا جلوه‌ای نمادین درباره‌ی ایزدان، فرشتگان، موجودات فوق طبیعی و به طور کلی جهان شناختی که یک قوم به منظور تفسیر خود از هستی به کار می‌بندد و به گونه‌ای نمادین، تخیلی و وهم انگیز می‌گوید که چگونه چیزی پدید آمده؛ هستی دارد و از میان خواهد رفت» برخی نیز عقیده دارند که«اصولاً بشر از درون اساطیر بود که در قلمرو ادبیات، شعر، حماسه، تغزل، تراژدی و کمدی اصول هنر روایت داستان را یافت» اما یکی دیگر از موضوعاتی که مهمترین حلقه ارتباطی اسطوره، ادبیات و هنر را تشکیل می‌دهد تخیل است و می‌توان گفت که هیچ هنری در جهان وجود ندارد که بتوان گفت، تخیل فعال هنرمند در آفرینش آن دخیل نبوده است. وونت روان‌شناس معروف بر این عقیده بود که: «آن چه جوهره یا ذات اسطوره را تشکیل می‌دهد این است که اسطوره، آفریده تخیل است و در التقای سه جریان تببین پدیده‌های طبیعت، قصه‌های سرگرم کننده و افسانه‌های پهلوانی قرار دارد و درنتیجه زاده طبع شاعران و مورخان است» (باستید)البته در اینجا وونت تاکید می‌کند که حتی مورخان نیز وقایعی را که در جهان اساطیری رخ می‌دهد با تخیل خود روایت می‌کنند چنان که بعدها هایدن وایت آمریکایی که از متخخصان برجسته فلسفه تاریخ بود نیز بیش از همه بر تخیلی بودن تاریخ پافشاری می‌کرد. رز نیز در فرهنگ کلاسیک آکسفورد بر این قضیه تاکید می‌کند که اسطوره عبارت است از کوشش تخیلی و پیشاعلمی برای توضیح هر پدیده‌ای خواه واقعی، خواه خیالی که کنجکاوی اسطوره ساز را برانگیزد». داریوش شایگان فیلسوف برجسته ایرانی نیز به شباهت جهان اساطیری با نیروی تخیل خلاق شاعران و هنرمندان قایل بود و در قسمتی از کتاب می‌گوید: «جهان اساطیری شباهت عجیبی با نیروی متخیله خلاق شاعران و هنرمندان دارد یا بهتر بگوییم که تخیل آفریننده شاعران و هنرمندان در اصل نقش اساطیری دارد زیرا یکی از خصایص ممیزه «میت» نیروی صورت بخشی فرافکنی یا طرح اندازی است که به انضمام قوه سحار کلام و آیین،اساس بینش اساطیری را تشکیل می دهد» البته شایگان در اینجا به «تخیل به ما هو تخیل»، نقش اسطوره ای می‌دهد و عنصر تخیل را در ذات خود، اسطوره‌ای قلمداد می‌کند اما به نظر می‌رسد هم چنان که ژوزف کمبل می گوید همان‌گونه که شاعران و هنرمندان در آفرینش هنری از تخیل خلاق خود بهره می‌برند، شخص اسطوره‌ساز نیز برای ساختن اسطوره از تخیل خلاق خود استفاده می‌کند اما از میان هنرهای مختلفی که بشر آفریده و میان جوامع رشد یافته است شعر پیش از دیگر هنرها دست به دامن اسطوره زده است و با آن پیوند برقرار کرده است زیرا هیچ‌گونه ادبی و هنری در طول تاریخ مانند شعر همزاد بشر نبوده و برای بیان احساساتش به اندازه آن کاربرد نداشته است به قول ابوالقاسم اسماعیل پور، جنبه شاعرانه اساطیر در سنت‌های باستانی قابل توجه بود و جوامعی که در آنها کار هنری ویژه‌ای انجام نمی‌گرفت تمایل داشتند به درون مایه‌ها و تصاویر اساطیری به مثابه منبعی برای تشریح حالات درونی تکیه کنند. موریس هولباخ فیلسوف طبیعت گرای فرانسوی در کتاب نظام طبیعت می‌گوید: «اسطوره دختر فلسفه طبیعی بود که جامه‌ی شعر پوشید و تنها مقدر بود که طبیعت و اجزای آن را وصف کند و حتی از دوران باستان نیز نظر فلاسفه به شعر و اسطوره معطوف بود و بحث‌ها وشرح‌هایی درباره‌ی این دو مقوله بیان کرده‌اند؛ چنان‌که افلاطون در رساله‌ی فایدروس اغلب با شعر در قالب اسطوره سروکار دارد و این کتاب کلاً شرحی است درباره برخورد افلاطون با اسطوره.
پیش‌تر توضیح دادیم که افلاطون نخستین کسی بود که شعرا را از جمهوری خود بیرون راند و در واقع او شاعران را به سبب جنبه های نابخردانه کارشان به آکادمی خود راه نمی‌داد البته با نظری دقیق‌تر می‌توانیم بگوییم که خطر شعرا برای جمهوری و آکادمی افلاطون، خود هنر شعر یا خلاقیت شاعران نبوده است چون درآن زمان،شعر و حماسه، تراژدی و کمدی از اسطوره‌پردازی جدایی پذیر نبودند و مشکل اصلی افلاطون با خود مقوله‌ی اسطوره و اسطوره‌سرایی شعرا بود. اسطورههایی که ساختار بنیادین حماسه‌های هومر و هزیود و تراژدی‌های سوفوکل، اوریپید و آشیل را تشکیل می‌دادند پس اگر افلاطون، شعر و شاعران را به آکادمی‌اش می‌پذیرفت باید ناگزیر، اسطوره پیوسته به آن را نیز قبول می‌کرد چون در یک بسته‌بندی ارایه می‌شدند بنابراین باید خردگریزی و منطق‌ستیزی اسطوره نیز پذیرفته می‌شد ( البته در چارچوب خرد و منطقی که سقراط و افلاطون تعریف می‌کردند) جالب است که افلاطون در رساله «ایون» که حاوی مکالمه سقراط با یک سوفسطایی به نام ایون است شعر را محصول روی آوردن جذبه خدایی و الهام خدای هنر به شاعر می‌داند که نتیجه‌اش از میان رفتن عقل و هوش و اراده و حواس و عواطف شاعران و مخاطبان آن‌هاست. ایون خود از بزرگترین راویان و نقالان حماسه‌های ایلیاد و اودیسه و از شیفتگان و پیروان هومر بود و اعتقاد داشت که هیچ‌کس بهتر از او نمی‌تواند اشعار هومر را بفهمد و آنها را تفسیر کند و هنگامی که در این رساله از سقراط نقل می‌شود که از ایون می‌پرسد که وقتی شعری را برای مردم می‌خوانی یا حماسه‌ای را روایت می‌کنی در آن هنگام عقل و هوشت به‌جاست یا از خود به در می‌شوی و خود را در محل وقوع آن سرگذشت‌ها می‌پنداری و همه‌ی آنها را به چشم می‌بینی؟ ایون پاسخ می‌دهد که بی‌پرده باید بگویم که وقتی داستانی حزن‌انگیز می‌خوانم چشمانم پر از اشک می‌شود و هنگامی که واقعه‌ای وحشت‌آور حکایت می‌کنم مو بر اندامم راست می‌شود و دلم می‌تپد و در اینجاست که در ادامه‌ی بحث‌های میان سقراط و ایون از قول سقراط این‌گونه نتیجه‌گیری می‌شود که «این سخن که شاعران درباره خود می‌گویند راست است. تا جذبه‌ی خدایی به ایشان روی نیاورد و عقل و هوششان را نرباید شعر نمی‌گویند. از این رو هر شاعر فقط موافق الهامی که از خدای هنر می‌گیرد شعر می‌سراید و من برآنم که خدا می‌خواهد ما را بدان وسیله آگاه کند که آثار شاعران نه هنر انسانی است و نه از نوع کارهای انسانی بلکه اثری خدایی است و شاعر، آلت بی‌اراده و مترجم سخنان خدایی است که در درون او جای گزیده است» این قسمت از مکالمه سقراط و ایون، آدم را به یاد تلقین پذیری، فراموش‌کاری، بازیگری و دراماتیزه کردن در هیستریک‌ها می‌اندازد که به سرعت تحت تاثیر باورهای دروغین خود واقع می‌شوند چه از دیگران گرفته باشند و چه این‌ها از پندارها و رویاهای روزانه خودشان برخاسته باشد. به‌هرحال از این نکته که بگذریم بیشتر منتقدان با بررسی مقوله شعر و دیدن دو جنبه‌ی «الهام بخشی» و «رمزی» زبان شعری متوجه این موضوع شده‌اند که این دو خصیصه به «طرق ابتدایی‌تر معرفت» مربوط است. در عین حال نظر به این که بینش و معرفت انسان‌های ابتدایی، اسطوره‌ای بوده است بنابراین توجه به این ارتباط، منتقدان جدید را به بررسی ماهیت اسطوره رهنمون شده است و تشابه شعر و اسطوره در این که در هر دوی آنها تخیل وجود دارد، رنگ بیشتری به خود می‌گیرد. برخی از محققان برای اسطوره جنبه شاعرانگی قایل‌اند و بر این باورند که این جوهر شعریت در اسطورهها از آن جهت است که اسطوره نیز مانند شعر، بخشی از آفرینش خود را مدیون نیروی تخیلی هنرمندانه است. به این ترتیب در عین استقلال هر دو حوزه شعر و اسطوره از هم برجستگی نیروی تخیل در هر دوی آنها اجتناب ناپذیر است و یا به تعبیری دیگر، عنصر تخیل از مشترکات شعر و اسطوره به حساب می‌آید. اما برخی نظریه پردازان و منتقدانی که به بحث شعر و اسطوره پرداخته‌اند پا را از این مرحله فراتر نهاده و سخنان مبالغه آمیزی درباره پیوند این دو موضوع گفته‌اند به عنوان مثال اشلگل منتقد، شاعر و مترجم آلمانی می‌گوید: «اسطوره و شعر یکی هستند و از هم جدا نشدنی هستند. روتون که خود این سخن را از اشلگل نقل می‌کند در نقد آن می‌نویسد: «اگر سخن او را بپذیریم بیشتر از آن روی است که اروپاییان دوست دارند بیندیشند که اسطوره منحصراً پدیده‌ای یونانی-رومی است بی‌آنکه هیچ‌گاه تشخیص دهند که اساطیر یونانی-رومی در صورت ادبی بسیار پیچیده‌ای حفظ شده اند» نورتروپ فرای نیز بعدها با جسارتی درخشان، اسطوره را با ادبیات یکسان می‌بیند و می‌گوید اسطوره، اصل ساختاری و سازمان دهنده شکل ادبی است.
