آنتی مانتال ادبیات فارسی، شعر، داستان، مقاله و نقد ادبی
چکیده
مطالعه‌ی حاضر چگونگی تجسم خیالی زندان را در ساحت یک مساله‌ی ساختاری-فرهنگی مورد بررسی قرار داده و همزمان با استفاده از روش‌های روایی از زندان به‌عنوان یک امر واقعی و خیالی در خلال روابط پیوسته‌ی اجتماع با و درباره‌ی خودش صحبت می‌کند. با توجه به چگونگی بازنمایی زندان در ادبیات شرح‌حال‌نویسی، این مطالعه نشان می‌دهد که چگونه ترس فرهنگی از زندان در مواجهه با امر آلوده و غریب پدیدار می‌شود. مطالعات قبلی در رابطه با زندان این موضوع را از دیدگاه مرگ مدنی و رستاخیز پس از آن مورد بحث قرار داده‌اند. برخلاف مطالعات قبلی مطالعه‌ی حاضر به بررسی موتیف هیولای زنانه به‌مثابه‌ی امری حیاتی برای بازتعریف فهم زندان به‌مثابه‌ی یک امر آلوده و غریب در جوامع پدرسالار می‌پردازد. بررسی موتیف هیولای زنانه امکان خوانش مخصوصی از مجازات زندان را داراست و به‌جای آنکه بر اساس یک اصل مردانه محروم‌ساز عمل کند، از نوعی پیوستگی و یکسان‌سازی برخوردار است.
واقعیت‌های خیالی
جرم‌شناسی فرهنگی علاقه‌ی مبرمی به تعامل با مفاهیم ساخته‌شده‌ی اجتماعی دارد که زیربنای مسائل مربوط به جرم و کنترل را تشکیل می‌دهند (فرل، ۲۰۱۳). علاوه‌بر آن محققان در زیرمجموعه‌ای خاص از جرم‌شناسی فرهنگی به سودمندی به‌کارگیری یک چارچوب روایی در بررسی چنین معناهایی اشاره کرده‌اند (اینگبرتسن، ۲۰۰۷؛ پیکارت و گریک، ۲۰۰۷؛ سورت، ۲۰۰۷؛ سوثکات، ۲۰۱۶). با این‌حال، احساساتی مانند اضطراب‌های فرهنگی بالقوه از زندان در فرآیند معناسازی بسیار کم‌تر از فرآیندهای تعریف و سازماندهی که معنا را به ابزار مورد علاقه‌ی جرم‌شناسی معطوف می‌سازند مورد توجه قرار گرفته است. این مقاله در یک نگاه انتقادی از چگونگی بروز چنین روایاتی از اضطراب‌های فرهنگی مرتبط با زندان، یک تحلیل روایی از زندان-نویسی‌ها را صورت می‌بخشد. اضطراب‌های فرهنگی که در فضای زندان جا خوش کرده‌اند، خود را از طریق روایت‌های تخلف و سرپیچی به هیولاشدن و دیگری‌بودگی نشان می‌دهند که در فرهنگ و هم‌چنین خط مشی جرائم مشهود است (گارلند، ۱۹۹۰؛ اسمیث، ۲۰۰۸). علاوه‌بر آن، روابط تاریخی بین زندان و وحشت موجود در ادبیات گوتیک بر اصلاحات زندان و هم‌چنین تصاویر ادبی و سینمایی زندان تأثیر گذاشته است (فیدلر، ۲۰۱۱). با گذشت زمان، میراث این وحشت به محلی برای ادغام واقعیت و داستان تبدیل شده است. ریشه‌دواندن مفهوم زندان در فرهنگ عامّه و تاثیر مستقیم فرهنگ عامّه در تصور مردم از زندان باعث شده است که افسانه‌ها و کلیشه‌های ترسناک درباره‌ی زندگی در زندان به حقیقت بدل شوند (سیسیل، ۲۰۱۵). یک مثال گویا از دهشت زندان و قابلیت جایگزینی حقیقت و داستان، وابستگی تاریخی و نزدیکی معماری زندان با آیین و رسوم عصر گوتیک۳ است. معماری وحشت‌انگیز زندان‌های قرن