آنتی مانتال ادبیات فارسی، شعر، داستان، مقاله و نقد ادبی
«این تکه‌هایی که در برابر تباهی خود آوررده‌ام» رویکرد تی.اس.الیوت [T.SEliot ] و بسیاری دیگر از مدرنیست‌ها در استفاده از اسطوره در شعر است. با این حال، در بسیاری از شعرهای معاصر این‌گونه نیست. تفاوت به ویژه با مشاهده‌ی اسطوره یا «بازشناسی اسطوره» در بین شاعران فمینیست آمریکای شمالی مانند اورسولا لو گویین [Ursula La Guin]، دنیس لورتوف [Denise Levertov]، آدرین ریچ [Adrienne Rich]، ماریل روکایزر[Muriel Rukeyser] و آن استنفورد [Ann Stanford] به خوبی نشان داده شده است. بازشناسی اسطوره شامل استفاده از موقعیت‌های سطح بالا و سطح پایین فانتزی است. به عبارت دیگر، موقعیت‌هایی که در دنیای قابل تشخیص قرار دارند اما از جنبه‌های خارق‌العاده و خیالی متشکل از وهمی و عجیب، مردد یا شگفت‌انگیز، پیچیده هستند (رجوع کنید به مورفی، «اسطوره» ۹۳-۲۹۱)؛ یا موقعیت‌هایی که دنیای ثانویه یا جایگزین را خلق کرده و یا با نوآوری، شاعر آن‌ها را ایجاد می‌کند و یا قبلاً توسط ادبیات ارائه شده‌اند. چنین موقعیت‌های خارق‌العاده‌ای تضاد ایجاد می‌کنند و یا فضای آزاد را برای ارائه‌ی انتقاد یا دیدگاه فمینیستی از جهان واقعی ایجاد شده به واسطه‌ی اجماع فرهنگی تحمیل شده توسط مردسالاری به وجود می‌آورند. آن‌ها همچنین قادر به القاء میراث اسطوره‌ای جایگزین برای رقابت با میراث فرهنگی دریافت شده در ذهن خواننده و فراهم آوردن پایه‌ای برای آثار شعری دیگر هستند. این میراث جایگزین غالباً مبتنی بر نظریه‌های پرستش الهه‌های پیشا-مردسالاری در فرهنگ‌های زن‌سالار [مادرسالار؛ در جوامع زن‌سالار خانواده‌ها توسط زنان اداره می‌شوند و اصل و نسب از مادران به فرزندان منتقل می‌شود] است؛ یا همان‌طور که ماری دیشازر [Mary K.DeShazer] می‌گوید، «زنان شاعر اغلب به دنبال ریشه‌های گمشدهی خود می‌گردند یعنی میراث مادرسالارانه و اسطوره‌ای که انرژی خلاقانه آن‌ها از آن نشأت می‌گیرد»(۳۸).
از همان روزهای ابتدایی که هیلدا دولیتل [Hilda Doolittle]، یکی از ایماژیست‌های مبتکر در میانه‌ی مدرنیسم فاخر از نظر زیبایی‌شناختی و فردی و تحت سلطه‌ی مرد، تلاش می‌کرد تا برداشت جدیدی از اساطیر کلاسیک داشته باشد، زنان شاعر نقش اصلی را در اسطوره‌شناسی معاصر ایفا کردند. اما باید توجه داشت که این اسطوره‌شناسی با هر دو شکل سنتی و مدرنیستی متفاوت است. کارهای معاصر، به ویژه توسط زنان شاعر، اسطوره‌پردازی تجدیدنظرطلبانه است. همان‌طور که آلیشیا اشتریکر [Alicia Ostriker] آن را تعریف می‌کند، «شاعر به‌صورت هم‌زمان اسطوره یا داستان قبلی را تجزیه کرده و داستان جدیدی را می‌سازد که به‌جای حذف خود، شامل خودش می‌شود» (۷۲). من می‌خواهم این را اصلاح کنم و بگویم که این مفهوم تجدیدنظر یا بازنگری باید شامل نمادها، مکان‌ها و اصطلاحات اسطوره‌ای مانند هنج [بناهای باستانی و پیشاتاریخی که به‌صورت دایره از سنگ‌های بزرگ و یا چوب به‌صورت قائم چیده شده‌اند] و همچنین داستان‌های اسطوره‌ای باشد و شاعران زن و مرد هر دو می‌توانند در بازنگری و بازنویسی اسطوره مشارکت کنند، بازنویسی‌ایی که برانداز کلیشه‌های مردسالار است (رجوع کنید به مورفی ، «جنسیت سیاره»). اکثریت قریب به اتفاق بازشناسی اسطوره‌ای که توسط زنان و برخی از مردان انجام می‌شود، فمینیستی است و فمینیست در اینجا به اثری اشاره دارد که خواه خودآگاهانه توسط نظریه‌ی فمینیستی هدایت شود یا نه و یا در مبارزه با ستم جنسیتی نقش دارد. از این نظر این قضاوتی مبتنی بر پاسخ خواننده است که شعر را با توجه به تأثیر آن در جهان تعریف می‌کند نه اینکه نقش فرهنگی آن را با توجه به قصد یا خودآگاهی نویسنده تعریف کند. باید اضافه کنم که بیشتر این بازشناسی اسطوره‌ای خودآگاهانه و عمداً فمینیستی است، اگرچه تعریف فمینیسم در بین نویسندگان متفاوت است.
اشعاری از روکایزر [Rukeyser ]، لوورتوف [Levertov] ، ریچ [ Rich ] و لی گویین[ Le Guin]
«شعر همچون نقاب» آغازگر کتاب «سرعت تاریکی» ماریل روکایزر [Muriel Rukeyser] است. در این قطعه، با عنوان فرعی اورفئوس، شاعر به اولین نوشته خود در شعر با این نام حمله می‌کند، زیرا منعکس‌کننده‌ی تأثیر اسطوره‌های سنتی مردسالار و سرکوب ملازم زن به عنوان سوبژه است؛ زمانی که درباره‌ی اموری در آن شعر می‌نویسد، «این خودم بودم، شکافته شده، ناتوان از سخن گفتن، در تبعید خودم بودم» (سرعت ۳). همان طور که راشل بلاو دوپلسیس [Rachel Blau Duplessis] بیان می‌دارد:
بنابراین کاربرد قدیمی او از افسانه، دسترسی او به خودش را کم‌رنگ می‌کند. افسانه‌ی اورفئوس، نقابی بود که اکنون باید حذف شود، پس او در پایان شعر عهد می‌بندد: «دیگر هیچ نقابی! دیگر افسانه‌ای نیست!». اما در حالیکه عهد او به‌ویژه و به شکل قابل درکی ضد اسطوره‌ای است، این امتناع عملی توانمندانه است و برای اولین بار، اسطوره‌ی زنده است. (۲۹۳)
این بدان معناست که برای اولین بار، شاعر احساس آزادانه‌ای می‌کند تا اسطوره‌ها را بازنویسی کرده و خود و تجربه زنان را بنویسد. «شعر همچون نقاب» در پایان می‌گوید: «اکنون، برای اولین بار، خدا دست خود را بلند می‌کند/ قطعات متلاشی با موسیقی خاص خود به من می‌پیوندند» (سرعت ۳). او اسطوره‌ی پدرسالاری را به منظور بیان قدرت خود در اجرای پوئسیس بازنویسی به خود اختصاص داده است.