می‌توان گفت که در میان منتقدان معاصر نورتروپ فرای بیش از دیگران به مبحث اسطوره در نقد ادبی به ویژه نقد کهن الگویی توجه نشان داده است که از جمله آثار مهم وی می توان به کتاب «آناتومی نقد» وی اشاره کرد. اما یکی دیگر از وجوه اشتراک اسطوره و ادبیات، مساله انتقال متنی و بینامتنی است؛ یعنی ارتباطی که هر متن با متن پیش از خود دارد، کار مولفان ادبی نیز صرفاً گزینش واژه‌ها از نظام زبانی نبوده است.
آنان پیرنگ‌ها و وجوه ژانری، جنبه‌های شخصیتی، تصویربرداری‌ها، شیوه‌های روایت‌گری و حتی جمله‌ها و عبارت‌هایی را از متون پیشین و یا حتی سنت ادبی می‌گیرند. اساساً باید توجه داشت که ماهیت اسطوره، بینامتنی است و به عنوان یک الگوی قابل تکرار درنظر گرفته می‌شود به عبارتی دیگر، ما اصلاً متن بدون بینامتنیت نداریم و شاید بتوان گفت که فقط آدم اسطوره‌ای بود که با اولین سخن خود، دنیایی بکر و هنوز بیان نشده به وجود آورد که توانست از مناسبت‌ها با دیگر متون برکنار بماند. بنابراین هنرمند می‌تواند با اصلاح اسطوره معروفی وانمود کند که آن را درست بیان می‌کند و یا با تمرین خلاقیت در کشف راه‌های جدید نگارش درباره اسطوره‌های کهن، اصالت خود را به نمایش بگذارد غالباً هم عظمت یک اثر ادبی بیش از آن که از اصالت نویسنده آن ناشی شود از درون مایه‌ها و تصویرهایی ناشی می‌شود که این اثر به صورت مشترک با متون دیگر دارد. به طور کلی می‌توان گفت که ادبیات در افسانه‌هایی که اسطوره در اختیارش می‌گذارد از یک‌سو مضمون‌هایی می‌یابد که می‌تواند آنها را به دلخواه تغییر دهد یا حتی از اسطوره‌ای به اسطوره دیگر بپیوندد و از سوی دیگر به نمونه‌ها و شخصیت‌هایی که برایش حکم کهن الگو یا الگوی نخستین را دارد همچون الگوی خدایان و قهرمانان دست یابد. در عین حال باید توجه داشت که آنها که بر تفاوت میان اسطوره و ادبیات، تاکید می‌ورزند عموماً برحسب مقوله‌های شکل و محتوا می‌اندیشند. هربرت رید می‌نویسد: «اسطوره و شعر از این نظر با هم تفاوت دارند که اسطوره به سبب تخیل پایدار است و این تخیل از طریق نمادهای لفظی هر زبانی قابل انتقال است اما شعر به واسطه زبان، پایدار است و جوهرش به آن زبان خاص تعلق دارد و ترجمه پذیر نیست» اگر همین اسطوره را بتوان به صورت نقاشی و نیز به صورت شعر نشان داد، ممکن است دلایلی برای قبول عقیده سی.اس.لوییس فراهم آید که گفته است اساطیر کلا ورای ادبیات‌اند و «ارزش اسطوره، ارزش ادبی خاصی نیست و درک یک اسطوره، تجربه خاص ادبی به شمار نمی‌رود» از نظر لوییس، رویدادهایی که در اساطیر ثبت گردیده مهم‌تر از اشکالی هستند که آنها را ضبط و ثبت می‌کند؛ این همان‌چیزی است که از یک مسیحی انتظار می‌رود که در دفاع از انجیل بگوید. این درحالی است که انسان‌شناسی مانند کلود لوی اشتراوس به‌راحتی می‌گوید که: «اسطوره، شامل تمامی روایت‌های آن است» در عین حال منتقدان ادبی بسیار سخت گیرترند مثلاً فاوست گوته(محصول ۱۸۳۲) را روایت دل‌بخواهی تاریخ تراژیک دکتر فاستوس(۱۵۸۸) اثر مالو تلقی نمی‌کنند. درکل می‌توان گفت که اسطوره، فرایندی بی‌پایان است درحالیکه یک اثر ادبی، فرآورده‌ای بسته و پایان یافته تلقی می‌شود. در یک اسطوره، هرکسی می‌تواند تا حدودی سهیم باشد اما ناگزیر است حرمت یک پارچگی اصلی یک شعر یا نمایشنامه را حفظ کند. عدم درک این نکته، یا عدول از پذیرفتن آن به همان مباحثاتی منجر خواهد شد که درباره‌ی آثاری که زفیرللی در دهه ۱۹۶۰ با الهام ازکات ساخت و در آنها نمایشنامه‌های شکسپیر را به جای متن ادبی، همچون اساطیر گرفت و به منظور آن‌که شکسپیر را هم عصر ما سازد، شکسپیری متفاوت با آن‌که دانش‌پژوهان می‌شناختند خلق کرد. به عنوان نتیجه‌گیری نهایی شاید بتوان از این گفته ک.ک.روتون مدد گرفت که در فصلی از کتاب اسطوره‌اش که درباره‌ی اسطورهها و نویسندگان است می نویسد:«هیچ‌کس تاکنون ثابت نکرده است که ادبیات در زمره‌ی اسطوره هست یا نیست و هیچ‌کس نتوانسته موکداً تفاوت میان سخن مارک شورِر که می‌گوید:«اسطوره، زیرساخت چشم‌پوشی ناپذیر شعر است» و سخن ریچارد چِیس که می‌گوید: «شعر، زیرساخت چشم‌پوشی ناپذیر اسطوره است» را تعیین کند. درواقع وقتی منتقدی در سطح چیس، دیدگاهی را که زمانی در کتابی عریض و طویل از آن دفاع کرده بود پس می‌گیرد ما به موقعیت مصالحه آمیزی سوق می‌یابیم که زمانی مالینوفسکی اتخاذ کرد و نوشت که: «اسطوره دربردارنده‌ی نطفه‌های حماسه، رمانس و تراژدی بعدی است» از نگاه او و «ویکری»، اسطوره عبارت است از « زهدانی که ادبیات هم از نظر تاریخی و هم ازنظر روانشناسی از آن زاده می‌شود»
اسطوره و ادبیات داستانی و نمایشی: همچنان که گفته شد یکی از ابزارهای مهم و کاربردی برای رمان‌نویسان معاصر، اسطوره است؛ زیرا اسطورهها در زمره‌ی کلان روایت‌هایی هستند که می‌توانند در موقعیت‌های گوناگون اجتماعی، سیاسی و فرهنگی محمل اندیشه، تجربیات و مسائل نوظهور بشری باشند و بر غنای هر نوع ادبی بی‌افزایند و در تحول ساختاری آنها تاثیر بگذارند و پیوند روایت و معنا را مستحکم‌تر کنند. از این رو استفاده از اساطیر در قالب‌های ادبی معاصر به خصوص رمان، می‌تواند از دوجنبه فرم و معنا تامل برانگیز باشد به این معنا که اسطوره به دلیل شکل روایتی‌ای که دارد نه تنها می‌تواند بر فرم و ساختار صوری رمان به عنوان یک قالب روایی معاصر تاثیر گذارد بلکه به دلیل ارجاعات معنوی و معرفتی، می‌تواند ظرفیت‌های بی‌کرانه‌ای را در اختیار رمان‌نویسان قرار دهد به گونه‌ای که نویسنده بتواند به کمک زبان نمادین وتاثیر گذار اسطوره برای القای مفاهیم، معانی و تبیین اندیشه و بازتاب گفتمان‌های غالب جامعه استفاده کند. با آگاهی از چنین نقشی است که داستان‌تویسان امروزی در جست و جوی ساختار منسجم و چیزی که بتواند منعکس کننده‌ی نگرش جدید عصر، جهان و انسان باشد به روایت‌های اسطوره روی می‌آورند؛ زیرا باور دارند که وجود اسطوره می‌تواند به ساختار روایی متن انسجام بخشد و به ماندگاری، جذابیت و تاثیرگذاری آن کمک کند. رمان به واسطه‌ی استفاده از اسطوره، زمینه ساز بازخوانی و بازنگری داستان‌های اسطوره‌ای کهن است و هم خود بستری برای تبلور فضای اجتماعی سیاسی حاکم می‌شود. لوکاچ تاکید دارد که گرایش رمان ترکیب اسطوره و تاریخ است تا بتواند سیمای بشر را در تمامیت آن عرضه کند. درواقع می‌توان گفت که از کتاب «نظریه رمان» که پیش از سال ۱۹۱۴ نوشته شده است تا کتاب «معنای کنونی رئالیسم انتقادی» مفهوم و تصور جامعیت یا تمامیت بر اندیشه لوکاچ حاکم است. لوکاچ از پی هگل بر این باور بود که این مفهوم در یونان صورت بست و هنر و ادبی که در یونان از انسان تصویری هماهنگ و موزون رقم زدند، نقش پرداز این جامعیت هستند. به زعم لوکاچ در زیبایی‌شناسی یونان(که برابر با علم اخلاق است) معنا و صورت با یکدیگر مطابقت تنگاتنگی دارند و ادبیات و هنرهای تجسمی به سبب وحدت صوری‌شان، بیان‌گر تطابق و توافق شایان توجه میان زندگی و ارزش‌های انسانی‌اند. این نظام جامع یونانی را (که دوران کودکی آرمیده و فرزانه بشریت است) انسان مدرن به یاد می‌آورد و خواهان درک مجدد و بازیابی آن است اما از این پس این آرزو باید در جهانی تحقق پیدا کند که نه چون نظام یونانی، فضای محدودی دارد و نه نهادهایش وحدت یافته‌اند. دنیای مدرن برعکسِ دنیای پهناوری است که به پاره‌های بسیار تقسیم شده است و ترک برداشته است و در تضاد و تعارض و پیچ و تاب است. عصر رمان با این جهان پهناور و پیچیده، تطبیق می‌کند. رمان اساسا بیان‌گر مسیری است که فردی پیموده است تا درنهایت، جامعیت و انسجام و هستی و ذاتی را که تصویرش در کنه‌ی ضمیرش حک شده است متحقق سازد.