نوزدهم عمداً طراحی شده بود تا بازتابی از نمای قلعه‌های گوتیک باشد. نمای بیرونی که با استفاده از جزئیاتی مانند سنبله‌ها و مجسمه‌های سنگی محکومین شکنجه‌شده، به‌گونه‌ای هنرمندانه برای انتقال تصویری ترسناک از زندان طراحی شده بود (گارلند، ۱۹۹۰). هدف صریح پشت این طرح شعله‌ور ساختن هرچه بیش‌تر آتش خرافات مردمی و الهام‌بخش داستان‌های ترسناک برای به وحشت انداختن عموم بود (فیدلر، ۲۰۱۱؛ اسمیث، ۲۰۰۹). به شکل مؤثری فضای بیرونی زندان به‌عنوان ابژه‌ای آلوده و دیگریِ هیولا در برابر جامعه‌ی متمدن و مترقی طراحی شده است. در نتیجه [فضای] زندان به شکلی آشکار و به‌عنوان ابژه‌ای آلوده از فضای جامعه دفع شد، درحالیکه همزمان برای انظار عمومی به نمایش درمی‌آمد. این عملکرد برای تجسم معنای زندان با هدف استخراج – و براساس آشنایی با – تخیلات گوتیک و وحشتی که با آن‌ها گره خورده طراحی شده بود (گارلند، ۱۹۹۰). نمای خارجی دو برابر از آن‌چه قرار بود در پشت آن جریان داشته باشد، وحشت امر غریب را ایجاد کرد؛ همان تجسم معنای مجازات. بنابراین روایت اصلی که جنبه‌ی خیالی زندان را پایه می‌ریزد، بدون شک براساس باورهای (وحشت) عصر گوتیک بنا شده است. درحالیکه زندان‌های مدرن فاقد نمای بیرونی ترسناک گذشته هستند، جرم‌شناسی فرهنگی نشان داده است که چگونه رسانه‌های معاصر با تصاویر خیالی از زندان اشباع شده است و همان واقعیت‌های تخیل‌محور را که بر زیبایی‌شناسی دوره‌ی ویکتوریا متکی است تداوم می‌بخشند (سیسیل ۲۰۱۵؛ فیدلر ۲۰۰۷؛ اسمیت ۲۰۰۸). شمایل‌نگاری وحشت و آیین و رسوم روایی عصر گوتیک به شکل عمیقی در عملکرد ارتباطی زندان جای گرفته است، پدیده‌ای که چگونگی به‌تصویر‌کشیدن آن در هنر و فرهنگ به‌وضوح دیده می‌شود (گارلند ۱۹۹۰ ؛ اسمیت ۲۰۰۸).
هنر و فرهنگ تفاوت زندان با سایر بخش‌های جامعه را مشخص کرده و پیوسته الهام‌بخش همان داستان‌های وحشت معماری قرن نوزدهمی زندان‌های ترسناک است (فیدلر، ۲۰۰۷). پیش‌شرط استفاده از تهدید به زندان‌افکندن به‌عنوان یک امر نظم‌دهنده [و دیگری‌ساز] این است که جامعه خودش را از زندان متمایز ساخته و آن را ترسناک جلوه دهد (اسمیت ۲۰۰۸ ، ۲۰۰۹). شاید مهم‌تر از هر چیزی این تمایزگذاری به جامعه این امکان را می‌دهد تا نسبت به زندان و ساکنانش به‌عنوان منبع کثافت و آلودگی اجتماعی نگاه کرده و احساس برتری و پاکیزگی خود را حفظ کند. در این چارچوب، زندان به‌عنوان یک نهاد پدرسالار تصور و درک شده است که مجازات شبه‌مردانه را اعمال می‌کند (اسمیث، ۲۰۰۸، ۲۰۰۹؛ واکنت، ۲۰۱۰). با این‌حال، این دیدگاه به‌جای آشکار ساختن اضطراب‌های اساسی، که جنبه‌های اجتماعی-نمادین زندان را شکل می‌دهند، بیش‌تر دچار خطای ابهام می‌شود؛ چیزی که مقاله‌ی حاضر سعی دارد آن را از طریق تجزیه و تحلیل روایی وحشت موجود در زندان‌نوشت‌ها توضیح دهد.