اگرچه «شعر همچون نقاب» ممکن است تجربه دستیابی به موفقیت فکری روکایزر را ارائه دهد که در آن او خودآگاهانه خود را قادر می‌سازد تا اسطوره‌ها را برای بازنویسی زنان، بازنویسی کند، اما او حداقل یک دهه قبل در «تولد ونوس» (۱۹۵۸) این روند را آغاز کرده بود. در حالی که در اکثر شعرهای بازنویسی‌شده از شخصیت زن به عنوان راوی اول شخص استفاده می‌شود، روکایزر این اسطوره را از دیدگاه سوم شخص با افسانه‌ایی که کاملاً زنانه است ارائه می‌دهد. این تغییر دیدگاه با تأکید در این شعر پیش‌زمینه است: «قیام در/ اختلاط آب‌ها/ / نه آنطور که آن مرد او را دید…// // جز صدایی مهیب در/ موج‌های عظیم سرنگونی پدر» (۱۶۱). از نظر خود روکایزر، ونوس به میوز [ الهه‌ی شعر و موسیقی] و الهه‌ی امید تبدیل می‌شود، امید به آنچه که او آن را زمینی بایر و یک‌نواخت همچون «روزهای خوشی» آمریکایی می‌داند، آمریکایی که بر پایه‌ی جنگ‌های گذشته، خودکشی‌ها و سیمان ساخته شده و در «بدن آگاهی» به تصویر کشیده شده است (کتابی که در اصل «تولد ونوس» از آن برخاسته است).
اما در بیشتر موارد، برای روکایزر و همچنین دیگران، بازشناسی اسطوره، نشانه‌ی ورود به اسطوره‌شناسی به عنوان عملی لیبرالی نیست. مانند روند حل و فصل مناقشات یا حفاظت از میوز در برابر سنت شعری مردسالاری که ممکن است در خدمت شاعر زن باشد یا برای کاستن از تصور میوزی خارجی، شعر دارای بازشناسی اسطوره ممکن است شاعر را از اشباح مردسالار و سرکوب خود رها کند تا بتواند او را متعهد به پوئسیسی نو کند. با این حال، این پوئسیس نو نیازی به افسانه‌پردازی تجدیدنظرطلبانه ندارد. در مورد روکایزر، این به معنای آغاز دوره‌ای از اشعار تعریف شده به نام «زندگی» بود، تجسم قهرمانان زن و مردی که می‌توانند سنتی قهرمانانه و جایگزین را برای مردم آمریکا میسر سازند (رجوع کنید به دوپلسیز، ۲۸۸). اما همچنین این بدان معنا است که هر از چندگاهی روکایزر برای متریال شاعرانه ناگزیر برای بازنگری و نه بازگویی ساده به افسانه بازگشته است. به عنوان مثال در شعری در اواخر دهه‌ی ۷۰ به نام «افسانه»، او داستان ادیپوس و ابوالهول را از دیدگاه فمینیستی درباره‌ی ابوالهول می‌نویسد (نقل شده در گنبار، ۳۰۱).
دنیس لوورتوف [Denise Levertov] شاعری است که در بسیاری از علائق موضوعی روکایزر، به‌ویژه مخالفت با جنگ و تغییر موقعیت زنان در فرهنگ آمریکایی سهیم است. او به‌ویژه نمونه‌ی خوبی از زنی شاعر است که با اسطوره‌ی میوز و نقش منحصر به فرد الهام مردانه‌اش در سنت ادبی انگلیسی آمریکایی مبارزه می‌کند. لوورتوف در «چاه» به‌گونه‌ای آغاز می‌کند که گویی یک فانتزی سطح بالای رمانتیک با توصیفی کلی و مبهم از میوز دوشیزه را که از چشمه‌ای آب می‌کشد ارائه می‌دهد، اما بعد آن را با سطرهایی که در ادامه می‌آیند ارائه می‌دهد:
چهره‌اش
چهره‌ی بازیگری جوان
در نقش بانو آن سالیوان
او که هجی می‌کند
کلمه‌ی آب را
بر کف دست هلن کلر
و درهای جهان را
باز می‌کند. (۴۰)
لوورتوف از نماد سنتی و زنانه‌ی آب برای پیوند دادن دو واقعه، یکی تاریخی و دیگری خیالی استفاده می‌کند، این واقعه که زنی هدیه‌ی زبان را با زن دیگری به اشتراک می‌گذارد. لوورتوف با فانتزایی در سطح پایین از این واقعه‌ی تاریخی قادر است بر رابطه‌ی طبیعی بین میوز زن و شاعر زن بدون مفهوم فرعی جنسی که از لحاظ تاریخی برای تعریف رابطه‌ی میوز و شاعر مرد به عنوان رابطه‌ای ناهمگن استفاده شده است و به واسطه‌ی مفهوم میوز و شاعر زن به عنوان رابطه‌ای تابو و ناهمگن تاکید کند. همان طور که دیشازر [DeShazer] بیان می‌کند:
به نظر می‌رسد میوز زن برای زن شاعر مدرن از طریق اسطوره‌شناسی، منبع استعاری مهمی از انرژی تخیل را ارائه می‌دهد… اگر زن بخواهد از نقش خود به عنوان میوز فراتر رود و نقش شاعر، خالق قدرتمند و در عین حال وابسته به خود را بپذیرد باید در این افسانه‌های مردانه تجدیدنظر کند و داستان‌ها و استعاره‌های درست از تجربه زنانه‌ی خود را جایگزین آن‌ها کند. او با استناد به یک میوز زنانه و قدرتمند … جغرافیای روان‌شناختی کاملاً جدیدی از تخیل ادبی زنان را تعریف می‌کند. (۴۴)
اما لورتوف هنوز به بازنویسی در افسانه میوز راضی نیست. لورتوف در «تصویرگری» منبع میوز را مانند شعرهای اولیه‌اش که به این امر اشاره دارند نه خارجی و نه متعالی می‌داند، بلکه این منبع را داخلی می‌داند: بینشی که از حافظه تولید می‌شود. این بازتعریف درونی و خارجی از میوز، هر ایده‌آلیسم متافیزیکی و استعلایی را که قدرت را برای پوئسیسی خارج از فرد ایجاد می‌کند نفی کرده و خلاقیت درونی و خودمحرک شاعر زن را تأیید می‌کند. لورتوف «تصویر» را این‌گونه به پایان می‌رساند: «جهت‌های اشتباه، نمادهای فراموش شده / همگی سفر روح را به یک مکان می‌سانند / از مبدا، یک چاه / زیر دریاچه‌ای که میوز آنجا قدم می‌زند» (۴۲). در حالیکه منشأ بینش میوز، حافظه فردی است، لورتوف بیان می‌کند که این حافظه، آگاهی شخصی بنا بر گفته‌ی فروید نیست، بلکه خاطره‌ای است که از تجربیات فردی ناشی شده و توسط ناخودآگاه جمعی پایه‌ریزی و معنادار می‌شود، خاطره‌ای که تلویحاً زن است. این تصور از میوز به عنوان منبع الهام داخلی، چه از آگاهی فردی و چه از ناخودآگاه جمعی زنان، در «آوازی برای ایشتار» تقویت می‌شود، جایی که «ماه، بذری است» و «من یک خوک و یک شاعر // آن هنگام که او لب‌های سفید خود را برای بلعیدن من باز می‌کند ، من هم لب‌های او را گاز می‌گیرم»(۷۵).
