آنتی مانتال ادبیات فارسی، شعر، داستان، مقاله و نقد ادبی
بدون هیچ تمهیدی سوژه و به عبارت دقیق‌تر سوژه‌ها وسیع و چالشی‌اند؛ “ادبیات” و “مخاطب” را امروز می‌توان به مثابه‌ی پدیده، گفتمان‌هایی در نظر گرفت که از برهم‌کنش آن‌ها فرآیند معنا در تکثیر و تکثر است.
در مواجهه با ادبیات، نخست باید به چیستی آن پرداخت، اما این بحث مفصل‌تر از آن است که بتوان در چنین نوشته‌ای حدود مرزهای آن را تعیین نمود، زیرا با پدید آمدن انواع ادبی، ادبیات گستره‌ی فراخ‌تری را دربرمی‌گیرد؛ بدیهی است نتوان تعریف جامع و مانعی برای آن متصور بود. شاید اما آن‌چه را که از حد سخن عادی برتر بوده و مردم آن را شایسته‌ی ثبت و ضبط دانسته و از خواندن و شنیدن آن احساس غم و شادی داشته‌اند، بتوان شاخصه‌ای برای تمییز ادبیات از غیر آن در نظر گرفت.
در تعریف گذشتگان، ادب نزد اکثر اقوام تنها به شعر اطلاق می‌گردیده است و در یونان قدیم، ایران باستان و نیز در میان اعراب عبارت از شعر بوده و آن‌چه که به شناخت و معنای آن می‌انجامیده است. طبق این تعریف شخصی که وظیفه‌ی روایت و نقل و حفظ شعر را بر عهده داشته، ادیب تلقی می‌گردیده است.
مخاطب (Audience) در معنای تاریخی خود (در انگلیسی و فارسی) ریشه در شنیدن داشته؛ بنابراین وظیفه‌ی اصلی مخاطب به مفهوم رسانه‌ای آن مورد خطاب واقع شدن بوده است. فارغ از مفاهیم تئوری و دانشگاهی و با توجه به مفهوم تاریخی و صد البته کارکرد منفعل مخاطب، به نظر می‌رسد در گفتمان‌های مختلف از دیرباز این واژه/ سوبژه به مثابه‌ی ویترینی بوده که در پس آن خطاب/ خطابه و ابرابژه‌ی خطیب (دانای کل) در وضعیت برداری یک‌سویه قرار داشته‌اند. از همین روی نگاه به مخاطب در تعریف سنتی آن تقلیلی بوده و همواره در موضع پایین‌دست قرار می‌گرفته است (شعر دربار در واقع مدح دربار بوده و از این موضوع مستثناست)؛ این یعنی در گفتمان‌های ادبی و نیز سیاسی، اجتماعی و در روابط سلسله‌مراتبی (هیرارشی) مربوط به متن، مخاطب در نازل‌ترین حد جای داشته و خطبه/ خطاب/ پیام نسبت به این گروهِ در اقلیت یا همان مخاطب، برتری داشته‌اند.
از آن‌جا که ادبیات و مخاطب به ترتیب، مفروض واقع با متن و خواننده هستند، در فرآیند ارتباط میان نویسنده و خواننده، متن عنصر برقراری ارتباط است و هرکدام از رکن‌های خواننده و نویسنده در خلق آن نقش برجسته‌ای دارند؛ نویسنده با فعل نوشتن اثر را خلق کرده، و خواننده با خوانش و تأویل عامل اصلی هویت‌بخشی اثر/ متن است.
