مقاله «نقش مخاطب در زوال هنر» از «بنیامین دیلم کتولی»

شاید اگر می‌خواستیم چند دهه‌ی قبل این مسئله را مطرح کنیم که بخش اعظمی از آسیب‌های هنری یک جامعه می‌تواند به حوزه‌ی مخاطبان هنر برگردد قول جازم ما در مبحث ریتوریک اثر قابل پذیرش نبود. اما از رولان بارت به بعد مفاهیم زیبایی‌شناختی متن با اهمیت مخاطب شکل جدیدی به خود گرفت. برای درک مفهوم مخاطب باید بدانیم که در زبان انگلیسی Audience از ریشه‌ی لاتین Audire به معنای شنیدن گرفته شده است (Audio و Audible و Auditor نیز همگی از همین ریشه هستند). بنابراین ظاهرن کار Audience این بوده که شنونده باشد و سخنران برای او سخنرانی کند. ما هم در زبان خود از واژه‌ی مخاطب استفاده می‌کنیم که روبروی خطیب قرار دارد. به عبارتی خطیب، خطبه می‌خواند و مخاطب به خطبه‌ها گوش می‌دهد. به هر حال، ظاهرن از نظر تاریخی، وظیفه‌ی اولیه‌ی مخاطبان، شنیدن بوده است. اما امروزه تعریف مخاطب بسیار پیچیده‌تر شده و مخاطب‌شناسی به یک تخصص تبدیل شده است. بارت در کتاب «لذت متن» از قول باشلار می گوید: «گویا از دید باشلار نویسندگان هرگز ننوشته‌اند، آنها پس از شکافی عمیق تنها خوانده‌اند» پیش از بارت زبان‌شناسانی چون سوسور در تببین اثر از دید نویسنده‌ی آن کوشیدند و کمی بعد باختین و گادامر در تلاش بودند دو طرف قضیه یعنی هم گوینده و هم شنونده را در نظر بگیرند اما بارت با ایجاد هرمونتیک، متن را در قرائت خواننده در نظر گرفت و مسئله تا آنجا پیش رفت که کسانی چون دمان و دریدا این حکم را صادر کردند که معنایی در زبان وجود ندارد. پس تمامی این آرا شکافی بزرگ در مسائل زیبایی‌شناسی اثر هنری به‌وجود آورد. به نظر می‌رسد همانطور که عوامل زیادی برای یک رنسانس فرهنگی و اجتماعی لازم است اگر به تأثیراتی که هندسه‌ی هوسرل و روانشناسی فروید بر نگرش کسانی چون دریدا داشته توجه کنیم ریشه‌ی این انقلاب‌های معنایی را بهتر می‌یابیم، آنجا که فیزیک کوانتوم با مبانی‌ای چون تأثیر فاعل شناسا بر متعلق شناسا یا پیش‌بینی‌ناپذیری و فهم علیت و عدم امکان شناخت و نفی مسیر می‌تواند زمینه‌های چنین نگرشی را ایجاد کند.
بشناسد تا بتواند معنای چیزی را که می خواهد بیان کند بفهمد و به آن احاطه یابد. از پژوهش‌های پی‌یر بوردیو چنین برمی‌آید که شکل‌گیری مخاطب و فعالیت فرهنگی بر حسب انتخابی صورت می‌گیرد که با ضابطه‌های انتخاب و تعلق به یک رده اجتماعی تعیین می‌شود. این ضوابط به وسیله طبقه حاکم بر حسب درجات مشروعیت فرهنگی و بازار فکری از جهت پیوندهای نمادین تعریف می‌شوند. تمام این مسائل نشان می‌دهد که بی‌سوادی و عدم آگاهی هرچه بیشتر مخاطب که در جهان اثر هنری مدرن مهم‌ترین نقش را ایفا می‌کند می‌تواند چه فاجعه‌ای برای هنر به‌ بار بیاورد. این مخاطب‌ است که با انتظار خود می‌تواند استیلای هرچه بیشتر هنر و اثر هنری را بخواهد و رقم بزند. این بار بیاییم دلیل افت هنری و تقلیل زیبایی در آفرینش را از زاویه‌ای ببینیم که نقش مهمی در متن جهان مدرن دارد. برای مثال اگر به مخاطبان ادبی در دهه‌ی چهل و پنجاه یعنی نسل پدر نگاهی بیندازیم مخاطبانی را می‌بینیم با ذهن‌هایی پر از مفاهیم چپ و روشنگری و گاهی درون‌حزبی و نگاه نواندیش در دین و … ؛ مخاطبی که به دلیل آنکه هنوز درگیر فضای رسانه‌ای معاصر با داده‌های غیر علمی و کاذب نشده بود، امروز بسیار علمی و مکتوب‌تر از نسل حاضر خودش را به رخ می‌کشد. دهه‌هایی که هرچند مخاطبان ادبی از نظر کمیت قابل مقایسه با مخاطبان بعد از دهه‌ی هفتاد نبودند اما از نظر کیفی باارزش‌تر می‌نمودند. شاید بتوانیم فوایدی برای تغییراتی چون تبدیل کتاب‌های کاغذی به pdf یا رهایی از فضای گرامشی فرادست ممیزی‌ها به واسطه‌ی تعلق بر مدیای جهان جدید چون فیس‌بوک یا اینستاگرام در آن ببینیم اما بی شک آسیب‌های بی شمار آن نیز بسیاری از فوایدش را تحت تأثیر قرار داده است. بی شک تأثیر قدرت ایدئولوژی حاکم بر این رسانه‌های جمعی را نیز باید در تغییر سلیقه‌ی مخاطبان به نفع خود در نظر بگیریم. گاهی تولید نامحدود آثار ادبی بی کیفیت می‌تواند در عدم دیده شدن ارزش‌های ادبی که خطر محسوب می‌شوند راهکار قرار می‌گیرد. و اگر ایدئولوژی با تعریف آلتوسر مدنظر ما باشد، یعنی آگاهی کاذب یا نظامی از باورهای جزمی که نهادهای قدرت (اعم از نهاد قدرت سیاسی یا نهاد خانواده، جامعه، سنت، و حتی زبان) در ما تزریق کرده‌اند، چنین چیزی آفت هنر و شعر است. هنر راستین آن لحظه‌ای تحقق می‌یابد که هنرمند خود را از چنگ آن‌ها برهاند و بی‌واسطه با هستی رودررو شود. اتفاقن آلتوسر می‌گوید چنین لحظه‌ای بیش از هرجای دیگری در شعر می‌تواند رخ بدهد. چون تنها در شعر است که می‌توان زبان را به‌عنوان یک نهاد ایدئولوژیک دور زد.