تجسم تغییر میوز از سوی لورتوف نه تنها بسط مفهوم‌پردازی خود از زن به عنوان شاعر نشان می‌دهد، بلکه همچنین الگوهای کهن‌الگویی غیر پدرسالار را منعکس می‌کند که به شدت در توسعه بازشناسی اسطوره به کار می‌روند. و باز هم به نقل از دیشایزر:
تحلیل‌گر یونگی، وون فرانز [M.L. Von Franz] برای هر دو جنس اظهار می‌دارد که قدرتمندترین نماد تمامیت و ادغام انسان، خود اصیل او است… انسان در خواب معمولاً این خود منسجم را به‌عنوان نگهبانی از نوع مردانه، یک گورو [معلم مذهبی] یا یک انسان خردمند نشان می‌دهد. اما «در رویاهای یک زن، این مرکز معمولاً به عنوان چهره‌ی یک زن برتر- یک کاهن، جادوگر، مادر زمین، یا الهه طبیعت و عشق مجسم می‌شود». همان‌طور که فرانز بیشتر توضیح می‌دهد، چنین الهه‌ای اغلب به شکل پیرزنان خردمند یا دختران جوان با استعداد فوق‌العاده طبیعی ظاهر می‌شود. (۳۴-۳۵)
از نظر لورتوف، میوز به شکل دختری جوان و با استعداد آغاز و سپس به الهه‌ای عاقل، اما خطرناک تبدیل شد. اما برخلاف تصور سنتی مرد از رابطه میوز و شاعر در مورد پذیرش منفعل، جنسیت یا ازدواج، لورتوف رابطه را به شکل مبارزه‌ای شاد بین دو زن با برابری نزدیک بازنویسی می‌کند. می‌توان تحول مهم دیگری در این دگردیسی میوز از دختر جوان با استعداد به الهه تاریک را مشاهده کرد: رد تصویری فرشته‌ای، جسور و در عین حال باکره از میوز زنانه که اغلب توسط شاعر مرد تصویر می‌شود. این تجسم که از تقابل بین نور و تاریکی، الهام بخش و بلعنده، فرشته‌ای و اهریمنی است، به صراحت از نظر رشد خود شاعر زن به عنوان یک هنرمند در شعر «بال‌ها» نوشته‌ی لورتوف آمده است. این شعر، گوینده را دارای قوزی توصیف می‌کند که زن نمی‌تواند آن را ببیند و آن مرد مذکور آن را «قدرت سیاه / / قدرتی معاند» توصیف کرده است (۱۶۱). اما زن تفسیر وی از آن را زیر سوال می‌برد و می‌پرسد «اگر در هوا رها شود / به منبع سفید // نور تبدیل شود چه؟» (۱۶۲) از نظر مرد قدرت بالقوه زن به عنوان یک شاعر، به عنوان سوبژه‌ای مولف در نوع خود، و نه ابژه‌ی سخن گفتن یک شاعر مرد، «ناخوشایند و معاند» است، اما زن مولف قدرت بالقوه خود را می‌بیند. و زن در دام دوئالیسم باکره / فاحشه نمی‌افتد. لورتوف شعر را با این سوال باز می‌کند که: «آیا می توانم با یک بال پرواز کنم // بال سفید؟» (۱۶۲) پاسخ حتی اگر مرد بخواهد آن را انکار کند واضح است.
مانند لورتوف، آدرین ریچ [Adrienne Rich] نیز بعضاً در بخشی از شعرهای فمینیستی خود از بازشناسی اسطوره استفاده کرده است، بخشی از آن برای حل مسئله‌ی میوز برای یک شاعر زن و در بخشی دیگر برای اسطوره‌ای خلاق و ضد مرد سالاری. در اینجا می‌خواهم فقط به چند شعر از «غواصی در لاشه‌ی کشتی» بپردازم. خلاقیت فی‌نفسه بازنویسی اسطوره نیست، بلکه شعری است که ضرورت چنین بازنگری را از طریق سکانسی کوتاه، رویایی یا فانتزی بیان می‌کند. بخش اول فراروایتی را ارائه می‌دهد، داستان خود شاعر که تلاش می‌کند آیندهای نو برای زنان تجسم کرده و بنویسد: »برای درک فردایی مهیج / از هر چوب‌کبریتی در آشپزخانه» (۱۱). قسمت دوم ارتباط بین ما و آن‌ها، بین مردی که در اتاق کناری خوابیده است و زنان شاعر و عاشقی که بیدارند و صحبت می‌کنند برقرار می‌کند. در سطر اول زنان در بینش اسطوره‌ای مردسالاری گرفتار شده‌اند: «ما رویاهای او هستیم / ما سر و سینه زنان را داریم / بدن پرندگان قربانی را» (۱۱). اما در سطر دوم، یک جراح مغز و اعصاب زن وارد اتاق مرد می‌شود «و شروع به تشریح مغز او می‌کند» (۱۲). کسب نقشی مردانه توسط زن به‌صورت سنتی به موازات کاوش در مغز مرد است که می‌تواند نه تنها الگوهای جدیدی از رفتار و روابط قدرت بین زن و مرد را به وجود آورد، بلکه زنان را قادر می‌سازد تا مسیرهای جدیدی را برای آینده جستجو کنند. ریچ، در پایان سطر میانی از زبان جراح مغز و اعصاب بیان می‌کند: «زن هیچ کدام از ما نیست / ممکن است باشد». و در سطر آخر اعلام می‌کند که «در خارج از چارچوب رویای مرد، ما از تپه سر می‌خوریم / دست در دست» (۱۲).