<< بر این مبنا هر اثر با نویسنده، خواننده، خوانش و تأویل، پیوند و مناسباتی پیدا می‌کند که بیان این مناسبت‌ها موضوع نظریه‌های ادبی دوره‌های مختلف است و تأکید هر نظریه بر یکی از عناصر موجب تمایز آن از نظریه‌های دیگر می‌شود>>۱
تا همین‌جا گستره و نیز پیچید‌گی بحث مربوط به ادبیات و مخاطب تا حدود زیادی خود را نمایان می‌سازد؛ به همین دلیل ناگزیر هستیم شعاع مربوط به هر کدام از حیطه‌ها را محدودتر نموده و نقاط هم‌پوشانی آن‌ها را مورد مداقه قرار دهیم.گذشته از نوع ادبی که در این نوشته شعر را ملاک قرار خواهد داد، زمان/ مکان عناصر برجسته‌ای هستند که مختصات آن‌ها وضعیت‌های متفاوتی را برای بحث ترسیم خواهد نمود. در نتیجه همان‌طور که اشاره شد در این نوشته مقصود از ادبیات، شعر امروز فارسی در ایران خواهد بود. به زعم نگارنده‌ی این سطرها شعر در حال حاضر از مخاطب عام و حتا خاص خود فاصله گرفته (فاصله به معنای پیشی‌گرفتن و نیز کنار‌گذاشته‌شدن) که در ادامه سعی بر واکاوی این موضوع خواهد بود. در این راستا درست‌تر می‌نماید که برای جست‌وجوی ریشه‌های موضوع تا انقلاب نیما، و قبل‌تر از آن، شاعران نوپرداز به گذشته برگردیم و نسبت شعر در هر کدام از وضعیت‌های تاریخی با مخاطب را نیز مورد بررسی قرار دهیم.
تغییر زندگی فرهنگی در ایران پس از اعزام گروه‌های دانشجویی به خارج به همت عباس‌میرزا، دایر شدن نخستین چاپخانه، انتشار نخستین روزنامه، گشایش دارالفنون، نشر نخستین داستان ایرانی و… آغاز شد و به دنبال آن ترجمه‌هایی از رمان‌ها و نمایش‌نامه‌های خارجی صورت گرفت.
<<مترجمین دوره‌ی ناصر‌الدین‌شاه در برخورد با رمان و نمایش‌نامه، با نوعی نوشته‌ی بی‌سابقه، شگفت‌انگیز، خیال‌پرور، سرگرم‌کننده و قابل‌فهم مواجه بودند و می‌دانستند که ترجمه‌اش به شدت مورد توجه روشنفکران قرار می‌گیرد. در آن زمان هیچ‌کس در ایران اطلاعی از رمان و نمایش‌نامه نداشت. هیچ‌کس به طور سنتی رمان و نمایش‌نامه نمی‌نوشت تا در برابر رمان و نمایش‌نامه‌ی وارداتی موضع‌گیری کند. اما همه‌ی مردم ایران، هر یک به نوعی با شعر ریشه‌دار فارسی سر و کار داشتند. شعری که زیبایی‌شناسی و نظام‌‌اش ملکه‌ی ذهن همه‌گان بود و متولیان به شدت متعصبی داشت و چنان ازلی-ابدی و تغییرناپذیر شناخته می‌شد که حتا در روزهایی که ایران از بنیاد در حال دگرگونی بود، امکان دست‌کاری به ساحت‌اش به مخیله‌ی کسی خطور نمی‌کرد و شاعران رسمی کشور خود را مسئول و موظف به بازسازی زبان شعری انوری و عنصری و فردوسی و سعدی می‌دانستند و انجمن‌های بازگشت را بنیاد می‌گذاشتند. به دلیل همین عدم هماهنگی و هم‌گامی شعر رسمی با تحولات و عقب ماندن آن از قافله‌ی پیشرفت بود که تصنیف و ترانه و صورت‌های دیگر غیررسمی شعر رواج یافته و جای شعر رسمی را می‌گرفت.>>۲