زندان به‌مثابه‌ی توهمی غریب (گوتیک)
زندان به‌عنوان یک امر آلوده‌ی طردشده برای جامعه شرح داده شده است، به شکل مقبره‌ای جاندار که ساکنانش در قامت شبح، زامبی یا هیولا محافظت شده و به شکلی مرگ‌بار زندگی می‌کنند (اسمیث، ۲۰۰۹). از این‌رو زندان هم یک فضای ایمن است؛ زیرا هیولایان را مهار می‌کند، و هم محلی برای وحشت امر غریب که در قامت یک آرامگاه تاریک برای دفن زندگان در نظر گرفته شده است. این مضمون مقبره و مردگان زنده به‌مثابه‌ی «مخزنی از سرکوب‌شدگان و ترس‌های اجتماعی مدفون» (فیدلر، ۲۰۰۷)، زندان را به امری غریب—آشنا بدل می‌کند. امر غریب ابزاری مفید برای بررسی آستانه‌ی تحریک مجازات حبس از نظر میزان مرگ و زندگی، پاکیزگی و آلودگی و ایمنی و ترس به حساب می‌آید. یکی از جنبه‌های مرتبط این ابزار بررسی میزان غریبانگی ترس ناشی از مقبره به‌عنوان جایگزینی برای اضطراب‌های متمرکز در رحم است. موضع زندان به‌عنوان دیگری مطرود به‌هیچ‌وجه ثبات ندارد؛ در عوض، زندان به‌شکلی غریب از این موقعیت آلوده‌ی خیالی خارج می‌شود و به مواضع تحریک‌پذیرتری حرکت می‌کند، جایی که چراها و موقعیت‌های حاصل از وحشت آن زیر سوال می‌رود. هدف مطالعه‌ی حاضر بررسی این احساس همزمان آلودگی و غریب—آشنای زندان است. بدون شک به‌عنوان یک نهاد دیگری‌ساز، مانند نمونه‌هایی که در گفت‌وگوهای مداوم جامعه با و برای خود از طریق هنر و فرهنگ نشان داده می‌شود (گارلند ۱۹۹۰)، زندان می‌تواند نشانگر دیگری آلوده‌ای باشد که جامعه برای حفظ احساس پاکیزگی، هویت و برتری سلسله‌مراتبی خود در مقابل آن قرار می‌گیرد. ویژگی سلسله‌مراتبی آلودگی به‌مثابه‌ی امر دیگری‌ساز ابتدا توسط کریستوا به‌عنوان کارکردهای هویت‌سازی مرتبط با هویت‌های مردانه و زنانه در جوامع پدرسالار تعریف شد، جایی‌که آلودگی نمایان‌گر سلسله‌مراتب قدرت از طریق دیگری‌سازی و سرکوب آن‌چه زنانه تلقی می‌شود قرار می‌گیرد (۱۹۸۲). این رویه‌ی هویت‌ساز، با وارد شدن به امر نمادین، به‌معنای رهایی از زنانگی، مادرانگی و امر پیشانمادین است، مادرانگی بدین ترتیب آلوده محسوب می‌شود. با این‌حال این تنها یادآور آلوده‌ی ریشه‌های پیشانمادین سوژه نیست. اجساد، غذاهای فاسد شده یا مایعات بدن همگی آلوده هستند، چراکه آن‌ها مادیت و ضعف سوژه را برجسته می‌کنند. این نوع شمایل‌نگاری وحشت در تصاویر زندان رایج است (سیسیل ۲۰۱۵؛ فلیشر و کری نرت ۲۰۰۹؛ اسمیت، ۲۰۰۸). حتی گفتمان آکادمیک زندان نیز در مفصل‌بندی اضطراب‌های فرهنگی مربوط به مجازات به‌مثابه‌ی یک امر انضباطی و دیگری‌ساز، از شمایل‌نگاری ژانر گوتیک مشتق می‌شود (فیدلر ۲۰۰۷؛ اسمیت ۲۰۰۸ ، ۲۰۰۹). برای مثال، روش‌شناسی تحقیق درباره‌ی زندان به نادیده‌گرفتن تجارب زندانیان در رابطه با «وحشت زندان، […] و بوی ترس و هیاهوی ناامیدی که توسط مردان و زنان افتاده در محبس احساس و شناخته می‌شود» متهم شده است (ریچاردز ۲۰۱۳: ۳۷۷). چنین نگاه انتقادی از فقدان وحشت در روش‌شناسی زندان از طریق اصطلاحات گوتیکِ خود ابراز تاسف می‌کند؛ در نتیجه همه‌گیری پنهانیِ وحشتی رازآلود در گفتمان زندان برجسته می‌شود.