هانا آرنت در کتاب «بحران فرهنگ» به نحوه‌ تحول روابط فرهنگ با مخاطب، در طول قرن حاضر، نگاهی انتقادی دارد. روابط میان جامعه‌ توده‌ای و افراد، از همان ابتدای قرن با فرهنگ فراغتی، که فرهنگ توده‌ای را تحمیل کرد، دست‌خوش تحول شد. منطق فرهنگ توده‌ای، هنر و به‌طور کلی آفرینش هنری به صورت کالای اجتماعی درمی‌آید و بنابراین مخاطب مصرف کننده این کالا می‌شود که به‌ظاهر از قانون عرضه و تقاضا پیروی می‌کند. موضوعات فرهنگی به موضوعات وقت‌گذرانی، فراغت، مربوط به ناپایداری – مصرف سریع و به میرایی محدود می‌شوند. جاودانگی بالقوه که آفرینش‌گر اثر هنری در گذشته مورد توجه قرار می‌داد به نفع چیزهای زودگذر و مصرف سریع کم و بیش از بین رفته است. جامعه توده‌ای برعکس فرهنگ نمی‌خواهد بلکه به فراغت‌ها (مشغولیت‌ها) و کالاهایی که با صنعت اوقات فراغت وارد جامعه می‌شوند نیاز دارد که به بهترین وجه، مانند سایر کالاهای مصرفی توسط جامعه مصرف می‌شوند. ژاک لنار به این نگاه به متن هنری، «جامعه‌شناسی خواندن» می‌گوید. البته، لنار جامعه‌شناسی خواندن را به عنوان نوعی جامعه‌شناسی ادبیات مطرح می‌کند. با این حال، می‌توان با برداشتی نشانه‌شناسانه و با گسترش مفهوم «خواندن»، خواندن را شامل همه انواع مواجهه مخاطب با متن (از خواندن یک رمان گرفته تا خواندن یک تابلو یا فیلم) دانست. فیسک بر آن بود که نخبگان فکری و روشنفکران که دارای قدرت نشانه‌شناختی هستند، معانی مورد نظر در آثار فرهنگی و هنری را می‌سازند. اما آیا مخاطبان همان معنا را درک می‌کنند که نخبگان فکری می‌خواهند به نظر فیسک آنچه در عمل اتفاق می‌افتد نوعی مقاومت نشانه‌شناختی است که بر اساس درک مخاطب فعال و مقاومت نشان دادن آنان در برابر معانی نخبه ساخته صورت می‌گیرد. به نظر فیسک مقاومت نشانه‌شناختی به حمایت از مردم در زندگی روزمره منجر می‌شود و به آنان کمک می‌کند تا در برابر نوعی اطاعت مقاومت کنند. این رویکرد دوم از نوعی «دموکراسی نشانه‌شناختی» سخن می‌گوید که در آن در رابطه اثر هنری و مخاطب قدرت بیشتری به مخاطب داده شده است. اگرچه، در آثار دو تن از برجسته‌ترین جامعه‌شناسان ادبیات، لوکاچ و گلدمن، توجه به مخاطب دیده می‌شود، با این حال، حتی در این آثار نیز به مخاطب و نحوه ادراک و فهم او به طور مبسوط توجهی نشده است. این توجه در جامعه‌شناسی به خوبی با «نظریه مؤلف» توسط آندره بازن صورت‌بندی شده است. اما، نظریه مؤلف با دستاوردهای نشانه‌شناختی بارت و دیگر نشانه‌شناسان بزرگ (کریستوا، باختین و …) جای خود را به نظریه «مرگ مؤلف» داد.
نظریه مرگ مؤلف گامی اساسی برای تغییر مرکز توجه از «اثر» به «متن» و از «مؤلف» به «مخاطب» به شمار می‌رود.
به گفته بارت «وحدت یک متن در سرآغاز آن نیست بلکه در مقصد آن است»، عبارتی که به خوبی به بخشی از جامعه‌شناسی هنر که به صورت سنتی مورد غفلت واقع شده است، اشاره می‌کند و آن همانا زیباشناسی ادراک آثار هنری است.
اگر از این زاویه به اثر هنری بنگریم، آثار هنری، هنری نیستند، بلکه هنری می‌شوند. در دیدگاه سنتی آثار یا هنری هستند، یا نیستند ولی در این دیدگاه، آثار هنری منزلت هنری «می‌یابند» یا منزلت هنری خود را «از دست می‌دهند». پس فراموش نکنیم که مخاطب اثر هنری فقط اثر هنری را مصرف نمی‌کند، بلکه مخاطب با مصرف خود به اثر هنری جان می‌دهد.