<<تقدس و تابو معمولن از درون و در پی شک و تردید به کارآیی آن پدیده‌ی مقدس می‌شکند. در شعر نیز همین اتفاق افتاد. شور مشروطه‌خواهی که جامعهی ایران را فرا گرفت و قیام‌های پی‌درپی آغاز شد، شاعران رسمی-حکومتی و غیر‌حکومتی دو شقه شدند: عده‌ای در قبال دگرگونی‌های سیاسی، اجتماعی و اقتصادی مقاومت کردند و در محافل گرم اشرافی و درباری ماندند و به دور از جنجال‌های کوچه-خیابان‌های پرتشنج و پر شر و شور در مواضع لب و گیسو و خال و ابرو درجا زدند و شعر بازگشتی گفتند. و عده‌ای چون ملک الشعراء بهار، ایرج‌میرزا، عارف قزوینی و... دربار را ترک گفته، وارد معرکه شدند و به انقلاب پیوستند. اگرچه همه‌ی این‌ها یک برداشت و یک انتظار از انقلاب نداشتند و هر کسی از ظن خود یار انقلاب می‌شد، ولی همه‌ی این‌ها در یک مورد، موضع مشترکی داشتند؛ و آن هم روی آوردن به زبان درگیر مردم انقلاب بود. این‌ها در جریان عمل فهمیده بودند که اگر قرار است مردم را با خود همراه کنند باید به زبان مردم حرف بزنند. این‌ها فهمیده بودند که "ردالعجز علی الصدر" و تتبع فرخی و عنصری و عسجدی، دیگر هیچ کششی برای مردم ندارد. به ویژه مضامین اشعارشان که هیچ‌گونه ربطی به زندگی پرتحرک مردم نداشت. پس به کوچه و بازار یا به قولی حراره‌ها روی آوردند، و این گرایش به مرور سبکی را به وجود آورد که ترکیبی از زیباشناسی عوام و استتیک شعر سنتی بود؛ همان که بعدها به شعر مشروطیت شهرت یافت، و اساسن با شعر تابووار و مقدس و مرده و متحجر سنتی بازگشت فرق داشت. برای شاعر بازگشتی مطلقن قابل قبول نبود که کلمه‌ی "تف" وارد شعر شود، اگر هم این کلمه اذن دخول می‌یافت، حتمن به هیئت "آب دهان" درمی‌آمد. از نظر شاعر سنتی، شعر کلامی مخیل، آکنده از صناعات ادبی، و فنون بلاغت و قالب ادبی بود. لفظ و قالب، هویت شاعر سنتی بود. این دو عنصر بود که امکان فضل‌فروشی را برای شاعر سنتی فراهم می‌آورد. بدین جهت آن‌ها نگاه می‌کردند ببینند که شاعران قدیمی چه کلماتی، چه استعاره‌ها و کنایاتی در شعرشان به کار برده‌اند که آنان نیز به کار ببرند. برای شاعران رسمی (همان شاعران بازگشتی عهد قاجار) ادبیات گذشته چون چشمه بود؛ آن‌ها گمان می‌کردند که تنها راه نجات آن‌جاست که باید آب گرفت، ولی سرچشمه‌ی شعر شاعران مشروطه‌خواه، زبان و فرهنگ و شعر مردم درگیر در انقلاب بود. دور و بر این شاعران را مردمی گرفته بودند که برای‌شان کلمات عامیانه به هیچ‌وجه زشت به نظر نمی‌رسید، آن‌ها به درستی فکر می‌کردند که کلمه برای به کار بردن است>>۳
بدین ترتیب شعر در آن دوران دو گارد مخالف یک‌دیگر پیدا کرد؛ شعر فاخر، مملو از فنون ادبی، و عاری از وقایع اتفاقیه و شور انقلابی در یک سو، و شعر پرشور، ساده، واقع‌گرا، همه‌گیر و خالی از صناعات ادبی در سویی دیگر. اقبال با شاعران غیررسمی انقلابی بود و مردم بیشتر واقعیت در شعر این‌ها را می‌پذیرفتند، در نتیجه، شکاف و فاصله هر روز بیشتر از پیش شد؛ تا جایی که هر روز شاعران رسمی بیشتری به جریان شعر نوین می‌پیوستند، تا جایی که در اواخر مشروطه، شعر مهم‌ترین شاعران زمانه (عارف، ایرج، عشقی، لاهوتی، بهار) تلفیقی از هر دو گونه شعر شد.