مطالعه‌ی وحشت رازآلود زندان
مطالعه‌ی حاضر از تحولات صورت‌گرفته در تجلی فرهنگی مجازات که از چگونگی و دلیل وقوع امر آلوده سخن می‌گوید، در بازتعریف چرایی و موقعیت‌های زندان به‌مثابه‌ی شکل خاصی از مجازات آلوده و غریب بهره برده است و به بازتعریف ویژگی‌های ترسناک زنانگی در جوامع پدرسالار می‌پردازد (کرید، ۱۹۹۳؛ کرامر، ۲۰۰۰). این جزئیات به شکلی غریبانه آن‌چه را که مدت‌ها به‌عنوان روش‌شناسی امر آلوده در نظر گرفته می‌شد مورد سوال قرار می‌دهد. هم‌چنین یک بازتعریف اساسی از این‌که چرا امر آلوده‌ی کدگذاری‌شده‌ی زنانه نظم و هویت سوژه‌ی جمعی یا فردی را در جوامع پدرسالار تهدید می‌کند. مفهوم مجازات به‌طور کلی و زندان به‌شکل خاص، به‌مثابه‌ی یک عمل زنانه و نه مردانه، در این نوشتار بررسی شده است. با این‌حال، این چارچوب هنوز درباره‌ی مطالعات زندان یا عملکرد اجتماعی واقعیت‌های داستانی زندان مورد استفاده قرار نگرفته است، و بدین ترتیب این نوشتار درباره‌ی زندان به‌عنوان محلی برای دیگری‌ساز آلوده فاقد چنین تحولاتی است.۴ با توجه به این اختلاف در میان توسعه‌ی آلودگی به‌عنوان یک وسیله‌ی حیاتی از یک سو و مطالعات زندان از سوی دیگر، هدف مطالعه‌ی حاضر تلفیق مفهوم‌سازی جدیدی از آلودگی در درک عملکرد اجتماعی-نمادین زندان است. به‌عنوان مثال برای این چارچوب، مطالعه‌ی حاضر یک تحلیل روایی از سه روایت مختلف شرح‌حال‌نویسی در زندان را انجام می‌دهد. شرح‌حال‌نویسی به‌عنوان یک ژانر ادبی از اهمیت خاصی برخوردار است، صرف‌نظر از این‌که افرادی که تجربه‌ی واقعی زندان را داشته‌اند این کتاب‌ها را نوشته‌اند یا نه. در حقیقت ادعای واقعیت‌محور پشت این ژانر تجاری است –بر اساس یک داستان واقعی– که برای درک عموم از چنین روایت‌هایی اهمیت دارد.
زندان آلوده و غریب
امر آلوده ایجاد ترس می‌کند، چراکه به مرزها بی‌احترامی کرده و در نهایت هویت فردی، جمعی یا ملی را تهدید می‌کند. کریستوا آلوده‌انگاری را پاسخی به تهدیدهای آلودگی و بی‌نظمی توصیف می‌کند. امر آلوده در یک فرآیند تثبیت مرزها به‌منظور محافظت از هویت دفع می‌شود. اسمیت درحالیکه از فرسودگی به‌عنوان چارچوب خود استفاده نمی‌کند، فرهنگ مجازات را با اشاره به این‌که چگونه مجازات یک عمل انضباطی برای پاک‌سازی اختلال فرهنگی است قالب‌بندی می‌کند (۲۰۰۸: ۲۸). وی هم‌چنین با برجسته‌ساختن این‌که نه تنها زندان یا ساکنان آن، بلکه ادغام این دو است که از نظر اجتماعی آلوده انگاشته می‌شود، زندان را به‌عنوان یک «نهاد آلوده» و مملو از «زندانیانی شرور» توصیف می‌کند (۲۰۰۸: ۹۰). زندان به‌دلیل این‌که مکانی برای انتقال آلودگی مجرمان مستعد به آلودگی است، خود نیز آلوده می‌شود. به موجب فرستاده‌شدن به چنین فضای آلوده‌ای زندانیان نیز به‌مثابه‌ی سوژه‌ی آلوده مشخص می‌شوند. بنابراین از نظر نقطه‌ای برای شروع و پایان این منبع آلودگی هیچ راهی برای تمایز بین این دو وجود ندارد. تلاش