اما این ماجرایی است که به شکست محکوم است چون دیگر حد مشترک و میانجی ممکنی میان روح و روان قهرمان و جهانی که ارزش‌های سوداگری بر آن حاکم‌اند، وجود ندارد. این تضاد که نقش اساسی رمان مدرن، گشودن گره آن است موجب می‌شود که شخصیت رمان، آدمی مشکوک و مساله‌دار باشد. در واقع برخلاف قهرمان حماسه که کارهای شگرف و نمایانش، مبین ارزش‌هایی است که همه قبول دارند و تصدیق می.کنند فردی که شخصیت رمان است، همواره در باطن به چیزی که امکان دارد تحقق پذیرد می‌اندیشد اما در عالم واقع با ناممکن مواجه می‌شود یعنی درمی‌یابد که تحقق آن معنی ناممکن است. به هرحال برای رسیدن به عرضه کردن تمامیت سیمای بشر آن‌چنان که مدنظر لوکاچ در ترکیب اسطوره و تاریخ برای پرداخت یک رمان حرفه‌ای بوده است به آثاری نیاز داریم که بتوانند از سطح تلمیحی اسطورهها عبور کرده و اساس یک اسطوره را با همه عناصر آن در ساختار و عناصر روایی رمان حل کرده باشند. بنابراین روایت اسطوره‌ای به آن رمانی گفته می‌شود که بر اثر تحولات اجتماعی و اهداف سیاسی-فرهنگی و فکری یا دلایلی شخصی، با تغییر و تبدل ساختاری و حل شدن در سطح پیرنگ روایی داستان، بن‌مایه و عناصر اسطوره‌ای خود را با شخصیت و خویش کاری‌های آنها عجین کند و متن را در ارتباط آشکار یا پنهان با متون اسطوره‌ای عرضه کند با این توضیح که از منظر تحلیل بینامتنی، رمانی که بتواند هرچه بیشتر نشانه‌های محاکات و اقتباس از اسطورهها را کتمان کند ارزش ادبی بیشتری خواهد داشت. به‌طورکلی در همه‌ی دوران‌ها تمایل به استفاده از اسطوره در آثار ادبی بخصوص ادبیات داستانی و نمایشنامهها دیده می‌شود چرا که اسطورهها منشا زیبایی، احساسات و تفکر بوده‌اند. همچنان که اشاره شد بسیارند نویسندگانی که از اسطورهها به انحای مختلف در کار خودشان استفاده کرده‌اند.
مثلاً درقرن بیستم آثار بی‌شماری با بهره گیری از اسطوره‌های معروف مانند تزه یا تسئوس، هرکول، ارفه، ادیپ و آنتیگون نوشته شده‌اند یا به عنوان مثال اسطوره فاوست-که خودش به عبارتی صورت نوین‌تر شده اسطوره قدیمی پرومته یونانی محسوب می‌شود-از منظری دیگر خودش ارتباط وثیقی با افسانه قرون وسطایی «تئوفیلوس» درقرن سیزدهم میلادی دارد. در این افسانه، تئوفیلوس آدانایی کشیش قرن پنجم با نگه دارنده جهان دوزخ به معامله می‌پردازد اما درنهایت به لطف باکره‌ی مقدس نجات پیدا می‌کند. جالب است که تصویری از این صحنه که او خودش را در قلمرو شیطان تسلیم می‌کند نزدیک در ورودی شمالی کلیسای نتردام پاریس به تصویر کشیده شده است اما در قرن شانزدهم میلادی کریستوفر مارلو با تصنیف نمایش دکترفاوستوس این اثر را جاودانه کرد و بعدها در اوایل قرن نوزدهم گوته شاعر و فیلسوف و نمایشنامه‌نویس با الهام از نمایشنامه مارلو و البته با ارجاعاتی به فلسفه، ادبیات و شعر مسیحی قرون وسطایی، رومی شرقی و یونانی اثری جاودانی خلق کرد و پس از گوته نیز بسیاری از آثار ادبی و هنری(به خصوص اپراهای مختلف) به تقلید یا با الهام از این کار نوشته شدند که درجای خود حایز اهمیت‌اند که از جمله مهمترین آنها می‌توان به رمان متفاوت و مهم مرشد و مارگاریتا بولگاکف اشاره نماییم که در آن مارگاریتا شبیه گرتشن عمل می‌کند و مرشد شبیه فاوست و ازجمله اپراهایی که براساس این نمایشنامه نوشته شده‌اند می‌توان به کارهایی چون: فاوست شارل گونو، مفیستوفل اوریگو بویتو، دکتر فاوست بوزونی اشاره کرد. البته توماس مان نیز اسطوره فاوست را در یک زمینه‌ی قرن بیستمی با استناد به زندگی خیالی آهنگ‌سازی آلمانی به نام «آدریان لورکن» روایت کرد و برخی نیز نیچه را الهام‌بخش او در به وجود آوردن این اثر می‌دانند. اسطوره دون ژوان نیز مانند فاوست بسیار مورد توجه نویسندگان و نمایشنامه‌نویسان برای اقتباس قرار گرفت. به‌طوری‌که می‌توان گفت از سال ۱۶۲۵ تا ۱۹۹۱ در اروپا قریب به شصت درام و داستان و منظومه بر اساس دون ژوان نوشته شده اند مانند: اغواگر شهر اشبیلیه نوشته تیرسودو بولینا اسپانیایی در ۱۶۲۵، دون ژوان یا ضیافت پیکره سنگی از مولیر فرانسوی در سال ۱۶۶۵، درام دون ژوان یا مکافات هرزگی نوشته کارلوگولدونی، اپرای دون جووانی ساخته موتسارت با لیبرتونویسی داپونته در سال ۱۷۸۷، تراژدی میهمان سنگی از الکساندرپوشکین روسی در۱۸۳۰، قصه اکسیرحیات نوشته بالزاک رمان نویس مشهور فرانسوی در ۱۸۳۰، منظومه‌ی کمدی مرگ اثر تئوفیل گوتیه در۱۸۳۸، شعردون ژوان در دوزخ اثر شارل بودلردر۱۸۴۹، پوئم سمفونی دون ژوان ساخته ریشارد اشتراوس، مرد و ابرمرد نوشته جرج برناردشاو در۱۹۰۳، درام دون ژوان یا خاطرخواهان موهوم اثر م.د.گلدرود بلژیکی و…مسلماً میان این روایت‌های گوناگون از شخصیت دون ژوان تفاوت‌های زیادی وجود دارد و شاید بتوان گفت که در تاریخ ادبیات جهان به‌ندرت موضوع یا شخصیتی می‌توان پیدا کرد که به اندازه دون ژوان و سرنوشت و سرگذشتش به انواع مختلف، تعبیر و تفسیر شده باشد از تصویر آدم خوش‌گذران عیاش گرفته تا شرح حال فرد عصیان‌گر به ظاهر خدانشناسی که البته از دغدغه‌های حقیقت‌جویی و خداگرایی نیز خالی نیست. به عنوان مثال دون ژوانی که برای نخستین بار توسط کشیشی اسپانیایی به نام دومولینا تصویر شده است فرد باطناً خداشناسی است که البته سخت به زندگی، شادخواری و خوش‌گذرانی و زن‌بارگی دل بسته است و بهشت برای او عالم عشق و عاشقی در همین جهان خاکی است اما قهرمان درام مولیر، شخصیتی مطلقاً هرج و مرج طلب است که هر قانون و حتی قانون مرگ را به هیچ نمی‌گیرد و چون از خوش خیالی به درآمده، دیگر هوس دل ربایی ندارد و به عبارتی نمرده، مرده است و از صحنه زندگی غایب و با گریز از خلا حیات خویش، شتابان رهسپار بازپسین دیدار با مرگ می‌شود و اتفاقاً همین ویژگی به گمان برخی بدان صبغه‌ای مابعدالطبیعی یا فلسفی می‌بخشد یا درمورد اسطوره مشهور آنتیگون گفتنی است که بنا به قول جورج استاینر، از دوران سوفوکل تا چندی پیش درحدود دویست آنتیگونه نوشته شده است. می دانیم که در داستان اصلی آنتیگونه(دختر ادیپ و یوکاسته)برادران آنتیگون موسوم به پولونیکوس واتئوکلس درجنگ مخالفان هفت گانه شهر«تبس» همدیگر را می‌کشند. دایی آنها موسوم به کرئون که پادشاه تبس بود تدفین پولونیکوس را به جرم خیانت ممنوع کرد.