«ما» حفظ ایدئولوژیکی قدرت مرد را با رویای آن‌ها به عنوان «دیگری»، به عنوان جانوران اسطوره‌ای، شکسته است و از این نظر شاعر قادر است رویای جایگزین رابطه‌ی زن با زن را کشف کند. اما این توانایی برای شکستن رویای مردانه به‌صورت ضمنی نه تنها به فرض نقش‌های اجتماعی جدید بلکه به توانایی شاعر معرفی شده در قسمت اول در نوشتن زندگی خود و تصور آیندهای جدید برای زنان بستگی دارد، «تصور وجود / از چیزی که خلق نشده / این شعر / زندگی ما »(۱۱). همان طور که دشازر [Deshazer] به نقل از ریچ اشاره می‌کند، «هنگامی که زنی به دنبال صدا و موضعی شاعرانه است» با تصویر زن در کتاب‌های نوشته شده توسط مردان روبه‌رو می‌شود… اما دقیقاً آنچه که او می‌یابد این است که خود موجودی جذب شده، متغیر، متحیر و گاه الهام گرفته است که پشت میز می‌نشیند و سعی می‌کند کلمات را کنار هم بچیند».(۲۶) شاعر زن به‌جای اینکه بتواند این شخص را پیدا کند، باید او را در داستان بنویسد، به این ترتیب «داستان‌های قدیمی به واسطه‌ی دانش زن از تجربه زن تغییر می‌کند، کاملاً تغییر می‌کند، به‌طوری که دیگر نمی‌تواند پایه‌های فانتزی جمعی مردانه باشد»(اشتریکر، ۷۳).
ریچ در «غواصی در لاشه کشتی» که عنوان اصلی کتاب است، مخاطبان بازنویسی اسطوره را مانند «خواب‌گرد گمشدهی نخستین و چهره‌ی غرق شده» این شعر بسط می‌دهد تا مردان را در بر بگیرد. زنان و مردان برای برقراری روابط جدید قدرت و عشق باید از اسطوره‌های قدیمی رها شده و اسطوره‌های جدیدی به آن‌ها داده شود. نخست، مولف نسخه مردسالارانه تاریخ را برای یافتن واقعیت رد می‌کند: «چیزی که من برای آن آمده ام: / لاشه‌ی کشتی و نه داستان لاشه‌ی کشتی / خود آن چیز و نه اسطوره» (۲۳؛ گوبار ۳۱۳). او پس از یافتن «خود آن چیز» شروع به ساخت اسطوره جدیدی می‌کند که در آن بیگانگی دوگانه دیگری بودن طرد می‌شود. این حالت به‌صورت دو برابر زن‌آیش خود در سطر هشتم ظاهر شده و در آن شاعر تبدیل به پری دریایی و مردماهی می‌شود: «ما در بند فرو می‌رویم. / من زن هستم: من مرد هستم» (۲۴). هر دو در گذشته غرق شده‌اند، اما اکنون با بازگشت به مکان اولیه‌ی آمنیوتیکی و رحم‌مانند «با حمل چاقو، دوربین / کتاب افسانه‌ها / که نام ما در آن‌ها وجود ندارد» دوباره متولد می‌شوند (۲۴). خود را آزاد کرده و سرانجام تصویری واقعی از اینکه چه کسی هستند را می‌بینند، نام این افراد جدید در «کتاب افسانه‌ها»ی قدیمی موجود نیست، زیرا آن‌ها نوعی بشریت هستند که یا هنوز وجود نداشته‌اند و یا در افسانه‌های سنتی آن ثبت نشده‌اند.
اینکه تصور این بشریت جدید بدون بازنگری و نقد اسطوره‌های قدیمی به سادگی با اسطوره‌شناسی جدید محقق نمی‌شود در «زندگی در غار» به وضوح ارائه شده است. ریچ در این شعر به شیوه‌ی ایده‌آل‌گرایانه‌ی افلاطونی «تمثیل غار» تجدیدنظر کرده و روشی را که مفهوم دیگری از قدرت مردسالاری بر آن بنیان نهاده شده است رمزنگاری می‌کند: زنان توسط مردان بدون هیچ‌گونه امکان تشکیل خود به عنوان سوژه متقابل، به عنوان چیزهای دیگر تصور می‌شوند: «هیچکدام از آن‌ها، هیچ کس / مرا نمی‌بیند / آنطور که من آن‌ها را می‌بینم» (۴۲). اگر این دیدن اتفاق بیفتد، شناخت دیگری به عنوان سوبژه‌ی متقابل باید اسطوره‌های قدیمی را از بین ببرد. اما همان طور که اشتریکر [Ostriker] اذعان می‌کند، از آنجا که «نیاز به اسطوره از هر نوعی نمی‌تواند ریشه‌کن شود، پس بایست جایگزین شود» (۷۱).
بازنگری گسترده‌ی اورسولا گویین [Ursula Le Guin] درباره‌ی اسطوره در واقع با دیدگاه وسیع‌تری از گنجاندن زنان در اسطوره آغاز می‌شود. «دیگری» در انواع مفاهیم و دگرگونی‌هایش – زن، حیوان، زمین – با صدایی توأم با گنجایش، و به عنوان یک موضوع پرمعنی در شعرها و داستان‌های متعدد ترکیب می‌شود. کار او بیشتر بر روی زنان و بازنویسی فمینیستی متمرکز شده در طول زمان بسط می‌یابد. ریچ در شعر کار خود در زمینه‌ی اسطوره‌سازی تجدیدنظرطلبانه را با شعر «فرشتگان وحشی» در اولین کتاب چاپی خود با عنوان «آمفالوس/ کوه سنت هلنز» ( چاپ مجدد در گل‌های بوفالو) آغاز کرد. این شعر دارای فانتزی سطح پایینی است که در اسطوره‌شناسی شرکت می‌کند و در آن اسطوره‌های سنتی فقط احیا نمی‌شوند، همان طور که در شعرهای دیگر در فرشتگان وحشی مانند «دارزی» این‌گونه است، بلکه یک سنت اسطوره‌ای جدید را وارد می‌کند. در اینجا این یک اسطوره‌ی شامانیستی [ شمن‌باوری یا شمنیسم؛ نام یک رشته باورهای سنتی در برخی اقوام است که در دوران پیش از تاریخ در سراسر جهان وجود داشته‌اند] و تائوئیست‌گرا [فلسفه‌ی تائو؛ دینی منسوب به لائوتسه فیلسوف چینی که بر اداره‌ی مملکت بدون وجود دولت مبتنی است] است که استون‌هنج [ یادمان‌های پیشاتاریخی ] سنتی را می‌گیرد و آن را به شکل زندگی در خدمت یک ایمان قرار داده و زمین، کوه و سنگ را به‌جای انسان در مرکز جهان قرار می‌دهد. این شعر به خودی خود تنها به مسیر اسطوره‌نویسی تجدید نظرگرایانه اشاره دارد و در «فرشتگان وحشی» تنها با شعر پایانی، «آواز تائو» تقویت می‌شود که نشان‌گر تعهد لو گووین به فلسفه تائو است.