برای حفظ و تثبیت مرز به یک برزخ غریب–آشنا تنزل پیدا می‌کند. امر غریب–آشنا به معنای «امر آشنایی‌ست که ناآشنا می‌شود» (هرلی ۲۰۰۷: ۱۴۱)، با ایجاد تردید در چیزهایی که فکر می‌کردیم می‌شناسیم. با نگاهی به مطالعاتی از قبیل اسمیت می‌توان ایده‌هایی درباره‌ی زندان را به‌مثابه‌ی فضای توان‌بخشی و با هدف بهبود امر آشنازدایی‌شده دریافت. منشأ مفهوم امر غریب به‌عنوان یک چارچوب تحلیلی به زیگموند فروید و اثری که در سال ۱۹۱۹ منتشر کرد نسبت داده می‌شود. در آن‌جا، وی اظهار می‌دارد که امر غریب «به قلمرو وحشت تعلق دارد» (۲۰۰۳: ۱۲۳). اما مهم‌تر از آن این است که آن‌چه می‌ترساند «درواقع چیز جدید و عجیبی نیست، بلکه چیزی است که مدت‌ها برای روان (سوژه) آشنا بوده و تنها از طریق سرکوب برای آن ناآشنا شده است» (۲۰۰۳: ۱۴۸). بنابراین، امر غریب با واپس‌رانی آن‌چه سرکوب شده سوژه را به وحشت می‌اندازد، «این شکل از وحشت ریشه در آن‌چه قبلاً شناخته شده بود دارد» (۲۰۰۳: ۱۲۴)، اما تاکنون انکار شده است. درست شبیه امر آلوده که با طرد دیگری اتفاق می‌افتد، امر غریب با سرکوب چیزهایی مرتبط است که تهدیدی برای احساس هویت سوژه به‌حساب می‌آیند. روی‌هم‌رفته آن‌چه که به‌عنوان آلودگی دفع می‌شود می‌تواند به‌عنوان امری غریب(آشنا) بازگشته و دچار اضطراب شود. مفهوم بازگشت، موقتی‌بودن امر غریب را برجسته می‌کند؛ امر غریب به‌معنای آشکارسازی چیزهای جدید نیست بلکه درک این نکته است که چیزی در تمام مدت آن‌جا بوده است (تریگ، ۲۰۱۴: ۸۱). بنابراین امر غریب یک اضطراب غیرعادی و آزار‌دهنده است (اوهام گذشته به‌شدت در زمان حال احساس شده و ایجاد ناآرامی می‌کنند). علاوه‌بر آن این اضطراب می‌تواند از آینده نیز ناشی شود، هم مرده‌ها و هم کسانی که هنوز به دنیا نیامده‌اند می‌توانند معانی و عملکردهای درونی یک نهاد را تحت تأثیر قرار دهند (رویل، ۲۰۰۳).
به‌طور خلاصه، امر غریب مرزهای پیرامون مفاهیم ظاهراً آشنای مربوط به تعاریف خود (self) و دیگری (other) از نظر مکانی–زمانی را برهم می‌زند. بدنه‌ی اصلی امر غریب را ماشین‌های خودکار (ربات‌ها) و زنده‌به‌گور کردن (و حبس‌کردن) تشکیل می‌دهند که مرز بین مرگ و زندگی را زیر سوال برده و همتای دیگری با آشنازدایی از تمایز بین خود و دیگری از خود می‌سازند. یونیفرم‌هایی که هدفشان جدا‌کردن افسران از زندانیان است، یکی از روش‌هایی است که در آن محیط غریب–آشنای زندان، بعضاً دربردارنده‌ی دیگری‌ساختن از زندانیان به‌مثابه‌ی ابژه‌ی آلوده برای محافظت از شباهت آن‌ها با خود جمعی تداوم می‌یابد. اصرار بر شمایل‌نگاری وحشت در تصاویر فرهنگی و داخلی از زندگی در زندان جنبه‌ی دیگری از این مسئله‌ی تثبیت مرز است (سیسیل، ۲۰۱۵). تاثیر متقابل سرکوب یا حذف و بازگشت و یا ناآشناسازی از طریق چنین روش‌هایی نمایان می‌شود، چراکه زندان از آلودگی امتناع می‌ورزد و این امر تلاش‌های بیش‌تر برای حفظ مرزها را ضروری می‌سازد.