آنتیگون از این فرمان سرپیچی کرد و گفت که از قلبش فرمان می‌برد در نهایت او (آنتیگون) برادرش را به خاک می‌سپارد و به دستور کرئون، زنده‌به‌گور می‌شود پس در این اسطوره تراژدی‌وار، آنتیگون که منادی قانون نانوشته یعنی منشور قلب است با دایی‌اش کرئون که حافظ قانون نوشته یعنی نظم و فرامین دولتی و حکومتی است رو در رو می‌شود و در این تراژدی هر دو فرد به‌گونه‌ای محق هستند چون از یک طرف آدمی به عشق زنده است اما یکه‌تازی عشق به هرجومرج می‌انجامد و کرئون در اینجا به‌عنوان مدیر و مدبر جامعه، نقش‌آفرینی می‌کند اما از طرف دیگر سخت‌گیری بدون انعطاف‌پذیری کرئون به زورگویی و خودکامگی می‌انجامد. از اینجاست که فیلسوف مهمی چون هگل، این تقابل را سر فرهنگ غرب دانسته است به‌هرحال همچنان که گفته شد تاکنون از نمایشنامه آنتیگونه سوفوکلس آثار متعدد دیگری اقتباس شده است که از جمله مهمترین آنها در قرن بیستم می‌توانیم به کارهایی چون آنتیگونه ژان کوکتو، آنتیگونه ژان آنوی، آنتیگونه برتولد برشت اشاره بکنیم. آنتیگونه کوکتو شاعر، نویسنده، نمایشنامه‌نویس و کارگردان برجسته‌ی فرانسوی در سال ۱۹۹۲ به اجرا درآمد با موسیقی هونگر و طراحی لباس شانل و نمایشنامه‌ی آنوی در سال ۱۹۴۴ نوشته و اجرا شد به‌عنوان مثال ژان آنوی، نمایش آنتیگون را تبدیل می‌کند به آدم‌هایی که در فرانسه دوران اشغال آلمانی‌ها زندگی می‌کنند و درواقع آنتیگون را از جامعه سوفوکل به روزگاری که آنتیگون مظهر ناسیونالیسم فرانسوی می‌شود منتقل می‌کند و کرئون در این برداشت که حکم مرگ آنتیگون را می‌دهد، نماینده‌ی نازیسم در فرانسه می‌شود.
بنا به برخی تفسیرهایی که از اقتباس آنوی از نمایشنامه سوفوکلس شده است در این اثر، شخصیت محوری و مرکزی کرئون است نه آنتیگون و در این کار، کرئون شخصیتی بسیار مردد و مضطرب دارد و اصولاً آغاز نمایشنامه‌ی آنتیگون آنوی با صحنه‌ی پشیمانی و عذاب کرئون آغاز می‌شود. با تفسیری می‌توان ابراز کرد که سوفوکلس، با صحنه‌های پایانی آنتیگونه امکان بالقوه‌ای را درکرئون تعبیه می‌کند که قرن‌ها بعد از آن درست در بحبوحه‌ی جنگ جهانی دوم و تقسیم فرانسه به دو جبهه‌ی سازش‌کار و مبارز، ژان آنوی آن را کشف و براساس همین امکان، کرئون را به شخصیت مرکزی نمایشنامه بدل می‌کند تا هردوطرف تقسیم‌بندی ایدئولوژیک زمانه‌ی خود را پوچ و مضحک جلوه دهد و البته در دوران خود این‌گونه القا کند که خودش میان این هردو پوچی، طرف سازش‌کاری را گرفته است. درواقع تناقض درونی آنتیگون و کرئون در این است که آنها می‌کوشند سکان‌دار سرنوشت و انتخاب‌گر باشند، اما هردو چیزی را انتخاب می‌کنند که برایشان انتخاب شده است. در قسمتی از این نمایش، کرئون عمل آنتیگون را به یک بازی کودکانه تعبیر می‌کند و می‌کوشد با بی‌اعتنایی به او، وجهه قهرمانانه‌ی عمل خلاف قانونش را بی‌اعتبار سازد. اما به‌رغم این تلاش، برای بی‌اهمیت‌جلوه‌دادن عمل آنتیگون، کرئون در نهایت مجبور می‌شود آنتیگون را زنده‌به‌گور کند. درواقع کرئون در نمایش آنوی همچنان یک جنایت‌کار توجیه‌گر است، اما چون خودش نیز به توجیهات خود، باور چندانی ندارد در پایان همچنان تنها و اندوهگین باقی می‌ماند. به‌هرحال همچنان که گفته شد، برخی باتوجه به برخی رویکردهای تمسخرآمیز کرئون علیه آنتیگون، آنوی را به راست‌گرایی و دفاع از فاشیسم و زیر سوال بردن مقوله‌ی تعهد سارتری و ایمان به نهضت مقاومت ملی متهم کرده‌اند.
اسطوره‌ی یونانی اورفئوس نیز از جمله اسطوره‌های بااهمیت و تاثیرگذار در جهان داستانی و نمایشی غرب بوده است که براساس آن نیز نمایشنامه‌های متفاوتی خلق شد. می‌دانیم که در روایت اسطوره‌ی اصلی، اورفئوس نوازنده‌ی بی‌نظیر چنگ برای بازگرداندن همسرش موسوم به ائورودیکه (اوریدیس) که با نیش یک مار به هلاکت رسید به جهان زیرین (مردگان) می‌رود. اورفئوس در جهان زیرین توانست پرسفونه را با صدای چنگ مجذوب کند و اجازه‌ی خروج ائورودیکه را از هادس (فرمانروای مردگان و جهان زیرزمینی) بگیرد، به شرط آن‌که تا لحظه‌ی خروج از آنجا به ائورودیکه نگاه نکند. اما در آخرین لحظه صبر و تحملش را از دست داد و به صورت همسرش نگاه کرد و او را برای همیشه از دست داد. برخی از نمایشنامه‌هایی که با الهام از اورفئوس نوشته شده‌اند عبارتاند از: «اورفئوس» ژان آنوی، فیلمنامه‌ی «اورفه» ژان کوکتو، نمایشنامه‌ی کوتاه «اورفئوس» تد هیوز و نمایشنامه‌ی «اوریدیس» نوشته‌ی سارا روهل.
به‌عنوان مثال، در فیلمنامه‌ی کوکتو، یک مربع عشقی وجود دارد یعنی در اینجا اورفئوس هم عاشق همسر خود اوریدیس و هم عاشق شاهزاده‌خانمی است که سمبل مرگ است و در این فیلمنامه همچنین راننده‌ای وجود دارد که عاشق اوریدیس می‌شود. در اقتباس کوکتو، در نهایت آن شاهزاده‌خانم (مرگ) برای اینکه اورفه به همسرش برسد، خودش را قربانی می‌کند و برخلاف قانون منطقه پیش می‌رود. نکته جالب دیگر درباره‌ی این فیلم زمانی است که اورفئوس با همسرش از جهان مردگان به زمین بازمی‌گردند. او دیگر در زمینه‌ی کار هنری‌اش یعنی نواختن چنگ تلاشی نمی‌کند و حتی به انتقال مضحک رادیو بیشتر اهمیت می‌دهد تا به همسرش که آن‌قدر او را دوست می‌داشت؛ در اینجا کارگردان و فیلمنامه‌نویس با طنزی سیاه شرایط هنرمند در قرن بیستم را به خوبی تبیین می‌کنند که از دغدغه‌های عادی انسانی تهی می‌شود.