به هر حال، ابعاد تجدیدنظر و بازنویسی این اسطوره‌شناسی در شعرهایی مانند «دانا ۴۶» و «کارماگنول از سی‌ام ماه ژوئن» بیشتر در « واژه‌های سخت » ذکر می‌شود. « دانا ۴۶ » صریحاً با بازگرداندن داستان کلاسیک زئوس و دانا، بازنویسی فمینیستی را ایجاد می‌کند. لو گووین در ۴۶ سالگی وقتی دیگر خیلی جوان و زیبا نیست، دیدگاه دانا در مورد خدا ارائه می‌دهد. دانا هنوز هم با شور و اشتیاق لذت عشق جسمی را می‌خواهد، اما خدای پدرسالار او دیگر نخواهد آمد، زیرا او به‌صورتی شوونیستی به دنبال خوراکی جوان‌تر است. در «کارماگنول از سی‌ام ماه ژوئن» یک شعر با فانتزی در سطح پایین فمینیستی به دست می‌آید که در آن راوی ابتدا خود را به عنوان جادوگر و سپس به عنوان الهه در حال رقص بر روی سینه‌ی شیوا [پادشاه شیوا؛ یکی از بلند‌پایه‌ترین ایزدان آئین هندو] تصور می‌کند. این شعر آمیزه‌ای عجیب و غریب از گفتارها، گویش‌ها و تصاویری است که از آمریکای معاصر به پایان چرخهی کالپای هندو تغییر یافته است و بیش از هر چیز از بازنویسی فمینیستی کلیشه‌ی «جادوگر» برای تبدیل آن به تصویری از قدرت استفاده می‌کند. این تصویر به قسمت هندو شعر منتقل می‌شود که در آن زن در حال رقصیدن روی سینه‌ی شیوا است و از نظر سنتی به شکل خود رقصنده چندگانه‌ی مسلح شده تصویر می‌شود و به ما نه تنها در هر دو شعر به عنوان موضوع گفتاری زن داده می‌شود، بلکه در شعر دوم سازگاری مثبت زن از کلیشه‌های منفی منسوب به مرد به نوعی توانمند‌سازی خود تبدیل می‌گردد.
لو گووین با اعتقاد به ضرورت اسطوره برای فرهنگ و درک اینکه اسطوره‌های قدیمی با حذف زنان به عنوان موضوعات گفتاری، ما را شکست‌خورده به تصویر کشیده‌اند، جدول شاعرانه خود را به عنوان بخشی از روند بسط اسطوره‌های جدید برای آینده درک کرده است. لو گویین در «دختران بوفالو» اظهار داشت که او برای بازنویسی فمینیستی در اسطوره، خودآگاهانه مشغول نوشتن شعرهای فانتزی است. او در این‌باره متذکر می‌شود که «اغلب اوقات بازنویسی و تجدیدنظر شامل تغییر ساده‌ای در دیدگاه‌ها است». ممکن است مفهوم دیدگاه در حال تغییر باشد، مجبور به تغییر شود یا تغییر کند تا واقعیت ما روایت شود» (۷۵). واقعیت چیزی نیست که ما فکر می‌کردیم بوده است و بنابراین «رئالیسم» قدیمی، اساطیر مردسالاری باید جایگزین شوند.
«دانا ۴۶» از کتاب « واژه‌های سخت» مثالی از چنین تغییر دیدگاه را ارائه می‌دهد، اما دیدگاه مولف به همان اندازه که در «تاجی از برگ بو» منتشر شده در گل‌های بوفالو آمده کاملاً زنانه نیست. در اینجا لو گویین دیدگاه دافنه [Daphne] را در مورد وجود او به شکل «درخت آپولو» ارائه می‌دهد. لو گویین به‌جای « درخت زیبا با برگ‌های براق گویی با رضایت و خوشی سر خود را تکان می‌دهد» نوشته‌ی «ادیث همیلتون» [Edith Hamilton] (115) بر سرزنش دافنه نسبت به آپولو تأکید می‌کند:
حس انگشتان‌ام را در موهایش
دوست داشت
پس آن‌ها را می‌گرفت، تاج گلی از آن‌ها می‌بافت،
و در میدان رژه
و میدان مسابقات
می‌پوشیدش،
انگشتان در حال مرگ من
آغشته به بوی آشپزخانه
در اطراف اجاق‌های سوزان
در هم قفل شده‌اند،
او گاهی
استراحت می‌کند
مدتی با من
اما، گویی
اشتیاق‌اش را از دست داده است. (۷۸)
با ادامه شعر درمی‌یابیم که دافنه از ترس بکارت از آپولو فرار نکرده است، بلکه به این دلیل فرار کرده است که «حال و حوصله‌ای ندارد». آپولو نتوانست علاقه‌ی او را برانگیزد زیرا « به‌جای خواست ملاقات، یک اراده داشت؛ / هیچ مرکزی جز خودش، خورشید». تجاوز جنسی، تجاوز جنسی است و دافنه هیچ‌یک از آن‌ها را نخواهد داشت، حتی از طرف یک خدا. این شعر با تأکید بر پیروزی نهایی وی پایان می‌یابد: «او می‌گوید که افتخار می‌کند/ تا انگشتان‌ام را قهوه‌ای و شکننده، گره خورده/ در موهای روشن سرش بپوشم. او می‌خواند// سکوت من بر سر آوازی تاج می‌گذارد» (۸۰). سوزان گوبار [Susan Gubar] متذکر شده است که «خواه او مظهر تمایل مردانه باشد یا نماد ترس مردانه، نماینده‌ی نیازهای وی یا قصاص او، زن اسطوره، شخص خودش نیست» (۳۰۱). در حالی که ممکن است دافنه در پاسخ به آپولو سکوت کند، لو گویین او را به عنوان یک موضوع پرمعنی، «شخص خودش» تبدیل کرده است که نه تنها در اسطوره گنجانده شده، بلکه از طریق صدای او نیز نسخه قدیمی آن اسطوره را کاملاً برانداز می‌کند. لازم به ذکر است که لو گویین این کار را در سراسر «دختران بوفالو» در هر دو نثر و شعر اجرا می‌کند و دیدگاه‌های مختلفی از موضوعات مهم و پرمعنا را که قبلاً ساکت شده بودند به واسطه‌ی «دیگری» به عنوان ابژه برای تدبر و تصاحب از طریق قدرت استثنایی ادراک مردسالارانه ارائه کرده است.