منبع دیگر الهام به غیر از زبان مردم کوچه و بازار در شعر نوین شاعران مشروطه، شعر عثمانی بود که خود، پیش‌تر انقلاب را از سر گذرانده بود و دو منبع سرشار در بطن خود داشت؛ شعر عوام و شعر فرانسه.
همان‌طور که تا این‌جا مرور شد، تغییر در وضعیت شعر آن روزگار به دلیل عدم پاسخگویی شعر به نیازهای روز – با توجه به تحولات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی- بود، حتمن با این تجربه است که بعدها نیما می‌گوید شاعر باید فرزند زمانه‌ی خود باشد.
البته در این اثناء گروهی فرنگ‌دیده، به کل شعر کهن فارسی می‌تاختند که میرزاتقی‌خان رفعت را باید در رأس همه‌ی آن‌ها در نظر گرفت. میرزاتقی‌خان رفعت حتا بهار و دیگر شاعران مشروطه را مرتجع می‌خواند و آن‌ها را دشمن اصلی شعر فارسی می‌دانست.
فراز و فرودها ادامه پیدا کرد و بالاخره در سال ۱۳۰۱ به افسانه‌ی نیما رسید که در همان سال در لیبرال‌ترین مجله‌ی آن روزها؛ قرن بیستم -که متعلق به میرزاده‌ی عشقی بود- منتشر شد. برای دست‌یابی به رویکرد مخاطب نسبت به این تحولات در آن زمان، نقل این بخش از نامه‌ی نیما به میرزاده‌ی عشقی بسنده خواهد بود: <<شعر افسانه را می‌خوانند، بالبدیهه به همان وزن، یک شعر بدون معنا از خودشان می‌سازند، به آن می‌افزایند؛ دوباره، سه باره، از سر گرفته، می‌خندند... من اقلن توانسته‌ام وسیله‌ی تفریح و خنده‌ی آن‌ها را فراهم کنم. این هم یک نوع هنر است. بالعکس، همین وسیله چند سال بعد آن‌ها را هدایت خواهد کرد. شعرهای من دوکاره‌اند، حکم چپق‌های بلند را دارند؛ هم چپق هستند، و هم در وقت راه رفتن عصا. من هیچ متألم نمی‌شوم، به جای فکر طولانی در ایرادات آن‌ها با کمال اطمینان به عقیده‌ی خود، شعر می‌گویم... ملت دریاست، اگر یک روز ساکت ماند، بالاخره یک روز منقلب خواهد شد.>>۴
در خصوص وضعیت ادبیات در زمان رضاخان در فاصله‌ی سال‌های ۱۳۰۵-۱۳۲۰ گروهی معتقدند هر فکر و اندیشه‌ای در جهت دیکتاتوری موجود و فشار پلیس با سرکوب مواجه بوده و اهل ادب ناگزیر به کارهای بی‌خطر مانند تحقیقات تاریخی و تتبعات ادبی می‌پرداختند؛ در همین راستا است که در این دوره محققان مشهوری مانند، فروزانفر، بهار، اقبال آشتیانی، قزوینی، نفیسی، مینوی، همائی و یاسمی به جامعهی ادبی معرفی می‌شوند.