اما در نمایشنامه «اوریدیس» سارا روهل، ما با یک تغییر زاویه‌ی دید مواجه هستیم و ماجرا به‌جای اورفئوس بر اوریدیس متمرکز شده و از زبان او روایت می‌شود. این‌بار قهرمان اصلی داستان اوریدیس است و برای پرداخت دوباره‌ی اسطوره، شخصیت‌های جدیدی به نمایش اضافه می‌شوند مانند: شخصیت پدر، سنگ‌ها، مرد کریه و به‌نظر می‌رسد که نویسنده همان‌گونه که شخصیت اصلی‌اش را زن قرار داده، تلاش کرده (و یا به شکلی ناخودآگاه) فضای اثر از لطافت و نرمشی زنانه الهام بگیرد؛ عشقی شورانگیز که در ابتدای نمایش تصویر می‌شود، با پارامترهایی زنانه اوج می‌گیرد و به تدریج نشانه‌های بدفرجامی‌اش آشکار می‌شود. در این نمایش برخلاف اسطوره‌ی اصلی که اوریدیس بر اثر سم مار می‌میرد، دلیل دیگری برای مرگ وی عنوان می‌شود؛ در اینجا پدر اوریدیس مرده است و اوریدیس در طول نمایش همواره با نشانه‌هایی از حضور و نظارت پدرش (که رابطه‌ی عاطفی خاصی با وی دارد) مواجه می‌شود. این ارتباط خاص باعث می‌شود که او در روز عروسی‌اش مرد مرموزی را که ادعا می‌کند از پدرش نامهای آورده تعقیب کند و همین منجر به مرگش می‌شود.
اسطوره‌های دیگری نیز مانند «تریستان و ایزوت» به‌قول دنی دو روژمون، الگوی عشق‌وعاشقی در فرهنگ غرب شده است؛ بدین‌معنا که عشق را با رشته‌ی زناکاری به مرگِ از دردِ عشق پیوند زده است. به‌زعم وی حتی برخی تروبادورها و خنیاگران قرون وسطای غرب، مبلغ مرام کاتارها یعنی مسیحیان مانوی‌مسلک غرب بودند که عشق و زناشویی را چون بازیگران اسطوره‌ی تریستان و ایزوت، ناساز می‌دانستند و رد این اندیشه را به اعتقاد او می‌توان در بسیاری از رمان‌های امروزین غرب مانند «لولیتا»ی ناباکف و «دکتر ژیواگو»ی پاسترناک پیگیری کرد. باتوجه به مثال‌هایی که تاکنون از برخی اسطوره‌های قدیمی بیان شد و مثال‌های دیگری از این دست، می‌توان بیشتر به این نتیجه رسید که ما در اسطوره و با اسطوره زندگی می‌کنیم و آن اسطوره‌های جاودانی که به اشاره از آنها یاد شد با فطرت و خمیره‌ی بشر عجین شده‌اند، و تا بشری وجود دارد با او هم‌خانه‌اند.
به‌زعم نورتروپ فرای، تورات نیز یک کتاب سرشار از اسطوره‌های عظیمی است که آبشخور ادبیات غرب محسوب می‌شود و نویسندگان غرب ازقرن‌ها پیش تا امروز (ازجمله آثار جویس و اذرا پاوند) با الهام از تورات و به یاری تخیل خلاق خویش، آثاری آفریده‌اند و نورتروپ فرای این معنا را در تالیفات پیاپی‌اش ثابت می‌کند. به‌عنوان مثال آندره ژید در سال ۱۹۰۳ در کتاب «سرگذشت شائول»، شخصیتی را توصیف کرده که مضطرب است، جانی مشوش دارد و از این باب بی‌همتاست (پرده‌ی ۳، صحنه‌ی ۸). قهرمانی که خدا ترکش گفته است و آرزوهایش و دیوان و اهریمنان درونش، بر او چیره شده‌اند و او را می‌درند و به فرجام، کاملاً نابود می‌سازند (پرده‌ی ۵، صحنه‌ی ۵). ژید بعدها در کتاب «بازگشت جوان گریزپا به خانه و در بت شبع» داستان‌های انجیلی یا توراتی را دستاویز بیان مضامین اساسی اعتقادات اخلاقی‌اش، ستایش خواست و آرزو و سفر و شور و التهاب و ماجراجویی کرد؛ به‌شیوه‌ای غنایی و به‌صورت گفتوگو و غالباً در تضاد با روح حاکم بر متون اصلی.
ژان ژیرودو نیز علاوه‌بر آراستن اساطیر باستانی با سلیقه‌ی روز، موضوعات و داستان‌هایی از تورات نیز برگزید و به‌نحوی که ابداً راست‌کیشانه نیست، تفسیرشان کرد و چون وسیله‌ای برای بیان اندیشه‌های خاص خویش به کار برد. به‌عنوان مثال، در نمایشنامه‌ی «یهودیه» در سال ۱۹۳۱ به نقد کشیشان و خدایی می‌پردازد که با دختر جوانی به زیان شرافت و حیثیتش رفتار می‌کنند و او را چون ابزاری سربه‌زیر و فرمان‌بردار
و کور به خدمت می‌گیرند. در این نمایش، البته شاه هولوفرن برعکس آنها مدافع انسانیت و مردمی است و در نهایت مردی امروزی و از جهان ماست و عاشق زیبایی‌ها و شادی‌های زمینی و مخالف با مداخلات آسمان و هرگونه دخالت مذهبی. ژیرودو در «سدوم و عموره» در آستانه‌ی جنگ جهانی دوم به‌گونه‌ای غیب‌آمیز، رمز جهان‌شمول پایان جهان و بیماری امپراطوری‌ها را تذکر می‌دهد که با لعن‌ونفرین جامعه‌ای ملازمه دارد که در آن، رشته‌ی هم‌پیمانی زن‌وشوهر گسیخته است.
درعین‌حال تمامی اسطوره‌های دوام‌پذیر، نو و تجدید می‌شوند و سر پایندگیشان در همین قابلیت نوشدگیشان است. به بیانی دیگر چون پیامشان زمان گذراست، پس به زبان‌های مختلف و درزمانه‌های مختلف با ما سخن می‌گویند و نظر به همین اعتبار جاودانگیشان به شیوه‌های مختلف تعبیرپذیرند. به‌عنوان مثال، می‌توانیم به اسطوره‌ی ادیپ اشاره کنیم که به صورت‌های گوناگون تفسیر شده است. بیشتر ما البته با روایت فروید آشنا هستیم و عقده‌ی ادیپ در روانکاوی را می‌شناسیم، اما برخی نیز معتقدند که ادیپ، رمز انتقال قدرت از نظام مادرشاهی به نظام پدرسالاری و بازمانده‌ی کج‌تابی از دوران مادرسالاری است؛ بدین‌صورت که پسر، پدر را می‌کشد و مادر، تاج‌وتخت را به پسر می‌سپارد و با او زناشویی می‌کند. از جمله آثار ادبی که براساس اسطوره‌ی ادیپ و نمایشنامه‌ی سوفوکلس نوشته شده است، می‌توان به نمایشنامه‌ی «ادیپوس» نوشته‌ی آندره ژید و نمایشنامه‌ی «ماشین جهنمی» نوشته‌ی ژان کوکتو اشاره کرد. در این نمایشنامهها، همچنان که مرسوم است، بنا به سلیقه و قوه‌ی خلاقه نویسندگان تغییراتی در برخی وقایع و چارچوب شخصیتی کاراکترها ایجاد شده است. به‌عنوان مثال، آندره ژید در اثر خود به ماجراهای مهم این اسطوره از جمله تراژدی توجه زیادی ندارد و تنها موضوعات مهم این اسطوره را با عوامل پیچیده‌ی روحی-روانی انسان‌ها مرتبط می‌کند. در عین حال، ژان کوکتو در ماشین جهنمی به مقوله‌ی سرنوشت نگاهی تازه دارد و در این کار با اشاره به اسطوره‌ی ادیپ، عواملی اتفاقی و موثر را در تحقق عشق و سرنوشت بیان می‌کند. شخصیت ابولهول در نمایشنامه‌ی ماشین جهنمی تا اندازه‌ی زیادی متفاوت از نمایش اصلی است. در اینجا وقتی ادیپ جوان با ابولهول مواجه می‌شود، او را به‌سان دختربچه‌ای می‌بیند؛ مدتی بعد این کودک به هیولای بالداری که نیمی از آن زن و نیمی دیگر ماده‌شیر است بدل می‌شود. دیری نمی‌پاید که ادیپ مغرور، افسون شده و دربرابرش مبهوت به خاک می‌افتد.