یکی دیگر از محققان برجسته در تحقیقات فرهنگی زندان که از قضا اسمیت نام دارد، درباره‌ی تصویر آلوده‌ی زندان به‌گونه‌ای بحث می‌کند که زندان را به مفاهیم غریب‌آشنای اضطراب مرتبط می‌سازد. او زندان را به‌عنوان یک تاریکی فراگیر، یک «سیاه‌چال مرگ» که «اجساد تبعیدی از جهان» راهروهای آن را تسخیر کرده و «مانند ارواح و هیولایانی سردرگم میان مرگ و زندگی در تداوم‌اند» می‌بیند (۲۰۰۹: ۲۸). زیبایی‌شناسی توهم وحشت در استناد به چنین تصویری واضح است و مطالعات اسمیت در همین راستا شکل می‌گیرد، توصیف‌کردن زندان به‌عنوان «خانه‌ی تاریک ارواح و هیولایان» (۲۰۰۹: ۲۹). در این‌جا زندان به‌عنوان فضایی مفهوم‌سازی می‌شود که تنها برای ایجاد «اشکال آزاردهنده‌ی روز رستاخیز» ساکنان آن را به چنین اجساد متحرکی تبدیل می‌کند (۲۰۰۹: ۶۱ ؛ ۲۰۹). تصور زندانی به‌مثابه‌ی مردگان متحرک و رستاخیز پس از آن، زندان را به بخشی از بدن جامعه تبدیل می‌کند که زندانیان را با «موجوداتی جسد مانند» هم‌سان می‌داند (۲۰۰۹: ۲۸). نامردمانی که هم مرده و هم زنده‌اند و از جامعه طرد شده‌اند. اضطراب زیبایی‌شناختی که در مطالعات اسمیت آورده شده است نه تنها با مفهوم‌سازی زندانیان به‌عنوان مردگان متحرک به‌وجود آمده است، بلکه با چگونگی تبدیل فضای زندان به چنین هیولاواره‌ی آلوده‌ای عجین شده است. آن‌چه از بدن به‌مثابه‌ی آلودگی دفع می‌شود، مثل خون یا فضولات، با حفظ و تثبیت مرز همراه است (کریستوا، ۱۹۸۲). چنین شمایل‌نگاری هراسناکی از ضایعات جسمانی با تصویر تاریخی زندان در ساحت «دخمه‌ای خونین و ناپاک برای طردشدگان» مرتبط است (اسمیت، ۲۰۰۹: ۵) که به تداوم ایده‌ی زندان به‌مثابه‌ی امر آلوده برای بدن اجتماعی تداوم می‌بخشد. در مطالعه‌ی حاضر، این ایده از زندان به‌مثابه‌ی سرداب مطرودان بیش‌تر مورد بررسی قرار خواهد گرفت، چراکه ادعا می‌شود دفع امر آلوده و هم‌چنین تولید و دریافت آن، جنبه‌ی مهمی از چگونگی تصور مجدد زندان به‌مثابه‌ی امر آلوده به‌شمار می‌رود؛ به‌عبارت دیگر، زهدان هیولاواره‌ی بدنِ به‌اصطلاح اجتماعی.
مطالعات پیشین به مفهوم زندان به‌عنوان یک فضای زهدانی‌شکل پرداخته‌اند (فیدلر، ۲۰۰۷؛ فزنت کلی، ۲۰۱۳). مفهوم‌سازی از زندان در فضای بسته به‌عنوان نمادی از زهدان، حاکی از وضعیت نوزاد و پتانسیل تولد بعدی برای ساکنان آن است. فیدلر دو روش را برای «بررسی فضای زهدانی‌شکل زندان» پیشنهاد می‌کند و می‌تواند یا به‌عنوان یک فضای مادرانه و پرورش‌دهنده و یا به‌عنوان محل تولد دوباره در نظر گرفته شود (۲۰۰۷: ۱۹۸). من گزینه‌ی سومی را پیشنهاد می‌کنم یعنی در نظر گرفتن زندان به‌عنوان مرکز تجلی زهدان هیولا که «در تلاش برای ایجاد زندگی جدید» از طریق اصلاح و تولد دوباره است، اما در نهایت «تنها در خلق هیولا» موفق است (کرید، ۱۹۹۳: ۵۶)). کرید با گسترش نظریه‌ی کریستوا درباره‌ی آلوده‌انگاری و انتقاد از دیدگاه سنتی زنانگی به‌عنوان امر آلوده، تأکید می‌کند بازنگری این‌که چرا زنانگی در جوامع پدرسالار امری آلوده است، فرضیه‌ی زنانگی بر پایه‌ی انفعال و قربانی‌شدگی را زیر سوال می‌برد. از دیدگاه کرید، زن ترسناک نیست به این دلیل که اخته شده و از نظر سوژه‌ی مردانه فاقد چیزی اساسی است، همان‌طور که در روانکاوی فرویدی وجود دارد، بلکه این ترس ناشی از ویژگی اخته‌زنی اوست (۱۹۹۳). همان‌طور که کرید می‌گوید، این بازنگری «نظریات فروید را مبنی بر این‌که زن به دلیل اخته‌شدن سوژه را دچار وحشت کرده و پدر به تنهایی عامل اختگی در خانواده است تضعیف می‌کند» (۱۹۹۳: ۸). در عوض، زنانگی به دلیل هیولابارگی خود است که سوژه را دچار وحشت می‌کند. اسمیت خواستار توسعه‌ی «مضامین جهانی‌تر و قابل تعمیم‌تری برای جرم‌شناسی فرهنگی مجازات» است (۲۰۰۸: ۷)، و ادعای من این است که هیولای زنانه یکی از این مضامین است. در چارچوب زن–هیولا، زنانگی رعب‌آور است چراکه تهدید به مجازات می‌کند نه به شکل مرسوم آن، بلکه نشان می‌دهد به‌عنوان مثال اگر مجازاتی صورت بگیرد چه اتفاقی خواهد افتاد. این دیدگاه زنانگی را در جایگاه آن‌چه که قدرت اخته‌زنی از طریق اتصال برای بلعیدن، بی‌احترامی و انحلال مرزهای هویت پیدا می‌کند، قرار می‌دهد. به‌طور خاص، این پتانسیل اخته‌کننده‌ی زنانه به‌عنوان تجسمی از زن–هیولا و اخته‌زنی مادرانه مورد بحث قرار گرفته است. «مادر اخته‌زن زندگی‌ای را که زمانی ایجاد کرده بود پس می‌گیرد» (۱۹۹۳: ۸۲). کرید تأکید می‌کند که «[برعکس] دستگاه تناسلی زنانه، زهدان نمی‌تواند به‌عنوان فقدان آلت تناسلی مردانه تلقی شود. زهدان محل اضطراب اختگی نیست، بلکه نشان‌دهنده‌ی «آکندگی» یا «خلاء» است، اما همیشه به‌عنوان نقطه‌ی ارجاع خود به کار می‌رود» (کرید، ۱۹۹۳: ۲۳).