بسیاری دوره‌ی اول حکومت پهلوی دوم (۱۳۲۰-۱۳۳۲) را درخشان‌ترین سال‌های تاریخ معاصر برای شعر می‌شناسند؛ و بر این باورند که شعر نو در این سال‌هاست که ریشه می‌بندد، پر و بال می‌دهد و اوج می‌یابد. <<شعر نو در سال‌های سیاه و خفقان‌آلود رضاشاهی از ریشه قطع شده بود و هیچ‌گونه زمینه‌ی عمومی و اجتماعی برای ادامه‌ی حیات آن وجود نداشت و هیچ‌گونه امکانی برای انتشار وسیع صدای نیما در ایران در دسترس نبود، ناگهان پس از شهریور 1320، با انتشار ده‌ها نشریه‌ی ادبی و اجتماعی و برخورد آزاد آراء و عقاید و ترجمه‌ی وسیع آثار ادبی-هنری شاعران و نویسندگان برجسته‌ی جهان، به رشد و بالندگی چشم‌گیر رسید>>۵
در میانه‌ی همین سال‌هاست که برای نخستین بار شاعران نوپرداز به رسمیت شناخته شده و در کنگره‌ی نویسندگان و شاعران ایران، شعر می‌خوانند، برگزیده‌هایی از شعر نو منتشر می‌شود و نشریات مختلف، شعر نیمایی را به چاپ می‌رسانند.
در خصوص اقبال مخاطب در خصوص شعر منثور شاملویی در آن سال‌ها باید گفت برخلاف نشر چند کتاب مستقل که مورد توجه بسیاری از پیش‌تازان و نوآوران نیز قرار گرفته بود، این شعر به طور عام پذیرفته نمی‌شد؛ دلیل آن هم مشخص است: در وضعیتی که شعر شکسته‌ی نیمایی مورد قبول واقع نمی‌شود، انتظار پذیرش شعر بی‌وزن و بی‌قافیه زیاده‌خواهی است! شاملو در این باره می‌نویسد:
<<آن سال‌ها در قیاس با امروز سال‌های بدی بود، شعر آزاد هنوز حقانیت خود را به اثبات نرسانیده بود، و چاپ هر قطعه شعر آزاد در مطبوعات ادبی روز، جز با تلاش و فشار و ابرام فوق‌العاده‌ای میسر نمی‌شد. بر روی‌هم در آن ایام، تنها یکی دو روزنامه و مجله بود که می‌شد از آن‌ها برای چاپ شعر، به نیت آزمایش و دریافت کم و کیف موافقت‌ها و مخالفت‌های جامعه سود برد. مطبوعات دیگر، نوآوری‌ها را تا بدین حد می‌پذیرفتند که شعر به بندهای چهارمصرعی تقسیم شود، و افراطی‌های آن، تأثیر نیما را فقط تا این حد می‌پذیرفتند که شاعر دو جور قالب در قطعه‌ی خود به‌کار برد: خشت و نیمه:
مفعولن فاعلاتن مفاعیلن فاعلات
مفعولن فاعلات>>۶
در نیمه‌ی نخست دهه‌ی سی، توده‌ی روشنفکر شکست‌خورده، شعر سیاه سرکش و احساساتی را می‌پسندید و توده‌ی روشنفکر امیدوار، اشعار احساساتی جامعه‌گرای تمثیلی را. شعر پرتلاطم و اندوه‌بار، و آهنگین و عصیانی، حرف دل بسیاری بود. در این سال‌ها شعرهای افرادی مثل نصرت رحمانی با احساسات تند و حساسیت زیاد نسبت به زوال و ابتذال دور و برش و چهارپاره‌های نومیدانه و لطیف نادر نادرپور و اشعار ساده و پر نیش و کنایه‌ی کسرائی، ابتهاج و… مورد اقبال مردم شعردوست بوده‌اند. بدین ترتیب شعر نو فارسی راه‌اش را در دل خوانندگان ایرانی باز کرد و جای شعر قدیم را گرفت. شعر نو در دهه‌ی سی زبان حال همه‌گان شد و بسیاری