در صحنه‌ای دیگر از این نمایش، یوکاستا، ملکه‌ی خجول و ترحم‌انگیز اما هنوز زیبا، همراه تیرسیاس، پیشگوی نابینا که مصیبت او را پیشگویی کرده است به صحنه قدم می‌گذارد، درحالیکه سرانداز او به دنبالش کشیده می‌شود و تیرسیاس، پایش را روی آن می‌گذارد. دراینجا ملکه فریاد برمی‌آورد:
گرداگرد مرا چیزهایی گرفته‌اند که منفورم می‌دارند! این سرانداز، تمام روز مرا خفه کرده است؛ به شاخه‌ها گیر می‌کند؛ به محور چرخ ارابه می‌پیچد و اکنون تو روی آن پا گذاشته‌ای… این‌ها مرا وحشت‌زده می‌کند! مرا می‌کشد.
این همان سراندازی است که او خود را با آن حلق‌آویز می‌کند. در صحنه‌ی آخر نمایش نیز وقتی یوکاستا بر صحنه ظاهر می‌شود (و درحالیکه فقط چشمان نابیناشده‌ی ادیپ است که او را می‌بیند) همین سرانداز را به دور گردن پیچیده است.
در همین نمایشنامه، عروسی ادیپ و مادرش با ظرافت و خیال‌پردازی تمام تصویر شده است. داماد و عروس او که در نتیجه‌ی مراسم تاج‌گذاری و حرکت طولانی هم‌پای دسته و سنگینی جامه‌هایشان خسته و از پا افتاده‌اند، در حجله‌ی زفاف تنها مانده‌اند؛ حرکات و سکناتشان حالتی میان خواب و بیداری دارد، گویی در رویایی ناآرام به سر می‌برند. درادامه، ادیپ، محض استراحت خود را بر پهنای بستر زناشویی می‌اندازد و در دم به خواب می‌رود؛ آن‌هم در حالتی که سر خسته‌اش بر پایه‌ی تختخواب آویخته می‌ماند و بر گهواره‌ای خالی قرار می‌گیرد (که زمانی گهواره‌ی خود او بوده) و یوکاستا آن را به یاد کودک گم‌کرده‌اش نگاه داشته است. در این هنگام، همچنان که ادیپ به خواب می‌رود، زن گهواره را تکان می‌دهد.
لازم به ذکر است که در رمان «پاک‌کن‌ها» نوشته‌ی آلن رب‌گریه نیز اسطوره‌ی ادیپ به‌گونه‌ای نمود پیدا می‌کند. هدف رب‌گریه از طرح این اسطوره در رمانش، اسطوره‌زدایی و شکستن قداست اسطوره است. به‌هرحال مسئله‌ی نوکردن یا تجدید اساطیر کهن کاری مهم و سترگ و نوعی آفرینندگی است. بسیاری از رمان‌ها و نمایشنامه‌های موفق در سطح جهانی آن‌هایی بودند که موفق شدند اسطورههایی مانند ادیپ،
آنتیگون، گیل گمش، اورفئوس، الکترا و حتی داستان‌های اساطیری شاهنامه را به‌گونه‌ای روزآمد از نو آفریده و به زبان درخور امروز و در قالب اشخاص این زمانه نقل کنند، همچنان که به برخی از آنها اشاراتی کردیم.
در واقع هنرمندان خلاق و متفکری چون ژان آنوی، ژان کوکتو، آندره ژید، رنه کلر، ژان ژیرودو، ژان پل سارتر، ژان کلوکاریر و پیتر بروک و بسیاری دیگر در عالم هنر چنین کرده‌اند. از جهاتی دیگر، رمان‌های مهمی چون «موبی دیک» از هرمان ملویل، «کوهستان جادو» اثر توماس مان، «مگس‌ها» اثر ژان پل سارتر و رمان‌های «ژرار دو نروال» و «پیرمرد و دریا»ی ارنست همینگوی و بسیاری از رمان‌های میرچا الیاده و ژول ورن، «شازده کوچولو»ی آنتوان دوسنت اگزوپری و «قصر» و «محاکمه» کافکا، «یولیسس» جیمز جویس و «در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته» مارسل پروست و … نیز به انحای مختلف مستقیم یا غیرمستقیم دارای مفاهیم، مضامین، نمادها، رمزها، تمثیل‌ها، آرکیتایپها و شخصیت‌های اسطوره‌ای در ساختارشان هستند. برخی دیگر از نویسندگان و هنرمندان نیز با ترفندها و شگردهایی، خود موجد و خالق اسطوره‌های نوین در کارهای خویش شده‌اند. به‌عنوان مثال، سارتر درنمایشنامه‌ی «مگس‌ها» به‌گونه‌ای از اسطوره‌ی معروف کلاسیک «الکترا» اقتباس کرده و همان موضوع انتقام خواهر و برادری به نام اورست و الکترا از مادرشان (که در اسطوره‌ی اصلی، کلایتمنستر نام داشت) و فاسقش را به‌خاطر قتل پدرشان دستمایه‌ی کار خود قرار می‌دهد. اما نویسنده برای بیان روشن مفهوم آزادی و مسئولیت، موضوع را نو کرده و تغییر داده است، تا آنجاکه حتی معنای نهایی اثر واژگون شده است. یعنی در اینجا، خواسته‌ی «تراژدی تقدیر محتوم» -که اسطوره‌ی خاندان اترید مشتمل‌بر زنجیره‌ی بی‌انتهای جنایت و مکافات، رساننده‌ی چنین معنایی است -با تراژدی آزادی که در آن قهرمان، موقعیتی خاص دارد که بر او تحمیل شده است اما در کمال آزادی و نیز مسئولیت تام‌وتمام، تمام کارش را انجام می‌دهد و عواقب و نتایجش را نیز باید به گردن بگیرد، جایگزین می‌شود. خود نویسنده در تصریح این معنا می‌گوید:
تراژدی، آینه‌ی قضا و قدر است. مع‌هذا نوشتن تراژدی آزادی به‌نظرم ناممکن نیامد، زیرا تقدیر محتوم در دوران باستان، چیزی جز عکس آزادی، آزادی معکوس و مقلوب نیست. اورست برای انجام‌دادن جنایت و چیزی برتر از جنایت آزاد است: من او را قربانی آزادی نشان دادم، همان‌گونه که ادیپ، قربانی تقدیر خویش است.
در این اثر، درحالیکه الکترا پس از کشتن مادرش به ندامت و پشیمانی دچار می‌شود به ژوپیتر پناه برده تا در کنف حمایت او باشد، اورست که با جنایتش به آزادی و رهیدگی رسیده و به‌گونه‌ای چاره‌ناپذیر، آزاد و منزوی و تنهاست، برای خود و قومش نماد و وسیله‌ی آزادی و رهایی‌بخشی است. درحالیکه قهرمان سنتی امثال آخیلوس و راسین، قربانی عبرت‌انگیز و تسلیم‌شده‌ی تقدیر است.
شخصیتی که سارتر آفریده برعکس، سخن‌گوی فلسفه‌ی اگزیستانسیالیستی است که محورش نفی قدرت الهی و تایید و تصدیق آزادی انسان است. جالب است هنگامی‌که نمایشنامه‌ی مگس‌ها در سال ۱۹۴۳ یعنی در دورانی که ارتش آلمان، فرانسه را اشغال کرده بود به نمایش درآمد، سارتر ابراز کرد که هدف نمایشنامه رهانیدن فرانسویان از وسوسه‌ی شرم و ندامتی است که نظام ویشی پس از شکست فرانسه بدان دامن می‌زد. آن وسوسه، تهدید خطری برای مبارزان نهضت مقاومت فرانسه بود که هر نوع اقدام خرابکارانه و جنایت‌کارانه‌شان (از نظر آلمانی‌های اشغال‌گر) موجب اعدام گروگان‌های بی‌گناه می‌شد.
یکی از نویسندگانی که در میان عموم مردم به‌خاطر خلق داستان‌های علمی-تخیلی ماجراجویانه شهرت دارد و می‌توان گفت که کتاب‌هایش پس از آگاتا کریستی در زمره‌ی محبوب‌ترین و عامه‌پسندترین کتاب‌هاست، فردی نیست جز ژول ورن. نویسنده، شاعر و نمایشنامه‌نویس مطرح فرانسوی که درعین‌حال بسیاری از پژوهشگران، نویسندگان و اسطوره‌پژوهان نوشته‌های او را از بسیاری جهات جزء آثارحرفه‌ای برای مطالعات اسطوره‌پژوهی قلمداد کرده‌اند. از جمله مهمترین آنها می‌توان به کسانی چون میرچا الیاده، میشل بوتور و سیمون ویرن اشاره کرد.
به‌عنوان مثال، میشل بوتور در قسمتی از مقاله‌ی خواندنی خود در شرح رموز اساطیری رمان‌های ژول ورن می‌گوید که بیشتر آثار او متضمن نکاتی رمزی یعنی معماهایی نمادین است. مثلاً در داستان «خرید قطب شمال» باتوجه به این که قطب، تنها مکان بی‌حرکت و ساکن کره‌ی زمین و رمز سرزمین موعود است، پس سرزمین موعود که نمایش‌گر امر مطلق است در شمال واقع است و ورودمان را انتظار می‌کشد. در حقیقت بهشتی است که در شمال‌گانه واقع است و انسان در آن همانند حضرت آدم در بهشت زیست می‌کند. یا درجای دیگری میشل بوتور توضیح می‌دهد که رمان «سفر به مرکز زمین» در حکم بازگشت به اصل است، زیرا هرچه که در زمین فروتر رویم از گزند سرمای زمان‌های آتی، جان به در برده و مصون می‌مانیم. با گذار از سرزمین‌های بیش‌ازپیش کهن، به گذشته بازمی‌گردیم.