بنابراین مضمون زهدان هیولا مظهر تجلی زنانگی آلوده به‌مثابه‌ی نماینده‌ای خطرناک و قدرتمند است، نه یک مثال دلهره‌آور و منفعل از چیزی که دچار فقدان و نقص باشد. این مضمون از لحاظ فرهنگی به شکل یک «دهان سیری‌ناپذیر» تجسم می‌شود، سیاه‌چال مرموزی که تهدید به زادن فرزندی وحشتناک می‌کند به‌همان میزان که در مسیر خود هر چیزی را باهم درمی‌آمیزد (کرید، ۱۹۹۳: ۲۳). به‌طور خلاصه، این مضمون متجلی امر آلوده به‌مثابه‌ی مجازات به‌عنوان نوعی زنانگی است، در مقابل مجازات زنانگی یا مجازات در قالب زنانه‌سازی. مضمون زهدان هیولا بیانگر مجازات به‌مثابه‌ی زنانگی را از طریق بازیابی مجدد، همسان‌سازی و بیرون‌انداختن سوژه انجام می‌دهد. هنر و فرهنگ غالباً این بازیابی سوژه را با استفاده از محبوس‌سازی در شکل استعاری و مجازی خود در فضای در بسته بیان می‌دارند (کرید، ۱۹۹۳). به‌طور کلی، چنین فضاهای بسته‌ای به‌دلیل سرشار‌بودن از خشونت و رازآلودگی، فضای خفقان‌آور و انزوای نسبی آن‌ها از زندگی عادی ترسناک جلوه می‌کنند (کرید، ۱۹۹۳). این‌ها فضاهایی هستند که با دست‌کاری و خشونت جسمی و روانی خطر فروپاشی سوژه را ایجاد می‌کنند. علاوه‌بر آن، این فضاهای بسته نه تنها به‌دلیل ظاهر اغلب تاریک، ناخوشایند و مرموزشان، بلکه به‌دلیل تقابل همزمان و همتایی دیگرگونه برای فضای امن و خانگی هراس‌انگیز به‌نظر می‌رسند (کرید، ۱۹۹۳). اختگی از طریق اتصال جنبه‌ی اصلی زنانگی هیولا محور اتفاق می‌افتد. این مضمون در نوشته‌های ابتدایی سایکس در رابطه با محنت زندان (۱۹۵۸) قابل استفاده است و نشان می‌دهد زندانیانِ ناتوان و اخته به‌سان کودکی شده‌اند که از لحاظ مدنی مرده است.
به‌عنوان شکلی از محرومیت اجتماعی، رنج و محنت زندان بر نوعی از فقدان اجباری مردانگی متمرکز است که در اشکال مختلفی از محرومیت مثل خودمختاری، روابط همجنس‌گرایانه و غیره ناشی می‌شود. با این حال، استفاده از زهدان هیولا به‌عنوان یک وسیله‌ی حیاتی، حبس‌شدن را به‌مثابه‌ی اختگیِ در اتصال در نظر می‌گیرد که با ایده‌ی زندان به‌عنوان دفع‌کننده و یا مرگ مدنی در تعارض است؛ در واقع، زندان به نوعی اختگی مدنی تبدیل می‌شود، یک فرم کاغذی مقتدر و بی‌قواره۵. در این بحث زندان را می‌توان به معنای جدید امر آلوده و محلی تصویر کرد که به‌جای کشتن و زنده‌کردن دوباره‌ی سوژه، آن را بلعیده و سپس دفع می‌کند.