چرخهی اسطوره‌ای استنفورد
ما در مورد راکایزر، لورتوف، ریچ و لی گویین به دنبال اشعار فردی هستیم. این شعرها به خودی خود احتمالات گسترده‌ی این شیوه‌ی نوشتن را نشان نمی‌دهند. اشترایکر استدلال می‌کند «از آنجا که هسته‌ی اصلی اسطوره‌سازی تجدیدنظرطلب برای زنان شاعر در چالش و اصلاح کلیشه‌های جنسیتی مجسم در اسطوره است، تجدیدنظرطلبی و بازنویسی در ساده‌ترین شکل خود شامل حملات ضربتی به تصاویر آشنا و کنوانسیون‌های اجتماعی و ادبی از آن‌ها حمایت می‌کند» (۷۳-۷۴). به عبارت دیگر، شعرهایی که تاکنون مورد مطالعه قرار گرفته‌اند می‌توانند به عنوان بخشی از جنگ چریکی سرعتی، ساده و کارآمد و بلافاصله و با قدرت تأثیرگذار باشند. اما صحبت از تجسم‌های شاعرانه‌ی آن در این سطح از مبارزه، به ضرر وسعت و اهمیت اسطوره‌سازی تجدیدنظرپذیر خواهد بود. آثار طولانی‌تری نوشته شده‌اند که فراتر از آشنایی‌زدایی و اجازه دادن به سخن ساکت پیشین است. چرخه‌ها و توالی‌ها تلاش کرده‌اند تا درگیر مبارزات متفاوتی شوند تا خواننده را در این دیدگاه اسطوره‌ای جدید غرق کنند. در اینجا فقط می‌توانیم به یک چرخهی شعر، «زنان پرسئوس» [نام پرساووش از نام یونانی پرسئوس گرفته شده که در اساطیر یونانی قهرمانی است که مدوسا را کشت تا شاهزاده آندرو مدا را از چنگال هیولای دریایی به نام قیطس نجات دهد. پرساووش، پسر زئوس خدای خدایان و قهرمانی نیمه‌خدا نیمه‌انسان است] نوشته‌ی آن استنفورد [Ann Stanford] به عنوان نمونه‌ای از این آثار نگاهی بیندازیم.
عنوان چرخهی استنفورد، موجود در «در هوای مدیترانه» نشان‌دهنده‌ی وضعیت عینی زنانی است که استنفورد درباره آن‌ها خواهد نوشت. این زنان، دانا ، گرایا [سه خواهر سپید موی]، مدوسا و آندرومدا، نه به دلیل اعمال خود بلکه به دلیل تسهیل در صعود پرسئوس به قامت قهرمانی در افسانه‌ها ظاهر می‌شوند. تاکنون دیدگاه آن‌ها درباره‌ی پرسه و ماجراهایی که وی در آن نقش داشته است کنار گذاشته شده‌اند.
این چرخه به‌طور طبیعی با دانا، مادر پرسئوس که توسط پدرش در خانه‌ای مفرغی منزوی شده است شروع می‌شود، جایی که ممکن است تحت مراقبت قرار گرفته و از بارداری کودکی برای او جلوگیری شود، کودکی که وحی دلفی آن را پیشگویی کرده که کشته خواهد شد. قسمت اول این شعر شش بخشی با تأمل در زندانی بودن دانا آغاز می‌شود. زندگی او به حالت تعلیق درآمده است زیرا تابع اراده و آرزوی پدر است: «من اینجا / در هوای محبوس گرفتارم» (۳۳). او فقط می‌تواند فعالیت‌های جامعه را تصور کند: «غیر واقعی از این فاصله / حرکت در یک گلدان / عاشقانی که به یک‌دیگر تکیه می‌کنند / جهانی که در پی کار خود است» (۳۳). استنفورد همانند لو گویین بازنویسی اسطوره را با تغییر دیدگاه دانا آغاز کرده است و در اینجا او انتقاد از اساطیر مردسالار و عذرخواهان و ستایشگران اصلی آن را در طول تاریخ شعر انگلیسی شروع می‌کند. استنفورد با مقایسه دنیای خارجی که دانا فقط می‌تواند با تصاویر ایده‌آل «مانند گلدان» تصور کند، ایده‌آل‌سازی‌ها و عاشقانه‌سازی‌های ستم بر زنان را که عمده بازگو کردن اسطوره‌ها و تجلیل از فرهنگ یونان به ویژه در دوره رمانتیک را تشکیل داده است مورد انتقاد قرار می‌دهد. مورد اخیر از طریق کنایه آشکار به «قصیده بر کوزه‌ی یونانی» نوشته‌ی کیتس [Keats] مورد تأکید قرار می‌گیرد. شاعران پیشین در امتناع از قبول دیدگاه زن، در نظرگرفتن زن در اساطیر کلاسیک، سیستم وحشیانه‌ی ستم مردسالارانه را منطقی و ایده‌آل کرده‌اند که باعث می‌شود فرزندان و همسران، اموال شوهر و پدران‌شان، اشیائی باشند که باید به خاطر خشنودی خدایان یا مماشات آن‌ها قربانی شده، تبعید شوند، به قتل برسند و مورد تجاوز قرار بگیرند.
قسمت دوم از شعر دانا، آزادی فردایی را نمایش می‌دهد که دانا در شب احساس می‌کند، زیرا او را از مشاهده «شب خود من است/ برج و بارویی/ سایه‌ای در سایه‌ها» (۳۵) با تنها نوری که از ماه می‌تابد محافظت می‌کند. اما این نور ناشی از یک الهه و یک نماد سنتی زنانه است، نه تنها به این دلیل که به پدرش اجازه می‌دهد او را تحت نظارت نگه دارد، بلکه به این دلیل که وسیله تجاوز به زئوس است، نوعی ستمگری است. اما دانا در ابتدا این عمل جنجالی را به عنوان یک عشق قلمداد می‌کند و می‌گوید: «درخشنده با آفتاب / معشوق من/ مرا در منگنه می‌گذارد» (۳۶). در قسمت سوم و سپس در قسمت چهارم «من با آفتاب خوابیده‌ام/ معشوقم/ و صبح/ کودک خورشید بیرون خواهد آمد/ از تاریکی من» (۳۷). دانا در آرزوی آزادی خود از پدر، تجاوز به عنف توسط زئوس را وسیله‌ای برای رهایی می‌داند. این مسئله با توجه به خواسته‌های وی در مورد تمایل به فرار از حصر عمومی و «همسر یک ماهی‌گیر» شدن تقویت می‌شود (۳۷). فرار از پدر در این زمینه نمی‌تواند به معنای نوعی رهایی باشد که ریچ در «حالت نخستین» درباره‌ی آن می‌نویسد، بلکه فقط می‌تواند به معنای فرار از طریق دلبستگی و تبدیل شدن به دارایی یک مرد دیگر باشد.