عصر زرین، دوران شادکامی و فرخندگی و خجستگی درتاریخ است و اصلی مقدم و ازلی است. تمام کار و تلاش آدمی برای نیفتادن در موزه‌ی گشاده‌ای است که همواره می‌خواهد ما را به کام درکشد، یعنی همان تاریخ. اما وجود عناصر اسطوره‌ای در داستان‌ها و نمایشنامه‌های مختلف فقط مختص رمان‌ها و نمایشنامه‌های رئالیستی، رمانتیک، سمبولیک و… نیست، بلکه اصولاً یکی از پایه‌های مهم رمان‌های مدرنیستی و پست‌مدرنیستی نیز وجود نمادها، رمزها، آرکیتایپها و کلاً عناصر مختلف اسطوره‌ای است. این قضیه به‌خصوص در ادبیات داستانی ذهنی نظیر «یولیسس» جیمز جویس، «در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته» مارسل پروست و «خشم‌وهیاهو» فاکنر نمود پیدا می‌کند.
تی.اس.الیوت شاعر، پژوهشگر و منتقد ادبی برجسته با اشاره به رمان «یولیسس» به‌عنوان کمال ژانر ادبی رمان، اهمیت بهره‌گیری جویس از ساختار اسطوره‌ای موثر و منسجم در متن این اثر را معادل کشفیات علمی اخیر برمی‌شمارد و می‌نویسد:
من این اثر را گویاترین بیان عصر حاضر تلقی می‌کنم، اثری که همه‌ی ما به‌گونه‌ای وامدار آن هستیم. بهره‌گیری جویس از اسطوره‌ی اودیسه هومر در یولیسس از اهمیت شایان توجهی برخوردار است. تا آنجاکه از دیدگاه من از حساسیت و تاثیر یک کشف علمی برخوردار است. هیچ نویسنده‌ی دیگری پیش از جویس، ستون‌های رمان و یا دیگر ژانرهای ادبی را بر شالوده و بنیانی اسطوره‌ای، استوار نساخته بود. شاید ضرورت چنین امری تا پیش از ظهور بارقه‌های مدرنیسم احساس نمی‌شد.
نگرش فوق به روشنی بر جایگاه روایات اسطوره‌ای در تکوین چارچوب برخی از مهمترین آثار ادبی مدرن دلالت دارد. یعنی نویسنده‌ی مدرن، به‌جای تلقی و پذیرش صرف اسطورهها به‌عنوان باورهای کهن بشری، از آنها به‌منظور شکل‌دادن به ساختار آثار خود، افزودن لایه‌های معنایی و غنابخشیدن به شخصیت‌ها و پیرنگ داستان‌های خویش بهره می‌گیرد. الیوت در بخش دیگری از مقاله‌ی خویش دراین‌باره توضیح می‌دهد که:
بهره‌گیری از بافتار و مضامین کهن اسطوره‌ای با هدف برقراری همگرایی و توازنی سنجیده میان عصر حاضر و دوران کهن، شیوه و اسلوب منحصربه‌فرد جویس، در یولییس بوده که می‌بایست توسط سایر نویسندگان مورد تاسی قرارگیرد. این شیوه، موثرترین روش در راستای رهایی از بیهودگی، معناباختگی و هرجومرج گسترده‌ای است که بارزترین ویژگی عصر حاضر به‌شمار می‌رود.
به‌طور کلی جویس از بزرگترین نویسندگان مدرنیستی محسوب می‌شود. در آثار او گذر از جهان برون به جهان درون را ملاحظه می‌کنیم. در دوبلینی‌ها، دیدگاهی ناتورالیستی می‌یابیم همراه با هسته‌های سمبولیسم. او در رمان «تصویر مرد هنرمند درجوانی» می‌کوشد، هنرمندی را وصف کند که با پیرامون خود رابطه‌ای ندارد. جویس در یولیسس نیز نمادگرایی، ناتورالیسم و واقع‌گرایی را باهم آمیخته است.
می‌دانیم که یولیسس یا اودیسیوس قهرمان «اودیسه» هومر از فرماندهان یونان در نبرد تروا، پس از سقوط این شهر با کشتی به خانه‌ی خود بازمی‌گشت. کشتی او به سبب دشمنی نپتون در دریا سرگردان شد، اما سرانجام پس از بیست‌وپنج سال دربه‌دری و رنج به خانه‌ی خود باز آمد. اما «یولیسس» جویس برداشت جدیدی از این افسانه است. سفر یولیسس جدید در شهرهای بزرگ امروز است و بیست‌وچهار ساعت طول می‌کشد. در داستان، حادثه‌ای ویژه که روزی را از روز دیگر جدا کند، روی نمی‌دهد. گویی جویس می‌خواهد بگوید که سیر انسان عادی در شهرهای این زمان، سیری اودیسه‌وار است. استیون ددالوس، قهرمان کتاب، به‌عبارتی تصویر افکار نویسنده است و درواقع خود اوست. سه بخش نخست کتاب دربردارنده‌ی کارهای عادی استیون از ساعت هشت صبح تا دوازده ظهر، در شهر دوبلین است. بخش دوم کتاب حاوی توصیف کارهای آقای بلوم است از ساعت هشت صبح تا شب. در آخرین بخش داستان، استیون و آقای بلوم به یکدیگر می‌رسند. این دیدار همانندی زیادی با جست‌وجوی تلماک پسر اودیسه هومری دارد. در آن داستان، تلماک که سال‌ها درجست‌وجوی یافتن پدر است سرانجام به او می‌رسد. استیونِ جویس پسری است که از پدر خود متنفر است، ولی با این‌همه به دنبال او می‌گردد و بلوم (اودیسه کتاب) مردی است که درجست‌وجوی فرزند است. این‌دو جویای یک‌دیگرند، البته آنها پدر و پسر واقعی نیستند ولی پیوند عاطفی ویژه‌ای میان آنها برقرار است.
درباره‌ی رمان مهم و چندجلدی «در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته» از منظره‌ای متفاوت و متنوعی می‌توان سخن گفت، همچنان که تاکنون پژوهشگران و منتقدین مختلف چنین کرده‌اند. اما از منظر اسطوره‌شناسی قضیه باید گفت که این اثر آکنده از اشارات یا تعبیرهای اسطوره‌ای است، به‌طوری که آلن گراهام حدود صدوپنجاه‌وشش تصویر از اسطوره‌های یونانی-لاتینی را در این رمان پیدا کرده است. البته مارسل پروست به اسطوره‌های دیگری نیز مانند اسطوره‌های سلتی، هندی، مصری، ایرانی-عربی نظر دارد و اتفاقاً نویسنده‌ای که پروست بیش‌از‌همه در کتاب خود از او نام برده است ویرژیل است. همچنین، روایات تورات و انجیل نیز سهم به‌سزایی در این رمان دارند؛ چنانچه جلد چهارم این کتاب «سدوم و عموره» نام دارد. اما باید توجه داشت که اسطوره یا اسطوره-قصه‌ای که شاید بیش‌از‌همه در این رمان مشهود است و خود نویسنده نیز به تاثیر آن اقرار داشته است «هزارویک شب» است. پروست خود در جلد سوم این اثر در جایی می‌گوید:
رمان من شاید به وسعت هزارویک شب خواهد بود، ولی کاملاً متفاوت. بیشک هنگامی‌که کسی شیفته‌ی اثری است مایل است اثری کاملاً نظیر آن خلق کند، اما باید با علاقه و تمایل آن لحظه‌ی خود را فدا کند؛ به سلیقه‌اش نیندیشد و به حقیقتی فکر کند که بالاتر از سلیقه‌ی شماست. تنها در این صورت است که گاهی با آن‌چه که گمان می‌کردید رهایش کرده‌اید، برخورد می‌کنید و می‌بینید برخلاف آن‌چه تصور می‌کردید که فراموشش کرده‌اید، قصه‌های عربی یا خاطرات «سن سیمون» عصر دیگری را به رشته‌ی تحریر درآورده‌اید. (جلد سوم ص۶۲۱)
درباره‌ی اشارات عینی و مشهود اسطوره‌ای این رمان نیز می‌توان به موارد بسیاری اشاره کرد. به‌عنوان مثال، خوانندگان از همان صفحات نخست کتاب با بشقاب‌های خانه ییلاقی رائی در کمبره آشنا می‌شوند که بر روی آنها بعضی از قصه‌های هزارویک شب مانند «علی‌بابا» و «علاء‌الدین و چراغ جادو» نقش بسته است. هنگامی‌که راوی از یکی از شخصیت‌های اصلی رمان به نام «سوان» سخن می‌گوید که دارای زندگی عجیب و دوگانه‌ای است او را به علی‌بابا تشبیه می‌کند. یکی دیگر از شخصیت‌های رمان که بارها به اسطوره‌های گوناگون تشبیه شده است «بارن دوشارلوس» است که خود شخصیتی اسطوره‌ای دارد چراکه گاهی دیوی مهیب است؛ گاهی نگهبان گنجی نهفته است که به‌خصوص رمز سمسم علی‌بابا را در اختیار دارد و قادر است درهای پنهان و بسته‌ی محافل غیرقابل نفوذ مانند محافل اشرافی را بگشاید. این شخصیت دوجنسی نه مرد است و نه زن، نه انسان، نه دیو، نه فرشته؛ در درونش غولی نهفته دارد که دیگران از آن بی‌خبرند.