به آن روی آوردند و نام‌های زیادی در آن دوره مطرح شد؛ منوچهر نیستانی، اخوان، شاملو، فروغ فرخزاد، و… نیما در این سال‌ها به طور رسمی به عنوان بنیان‌گذار شعر نو در ایران پذیرفته شد. اما از اواسط این دهه، به واسطه‌ی تغییرات سیاسی و اجتماعی، شعر نیز به سمت و سویی دیگر گرایش می‌یابد. با توجه به این که زبان حکومت استبدادی برای بسیاری از روشنفکران صریح و قابل درک نیست، فضای بدبینی در جامعهی روشن‌فکری حرف اول را می‌زند؛ جامعه‌گرایی ساده و احساساتی جای خود را به تشکیک و تردید عمیق و پیچیده می‌دهد. شاعران در برخورد با حکومت پر رمز و راز با رمز و کنایه سخن می‌گویند. در نتیجه فضای رازآلود و کنایه‌ای شعر نیما به واسطه‌ی خفقان رضاشاهی، در آن زمان بهتر و درست‌تر مورد فهم و درک قرار می‌گیرد. نماینده‌ی این گروه اخوان‌ثالث با شعر نمادین و لحن حماسی و اندوه‌بار است که از اعماق شکست‌ها سخن می‌گوید و زبان حال قشر عمیق‌تر سطوح بالاتر روشنفکران می‌شود. با این وجود عنصر غالب شعرهای این دوره رمانتیسیسم است، به‌طوری که این عنصر بر زندگی، تفکر، و شعر مردم سلطه‌ی کامل دارد و هریک از افراد جامعه بسته به ذوق، تجربه و عواطف خود در نقطه‌ای از این رمانتیسیسم قرار می‌گیرند؛ و به طور کلی رمانتیسیسم بستر اصلی انواع شعر است؛ از شعرهای عاشقانه و اجتماعی (مشیری، کسرائی، ابتهاج) گرفته تا سمبولیسم اخوان و شاملو و شعر سیاه و کوچه‌بازاری نصرت رحمانی. در ترجمه نیز وضعیت به همین منوال است؛ اشعار و آرای الیوت، ازرا پاند، ادگار آلن پو و… جای ناظم حکمت، لوئی آراگون و دیگران را می‌گیرد و الیوت معبود شاعران نوگرای جوان می‌شود.
جریان مسلط دهه‌ی چهل شعر شکل‌هایی از شعر اعتراض بود؛ اعتراض به سنت، اعتراض به تجددگرایی، و یا اعتراض به وضعیت سیاسی، که در مورد آخر کار تا دعوت به خشونت و خون‌ریزی نیز پیش می‌رفت. در این دهه البته چهارپاره‌سرایی رمانتیک حجم قابل‌توجهی از شعر نوی مورد انتشار را تشکیل می‌داد، اما در جو تسلط اعتراض همه‌سویه به میانه‌روی، شعر نوقدمایی محتاط و میانه‌رو، شکلی منفعل بود (که به قول براهنی باید در همان سال‌ها نماز میت بر آن خوانده می‌شد). در این دهه موج نو که در ابتدا جسور و امیدوارکننده می‌نمود، با پذیرش عمومی از سوی جامعهی کتاب‌خوان به مرور به واسطه‌ی مسابقه‌ای مهلک برای نوآوری هرچه بیشتر از سوی جوانانی مدعی و کم‌سواد، در هرج‌ومرج و هذیان‌گویی و شعار گرفتار شد و سرانجام انزجار عمومی را به همراه داشت. شعر چریکی نیز با خالی شدن از نماد و کنایه و با تبدیل شدن به مقالات موزون سیاسی از اعتبار ساقط شد. بدین‌ترتیب هر دو نحله از جوهره‌ی وجودی شعر خالی شده و ناتوان از پاسخگویی به نیازهای جامعه، در دهه‌ی پنجاه به حاشیه رانده شدند.