این واقعیت همیشگی فرمان‌برداری از جنس مذکر و سوبژه‌ی او بودن توسط دانا در قسمت پنجم آغاز می‌شود و در این بخش او در مورد به دام افتادن خود در جعبه به همراه پرسئوس که توسط پدرش به دریا انداخته شده است تأمل می‌کند. او به واسطه‌ی کودکی که به او چنگ می‌زند دفع می‌شود، تابع او می‌شود، همان‌گونه که به عنوان پدرش، تابع زئوس می‌شود، چراکه مستلزم قانون پدر سالاری شده است:
گرسنگی کشیدن، غرق شدن، خاموش شدن
هدایای من است
از پدرم
که مرا گرسنه‌ی عشق کرده
از معشوقم
که مرا غرق در تمنای عشق کرده
از پسرم
که بخاطر تولدش
در این صندوق متعفن می‌میرم. (۳۹)
دانا که به دام افتاده است، نه به خاطر معشوق خود بلکه به خاطر پسرش به زئوس متوسل می‌شود. دانا می‌فهمد که «ارزش» او اکنون در جامعه فقط به عنوان یک مادر است و اگر زئوس قصد دارد او را از دست پدری که قصد نابودی او را دارد نجات دهد، این کار را فقط در حد توانایی خدمت به او انجام خواهد داد.
در بخش آخر، قسمت ششم از دانا، او اکنون همسر ماهی‌گیری است که پرسئوس را در جزیره‌ایی فقیر تربیت می‌کند و در اینجا او نه تنها به عنوان یک همسر و مادر، بلکه به عنوان یک شی جنسی نیز مورد عینیت و تصرف قرار گرفته است: «و پادشاه به کرات به من نگاه می‌کند / زیبایی که خدایی را از بهشت فرود آورد / در این سرزمین رها شده» (۴۰)، همان طور که در شعر لو گویین این دانا می‌فهمد که علاقه زئوس کاملاً جسمی است، همان‌طور که علاقه‌ی پادشاه جزیره‌ی گووت این‌گونه است و اینکه نجات او از پدرش، اغوای او توسط زئوس و نجات او از غرق شدن در اقیانوس، هیچ یک از این‌ها آزادی را برای او فراهم نکرده، بلکه او نوعی سلطه را با دیگری معامله کرده است.
شعر بعدی این چرخه، گرایا[سه خواهر موی سفید] ، بسیار کوتاه تر از دانا است. این سه خواهر فقط در مورد سرنوشت خود صحبت می‌کنند که «همیشه پیر، همیشه روی‌گردان / از بلوغ» نمایش داده می‌شوند (۴۱). برای این سه، امید هیچ تغییری یا آزادی وجود ندارد و استنفورد تنها سعی در برانگیختن ترحم خواننده دارد و ما را به این درک می‌رساند که هیولا در اینجا خواهران نابینا نیستند که یک چشم مشترک دارند بلکه فرهنگی است که اسطوره‌های آن‌ها همچون سرنوشت هر موجود زنده‌ای به دیگری تحمیل می‌کند. این شناخت هیولای واقعی در شعری که در ادامه می‌آید، «مدوسا»، بیشتر مورد تأکید قرار گرفته است، چراکه آن جزئیات اساسی را که غالباً از افسانه پرسئوس حذف شده است به خواننده یادآوری می‌کند: مدوسا در نتیجه تجاوز به او توسط پوزئیدون به یک هیولا تبدیل شد.
خدا بودن چیز بزرگی نیست
برای من
این بزرگی
خشم بود
بی هیچ رضایتی از طرف من
بی هیچ عشق‌بازی
تنها ناگوار
زمخت
همچون دستان مزرعه
و من آن را نمی‌خواستم.
موهای من از خشم پیچیده‌اند
ذهن من تنها نفرت را می‌شناسد.
من به انتقام فکر کردم
با آن زندگی کردم.
گیسوان من
مار شد
چشمهایم جهان را در سنگ دیدند. (۴۲)
پوزئیدون در اینجا به شکل هیولای واقعی آشکار می‌شود و مدوسا فقط می‌تواند به واسطه‌ی وسواس هیولایی خود در انتقام به وحشی‌گری او پاسخ دهد. همان‌طور که می‌دانیم انتقام یکی از معدود انگیزه‌هایی است که در اسطوره‌ها و نمایش‌های یونانی برای زنان مجاز است. احساسی ظاهراً آنقدر شدید که زنان را قادر می‌سازد، اگر قهرمان داستان‌ها نیستند، حداقل ضدقهرمان باشند. در عین حال کلیشه‌های زنان را که اساساً غیر منطقی هستند تقویت می‌کند. اما در بازنویسی استنفورد، مدوسا نمی‌خواهد چنین قدرتی داشته باشد: «زندانی خودم، آرزوی باخت دارم/ گیسوان ماری… / … اما همواره تکرار می‌شوند/ فکرهای خدا و بدی‌های او » ( ۴۳). این آزادی مرد از مجازات است که جلوی مدوسا را می‌گیرد تا بتواند نفرت خود را کنار بگذارد. عجب الگوی نادری را استنفورد افشا می‌کند: تجاوز به عنف به عنوان اصلی‌ترین نیروی محرک برای زنانی که از عینی‌سازی منفعل به مخالفت فعال روی می‌آورند. اسطوره‌های مردسالار حتی زمانی که باید زنان قوی و فعال را به تصویر بکشد از تجسم آن‌ها با انگیزه شخصی امتناع می‌کند و همواره آن‌ها را به شکل واکنش‌پذیر نسبت به جنبش‌های مردانه و همیشه نوعی هیولا تجسم می‌کنند.
آخرین شعر «زنان پرسئوس» آندرومدا است. او علیه پدرش صحبت می‌کند، پدری که مانند پدر دانا بیشتر از اینکه به پیوندهای خون بین پدر و دخترش اهمیت دهد به سخنان یک ترانه اهمیت می‌دهد. آندرومدا دارایی او است که به عنوان قربانی استفاده می‌شود. اما فراتر از این، آندرومدا توهم عاشقانه‌ی پایان خوش را افشا می‌کند و بر خشونت مکرر نسبت به کودکان، به ویژه دختران که در اسطوره‌های قدیمی ظاهر می‌شود می‌نگرد: «اگر این یک داستان است، پس باید قهرمانی وجود داشته باشد» (۴۴ ). فقط در رابطه‌ی عاشقانه است که زن از طریق ستم پدرسالارانه توسط یک مرد دیگر نجات می‌یابد. اما همان طور که دانای استنفورد قبلاً روشن کرده است، رستگاری صرفاً تغییر اربابان است، نه آزادی.
بسیاری از شعرها و شعرهای فردی دیگر که اسطوره‌های کلاسیک را از دیدگاه فمینیستی بازنگری می‌کنند و یا دیدگاه زنانه را در اسطوره ارائه می‌دهند، منحصراً بر زنان این داستان‌ها متمرکز شده‌اند، زیرا صدای آن‌ها خاموش است و منکر این وضعیت تحت سلطه موضوع می‌شود. با این حال، در اینجا استنفورد داستان پرسئوس را نیز به ما نشان می‌دهد، اما با دیدگاهی بسیار متفاوت از تصویر سنتی نسبت به پرسئوس. در واقع، استنفورد با ارائه ایده‌های خود پرسئوس در مورد داستان، میزان عینی‌سازی و کلیشه‌شدن وی را نیز آشکار می‌کند، درجه‌ای که عینیت مردسالارانه زنان باید به ناچار مردان را با توجه به ضروریات ظلم و ایدئولوژی غالب نیز عینیت ببخشد. در «پرسئوس» درمی‌یابیم که او نیز تحت شرایط تبعید مادرش مورد ظلم واقع شده است و مجبور است انتظاراتی را که قامت پدر به او تحمیل می‌کند برآورده کند و پادشاه لشکر کشیده را خشمگین سازد و این پادشاه است که می‌خواهد پرسئوس را از تصویر بیرون بیاورد تا بتواند به دنبال «دانایی» برود که او را برای اولین بار برای جستجوی رئیس مدوسا می‌فرستد. پس پدرسالاری، پسر و همچنین مادر را تحت فشار قرار می‌دهد.