درباره‌ی کاربرد اسطوره در برخی داستان‌های پست‌مدرنیستی نیز سخن بسیار می‌توان گفت که پرداخت دقیق به آن فرصتی دیگر می‌طلبد. اما در پایان می‌توان به برخی شباهت‌های تفکر اسطوره‌ای با تفکر پسامدرنیستی اشاره کرد. باتوجه و تامل به آنها می‌توان از یک منظر تفکر پست‌مدرنیستی را نزدیک‌ترین صورت تفکر به تفکر اسطوره‌ای دانست، چراکه در هر‌دوی این نوع تفکرها هم گونه‌ای از پیوند انسان و جهان وجود دارد، هم نوعی رویکرد هستی‌شناسانه، هم نوعی تفکرات رجوع به ریشه‌ها و اصل‌ها، هم مرگ مولف (چون درواقع، هیچ‌کدام از داستان‌های اساطیری را نمی‌توان به کسی یا کسانی نسبت داد)، هم تعدد روایات، نبود احساس پایان، خلط شخصیت‌ها و جنسیت دوسوگرا. البته مسلم است که تفصیل این موارد فرصتی دیگر را می‌طلبد.
اسطوره و مکاتب ادبی:
در همه‌ی مکاتب ادبی شناخته‌شده‌ی جهان می‌توان پیوند اسطوره با ادبیات را مشاهده کرد؛ زیرا در همه‌ی آنها آثار ادبی مختلفی تولید می‌شود و این آثار از زاویه‌ی دید صاحبان و منتقدان آن مکتب، تحلیل‌وبررسی می‌شود. از آنجایی‌که در ادبیات عناصری مانند تخیل، رمز، مجاز، استعاره و تصویر – که از مشترکات اسطوره و ادبیات است- وجود دارد، در نتیجه تاثیر اساطیر را بر این مکتب‌ها- برخی کم‌تر و برخی بیشتر- نمی‌توان انکار کرد. اما از میان مکتب‌های ادبی در مکتب‌های کلاسیسیزم، رمانتیسم، رئالیسم (به‌خصوص رئالیسم جادویی)، سورئالیسم و سمبولیسم بیش‌از دیگر مکتب‌ها می‌توان رنگ‌وبوی اسطوره و افسانه را ملاحظه کرد.
در مکتب کلاسیسیزم که مبنایش بر تقلید از آثار کلاسیک یونان و روم باستان استوار است، بیشک نگاه و تحلیل اسطوره‌ای از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. در این مکتب به پیروی از حماسه‌های یونان و روم آثار حماسی آفریده می‌شود و به تراژدی و کمدی که ارسطو در بوطیقای (فن شعر) خود مطرح کرده است، توجه ویژه‌ای می‌شود. در رئالیسم جادویی نیز که به درهم‌آمیزی امور غیرممکن و باورناپذیر با دنیای روزمره دلالت دارد، می‌توانیم استفاده‌های متعددی از عناصر اسطوره‌ای را ملاحظه کنیم.
این شیوه‌ی بیانی بیشتر در جوامع پیرامونی رواج پیدا کرد و درواقع کندوکاوی بود درارتباطات غریب ذهن ابتدایی این ملتها- که به‌کلی با فرهنگ غرب بیگانه است- و اسطوره‌های بومی که در واقعیت‌های روزمره‌ی زندگی امروزی، ادغام می‌شوند و دنیای خاصی را به‌وجود می‌آورند که درعین اختصاصی‌بودن برای هریک از ملتها شاید درآینده، رگه‌های مشترک آنها نیز پیدا شود. باید توجه داشت که آثاری چون شاخه زرین فریزر، گرمسیر اندوهگین یا اندیشه‌ی وحشی کلود لوی استراوس در جلب توجه به این فرهنگ‌ها و جدی‌گرفتن آنها و در نتیجه پدیدآمدن این شاخه از مکتب رئالیسم بی‌تاثیر نبوده است.
مکتب سوررئالیسم نیز که یکی از اصول آن جادو است نمی‌تواند از اسطورهها دست بردارد. جالب است که رضا سیدحسینی نویسنده‌ی کتاب «مکتب‌های ادبی» معتقد است که اولین نظریه‌پرداز سورئالیسم افلاطون بوده که بنا به قول او ما با خواندن آثاری چون رساله‌های فایدروس و ایون با چنان عباراتی مواجه می‌شویم؛ گویی بر قلم آندره برتون جاری شده است. بدون شک افلاطون در این دو رساله سر و کارش با اساطیر بوده است. در مکتب سمبولیسم نیز چون رمز و نماد، عنصر اصلی آثار ادبی است و شاعر یا نویسنده از رمزهایی استفاده می‌کند که برای بازگشایی و خوانش آنها باید اسطورهها را آموخت، پس نمی‌توان مایه‌های اساطیری این‌گونه آثار را نادیده گرفت.
در مکتب رمانتیسم نیز اسطورهها به‌صورت چشم‌گیری حضور دارند؛ به‌ویژه که رمانتیکها با پر و بال خیال، پرواز می‌کنند؛ یعنی خیال خود را آزاد می‌گذارند تا به هرکجا که می‌خواهد و می‌تواند سیر کند؛ البته در این گردش، احتمال فرود در جهان اساطیری‌ای که خیال‌انگیزتر است بیشتر است. رمانتیکها علاوه‌بر این که از اسطوره‌های کهن، به‌گونه‌ی خلاقانه و فردی استفاده می‌کنند، خود نیز به آفرینش اسطوره دست می‌زنند. این اسطوره‌پردازی «از همان شور و اشتیاق رمانتیکها به وحدت و یگانگی اتحاد دوباره‌ی انسان و طبیعت، ذهن و عین و درنظرآوردن هدفی بی‌نهایت کمال‌یافته، اما غیرقابل دسترسی ناشی می‌شود».
منابع
• گذار از جهان اسطوره به فلسفه، محمد ضیمران، انتشارات هرمس.
• اسطوره، رابرت سیگال، ترجمه احمدرضا تقاء، نشر ماهی.
• جهان اسطوره‌شناسی با آثاری از میشل زرافا، میرچا الیاده، کریستوا و… ترجمه جلال ستاری، انتشارات مرکز.
• اسطوره، امروز، رولان بارت، ترجمه شیرین دخت دقیقیان، انتشارات مرکز.
• اسطوره، ک.ک.روتون، ترجمه ابوالقاسم اسماعیل‌پور.
• بت‌های ذهنی و خاطرات ازلی، داریوش شایگان، انتشارات امیرکبیر.
• اسطوره دولت، ارنست کاسیرر، ترجمه یدالله موقن.
• ادبیات و سنت‌های کلاسیک،گیلبرت هایت، ترجمه محمد کلباسی و مهین دانشور، انتشارات آگاه.
• تحلیل نقد، رمز کل، نقد ادبی در قرن بیستم، نوتروپ فرای، ترجمه صالح حسینی، انتشارات نیلوفر.
• گستره اسطوره،گفتوگوهای محمدرضا ارشاد با رامین جهانبگلو، ابوالقاسم اسماعیل‌پور، حورا یاوری، محمد صنعتی و… انتشارات هرمس.
• اسطوره‌های موازی، ج.ف. برلین، ترجمه عباس مخبر.
• فصلنامه پل فیروزه ویژه اسطوره زیر نظر جلال ستاری، مقالاتی از ستاری، شهلا حائری، سیمون ویرن، میشل لیور و… .
• اسطوره و نماد در ادبیات و هنر، گفت‌وگوی فروغ اولاد و ابوالقاسم اسماعیل‌پور پور با جلال ستاری، نشر چشمه.
• مبانی اسطوره‌شناسی، عباس مخبر، انتشارات مرکز.
• اساطیر و اساطیرواره‌ها، سیروس شمیسا، انتشارات هرمس.
• درآمدی برفولکلور ایران، محمد جعفری قنواتی، انتشارات جامی.
• مقاله اسطوره در شناخت ادبیات، مصطفی باباخانی، فصلنامه نقد ادبی شماره ۱۱ و ۱۲.
• مقاله سیر تحول اسطوره در ادبیات تطبیقی، محمدحسین جواری و سارا خواجوی، نشریه پژوهش‌نامه ادبیات غنایی شماره ۴٫
• اسطورهها هرگز نمی‌میرند، گفت‌وگوی علی عظیمی نژادان با محمد ضیمران، نشریه کتاب هفته و سایت حضور.