تا این‌جا دهه‌ی بیست دهه‌ی شکل‌گیری، دهه‌ی سی دهه‌ی شکفتگی، دهه‌ی چهل دهه‌ی تثبیت و آغاز زوال و دهه‌ی پنجاه دهه‌ی توقف و بی‌حرمتی به شعر نو بود. دهه‌ی پنجاه که قرار بود به لحاظ اجتماعی دهه‌ی رفاه و رسیدن به دروازه‌ی تمدن بزرگ باشد، به سبب تجددگرایی شتابان و رفاه نسبی، دهه‌ی اختلاط و اختلاف شدید طبقاتی بود؛ و سانسور شدید و گسترش تعطیلی نشریات را در پی داشت. شعر نو که سراسر دهه‌ی چهل را درگیر بحث بی‌پایان تعهد و عدم تعهد به سر برده بود، در اوایل دهه‌ی پنجاه کارکرد و حرمت‌اش را در جامعه از دست داد و سراسر دهه‌ی پنجاه را در حاشیه‌ی زندگی به سر برد. در پایان سال ۱۳۵۰ مجله‌ی رودکی گزارشی از وضعیت شعر در آن سال منتشر می‌کند و در آن سال ۵۰ را سال رکود، سال خواب زمستانی یا سال بی بار و بری شعر می‌داند.
همان‌طور که مرور شد، تجددگرایی به واسطه‌ی نهضت مشروطیت، در تمام عرصه‌های زندگی اجتماعی رخنه نموده و موارد دگرگونی بنیادینی را نیز به وجود آورده بود، از جمله جریان‌های منتهی به تحول شعر و پیدایش شعر نو. مقارن با تحولات سیاسی و با وجود تلاش پهلوی برای تغییر بنیادی در ساخت اجتماعی، انقلاب سنت‌گرای ۵۷، جنگ ایران و عراق و… شعر را نیز وارد مسیر انحرافی دیگری نمود. اما به هر ترتیب شعر هر زمانه را می‌توان به طور جامع به عنوان آینه‌ای برای مشاهده‌ی وضعیت آن روزگار به حساب آورد. آن‌چه پیداست، در سال‌های بعد از انقلاب اسلامی و به واسطه‌ی فضای مرموز، و در نهایت منفعل و نیز تحول سطحی به‌وجود آمده به واسطه‌ی ظهور رسانه، برجسته‌سازی وانموده‌ها و نیز تحت تأثیر ترجمه و مطالعه‌ی آثار تئوریک غرب (بدون توجه به این موضوع که غالب تئوری‌های پیرامون متن در ادبیات داستانی اتفاق افتاده) که گاهی به غلط ترجمه شده، و گاهی تفسیر نادرستی از آن‌ها صورت پذیرفته، در حال حاضر تحولات شعر فارسی از منشاء غربی خود فاصله‌ی بسیاری گرفته و به‌شخصه براین باورم که پیشنهادهای تجربی مزبور، گاه توانسته‌اند منظری جدید از پنجره‌ای تازه برای نگریستن و زیستن در افق‌های زیباشناسانه بگشایند که آن را نیز بسیار دیرپا نمی‌توان یافت. به همه‌ی این‌ها افزون بر سرعت زیاد جریان تطور شعر، افول فرهنگی و گسست همه‌جانبه به معنای واقعی کلمه را اضافه کنید، آن‌وقت شاید این مخاطب را با این سطح از افول محق بدانیم تا از شعر امروز فارسی که بیشترین سعی آن در مسیر زندگی است، باز مانده باشد، هرچند این مسئله، موضوع تازه‌ای هم نیست و حالا دیگر می‌توان بحران همیشگی مولف/ مخاطب را وصف جدایی‌ناپذیر شعر فارسی دانست؛ از دیروز تا امروز!