پرسئوس استنفورد به سختی یک شخصیت قهرمانانه است. او موافقت می‌کند که سر مدوسا را بدست آورد زیرا، به ما می‌گوید، او جوان و ظاهراً احمق است. او در مورد گرایا می‌گوید: «من برای آن‌ها متاسف شدم / چراکه هم خدا و هم خرما را می‌خواستم» (۴۶). و اما در مورد مدوسا، مرد نسبت به او نیز ابراز ترحم کرد و تشخیص داد که «شاید او زمانی زیبا بود / اما دیگر نیست» و همچنین لحظه‌ای پشیمانی را تجربه کرد: «من هرگز کسی را نکشته بودم» (۴۷) . در مورد آندرومدا، او اذعان می‌کند: «اگر او زیبا نبود، من ممکن بود ادامه می‌دادم / به من هیچ ارتباطی ندارد که او آنجا چه می‌کند» (۴۷). به نظر می‌رسد که پرسئوس یک قهرمان بسیار عمل‌گرا است، زیرا او در این جناس بازیگری نشان می‌دهد: «من با دوشیزه‌ای ازدواج کردم، تمام اعتراضات را از بین بردم / با نگاهی به چهره مدوسا» (۴۷-۴۸). و البته او به خانه برمی‌گردد و زندگی را برای مادرش بهتر می‌کند. چطور؟ با به سلطنت رساندن ماهی‌گیری که شوهر دانایی است. اما با وجود همه‌ی این‌ها، پرسئوس راضی نیست. او به عنوان پادشاه آرگوس احساس پوچی می‌کند و می‌پرسد: «و آیا این همه چیز بود؟ باید بیش از این باشد» (۴۸). شکوه پرسئوس بارها و بارها ناشی از ظلم و بی‌رحمی علیه زنان است، علیه زنانی که از فرصت زندگی خود، قهرمان خود بودن و سرگذشتی را به انتخاب خودشان داشتن محروم شده‌اند. شکوه و عظمت او سرانجام او را با پوچی همراه می‌کند زیرا این سیستم بر روی سیستمی بنا شده است که ممکن است او را ارباب کند اما سرانجام نمی‌تواند او را به عنوان یک سوژه‌ی کاملاً آزاد با دیگری یا خودش در ارتباط قرار دهد. او، مانند زنان، در دام پدرسالاری گرفتار شده است، اگرچه از مزایای سطحی آن ظلم برخوردار است. استنفورد در «زنان پرسئوس» به ما می‌گوید هیچ‌کس نمی‌تواند کامل باشد در حالی که در چنین اسطوره‌هایی گرفتار شده است و او فرایند شکستن این دام را با بازنگری در یکی از محبوب‌ترین اسطوره‌های آن آغاز می‌کند.
اشتریکر در «دزدان زبان» به این نکته اشاره می‌کند که «اسطوره‌سازی تجدیدنظرطلب در شعر زنان ممکن است به ما وسیله‌ای قابل‌توجه برای بازتعریف خود و در نتیجه فرهنگ ما ارائه دهد» (۷۱). بازشناسی فمنیستی بخشی از پاسخ دادخواهی پرسئوس را ارائه می‌دهد: «و آیا این همه چیز بود؟ باید بیش از این باشد». اما این پاسخ را با «باید باشد» به‌جای «است» می‌دهد و یکی از مکانیسم‌های ایدئولوژیکی که مانع تحقق «باید باشد» می‌شود را افشا می‌کند: اسطوره‌شناسی ایدئولوژی مردسالار. اما اگر واقعاً اسطوره برای تمدن لازم است و از آنجا که اسطوره‌های قدیمی مسلماً در فرهنگ ما پخش شده‌اند، پس ما نه تنها باید اسطوره‌های قدیمی و ایدئولوژی مردسالارانه آن‌ها را رد کنیم، بلکه همچنین باید این اسطوره‌ها را بازنویسی کنیم تا به زنان صدایی به عنوان یک سوبژه‌ی مولف بدهیم و به اسطوره‌سازی جدید بپردازیم. بازشناسی فمینیستی معاصری که در اینجا به‌صورت خلاصه مورد بحث قرار گرفت، نیرویی اساسی و پیشرو در این روند است.
آثار ذکر شده
DuPlessis, Rachel Blau. “The Critique of Consciousness and Myth in
Levertov, Rich and Rukeyser.” Feminist Studies 3 Vi (Fall 1975).
Reprinted in Shakespeare’s Sisters: Feminist Essays on Women Poets. Ed.
Sandra M. Gilbert and Susan Gubar. Bloomington: Indiana University
Press, 1979.280-300.
Gubar, Susan. “Mother, Maiden and the Marriage of Death: Women
Writers and an Ancient Myth.” Women’s Studies 6 (1979): 301-15.
Hamilton, Edith. Mythology. 1940. New York: New American Library, 1969.
Le Guin, Ursula K. Buffalo Gals. Santa Barbara: Capra, 1987.
Hard Words and Other Poems. New York: Harper & Row, 1981.
Wild Angels. Santa Barbara: Capra, 1975. Reprinted in The Capra
Chapbook Anthology. Ed. Noel Young. Santa Barbara: Capra. 1979.275-319.
Levertov, Denise. Poems: 1960-1967. New York: New Directions, 1983.
Murphy, Patrick D. ‘Sex-Typing the Planet: Gaia Imagery and the Problem
of Subverting Patriarchy,” forthcoming Environmental Ethics. 10
(۱۹۸۸): ۱۵۵-۶۸٫
“Mythic and Fantastic: Gary’ Snyder’s ‘Mountains and Rivers
without End,” Extrapolation 26.4 (1985): 290-99.
Ostriker, Alicia. “The Thieves of Language: Women Poetsand Revisionist
Mythmaking.” Signs: A Journal of Women in Culture arul Society 8 (1982): 68-90.
Rich, Adrienne. Diving into the Wreck: Poems 1971-1972. New York: Norton,
۱۹۷۳٫
Rukeyser, Muriel. The Speed of Darkness. New York: Random House, 1968.
Walerlily Fire: Poems 1935-1962. New York: Macmillian, 1963.
Stanford, Ann. In Mediterranean Air. New York: Viking Press, 1977.