در انتها اشاره به این نکته ضروری به نظر می‌رسد که ادبیات و شعر امروز، دیگر با مخاطب سر و کار ندارد؛ بلکه این خواننده –که در این‌جا دلالت بر امر خوانش دارد- است که طرف حساب اوست. در ادبیات امروز به‌قول گادامر نه تنها نیت‌های مولف به طور صرف از اهمیت برخوردار نیست و معنای اثر ادبی تنها به مقاصد نویسنده محدود نمی‌شود؛ بلکه ممکن است معناهایی از متن استنباط شود که هرگز در اندیشه‌ی مولف نبوده است. در نظریه‌های خواننده محور، روایت و متن به واسطه‌ی تمهیدات مورد پیش‌بینی از سوی مولف در آن‌ها معنی پیش‌بینی شده‌ای ندارند؛ و به عبارت دقیق‌تر معنای کارگذاشته‌شده‌ی قبلی در متن وجود ندارد. این نظریه‌ها برای خواننده اهمیت ویژه‌ای قائل‌اند و جایگاه او را در تولید معنا اگر بیشتر از مولف نباشد، کم‌تر از او نمی‌دانند. هر خواننده در ازای مطالعات، تجربه‌ها و انگاره‌های پیشین خود ممکن است برداشت‌های متفاوتی از یک متن/ اثر مشخص داشته باشد. با علم به این موضوع، <<نویسنده به خوبی می‌داند که باید خواننده را با شور و شوق بر سر خواندن پابرجا نگه دارد، زیرا از مطلق‌العنان بودن خواننده خبر دارد. خواننده با شروع این کار پیمانی اختیاری با نویسنده می‌بندد، نویسنده‌ای که اهداف و دیدگاه‌های خود را بر خواننده تحمیل نکرده و از او نمی‌خواهد اهداف عملی‌اش را کنار نهد تا جهانی تخیلی را به هستی درآورد.>>۷ بدین ترتیب است که خوانش متن جای خواندن متن را می‌گیرد و مفهوم مخاطب با کارکرد باستانی‌اش رنگ می‌بازد و شکل ادبیات و وظیفه‌ی آن با تغییراتی بنیادی مواجه می‌گردد و رولان بارت در نقد نوین خود از زاویه‌ای دیگر به خواندن و دریافت متون می‌نگرد. آثار مبتنی بر نظریه‌های خوانش‌محور به‌طور آشکار از خواننده می‌خواهند که تفکر خود را عمیق‌تر کند تا از متن و نویسنده عقب نیافتد؛ بدیهی است چنین آثاری با اقبال عمومی مواجه نشوند و خوانندگان خاص خود را داشته باشند؛ خوانندگانی فعال و مشارکت‌پذیر که به ارزش واقعی جایگاه خود_به‌عنوان مهم‌ترین رکن متن- اشراف دارند. پی‌ریزی درست و هوش‌مندانه‌ی نظام معنایی در آثار خوانش‌محور به‌مثابه‌ی متون خلاق از اهمیت بالایی برخوردار است، زیرا زمینه را برای دریافت‌های متعدد فراهم می‌سازند. دریافت‌هایی که در ذهن خواننده‌ی فعال بازآفرینی می‌شوند. این یعنی در حال حاضر مخاطب یک مفهوم تاریخی است که جای خود را به خواننده داده است، همان‌طور که با گفتمانی به نام ادبیات مواجهیم که معیارها و الگوهای کهن در آن مستحیل شده و جای خود را به مفاهیم جدید داده‌اند، همان‌طور که کیفیت‌های زیبایی‌شناسانه به منزله‌ی یک امکان ویژه و افزون در اختیار نویسنده/ خواننده قرار گرفته است.
پانوشت‌ها:
۱- کارکرد ابهام در فرآیند خوانش متن، فروغ صهبا، نشر آگه، سرفصل مربوط به خواننده-معنا-نویسنده، ص ۷۹-۶۶٫
۲- تاریخ تحلیلی شعر نو، دوره‌ی اول، شمس لنگرودی، نشر مرکز، ص ۳۵٫
۳- همان، ص ۳۷٫
۴- همان، ص ۱۰۵٫
۵- همان، ص ۲۳۲٫
۶- همان، ص ۳۶۹٫
۷- کارکرد ابهام در فرآیند خوانش متن، فروغ صهبا، نشر آگه، ص ۷۲٫
منابع و مآخذ:
– تاریخ تحلیلی شعر نو، دوره‌ی چهارجلدی، شمس لنگرودی، نشر مرکز، چاپ اول ۱۳۷۷٫
– کارکرد ابهام در فرآیند خوانش متن، فروغ صهبا، نشر آگه، چاپ اول ۱۳۹۲٫