اقتدار مادرانه اولین تجربه‌ی یادگیری هر فرد در حفظ و ایجاد یک شخصیت پاکیزه، مناسب و وابسته در ساختار یک جامعه‌ی پدرسالار است (کریستوا، ۱۹۸۲)، نکته‌ای که توان‌بخشی اجتماعی سعی در تکرار آن دارد. بنابراین، می‌توان اهداف توان‌بخشی زندان را بیان‌کننده‌ی همان فرآیندهای همسان‌سازی دانست که معمولاً در هر جامعه به زایمان نسبت داده می‌شود. هیولای زنانه در نهایت با پررنگ‌ساختن ضعف نظام نمادین و ادعای آن درباره‌ی سوژه–شهروندان [سوژه را] به وحشت می‌اندازد (کرید، ۱۹۹۳: ۸۳). زندان نیز این ضعف را برجسته می‌کند، چراکه زندانیان نشان‌دهنده‌ی شکست نظم نمادین هستند، زندانیانی که قادر نیستند به‌عنوان اعضای پاکیزه و درخور بدن اجتماعی عمل کنند. زندان در این‌جا نمادی از مادر اخته–زن است که خواستار بازیابی سوژه به حالتی پیشانمادین است. بنابراین جرایم علیه نظام نمادین با معنای سنتی حقوقی خود جایگزین می‌شوند.
روش‌شناسی
باوجود این‌که تحقیقات پیشین مبنای محکمی درباره‌ی تاثیرات متقابل حقیقت و داستان درباره‌ی زندان فراهم ساخته است (سیسیل ۲۰۱۵ ؛ فیدلر ۲۰۱۱؛ گارلند ۱۹۹۰؛ اسمیت ۲۰۰۸، ۲۰۰۹)، این مجموعه از تحقیقات عمدتاً در گفتمان نادرستی از بازنمایی زندان، به‌جای بحث درباره‌ی احساسات معطوف به زندان و تجلی فرهنگی آن‌ها، گیر افتاده است. وقتی «زندان به شکل اسطوره و ماده وجود دارد» (اسمیت ۲۰۰۸: ۵۹)، بازنمایی آن به‌معنای فاصله‌ی بین یک واقعیت مادی و تصویری است که آن را نشان می‌دهد. این خطر بیش از آنکه نشان دهد، اضطراب‌های اساسی در زندان را که به لحاظ فرهنگی تصور می‌شود پنهان می‌کند. برای جلوگیری از این مسئله، مطالعه‌ی حاضر یک رویکرد روانکاوی–روایی را در پیش گرفته است. این امر می‌تواند بینشی از اضطراب‌های اساسی را که ممکن است روایت‌ها از طریق داستان به‌جای واقعیت بیان کنند، فراهم آورد؛ هم‌چنین، امکان بازتصویر زندان به‌مثابه‌ی یک عمل تنبیهی زنانه و نه مردانه را نشان می‌دهد. این مطالعه به‌جای بازنمایی واقعیت، متون داستانی را به‌عنوان نمایش‌های خیالی دارای بار عاطفی در نظر می‌گیرد. در نتیجه، این مطالعه نباید با مبحث بررسی میزان بزهکاری و نفوذ به «حقیقت [زندان به‌مثابه‌ی] جهان‌های اجتماعی دور افتاده» اشتباه گرفته شود، بلکه درواقع حول تصوراتی است که در میان عموم مردم شایع است؛ داستان‌هایی که فهم فرهنگی ما از زندان را تغذیه می‌کنند. بنابراین، مفهوم زندان به‌منزله‌ی یک متن به‌معنای بازنمایی جنبه‌های دیگر زندان نیست، بلکه خود زندان است؛ همان‌گونه که به‌عنوان یک تصویر فرهنگی در گفت‌وگوهای مداوم جامعه‌ی غربی با خود و درباره‌ی خودش وجود داشته است. با توجه به نمایش متون و نه بازنمایی آن‌ها، مطالعه‌ی حاضر شرح‌حال‌نویسی‌ها را به‌عنوان روایت‌های خیالی در نظر می‌گیرد، زیرا هدف آن‌ها تنها سرگرمی است (سیسیل، ۲۰۱۵: ۲۰۱). بنابراین سبک شرح‌حال‌نویسی فضایی همزمان از روایت‌های حقیقی و ساختگی زندان را اشغال می‌کند. ارزش شوکه‌کننده‌ای که ادعای حقیقت غایی این سبک به روایت‌ها می‌افزاید نکته‌ی حائز اهمیت در این‌جاست، نه این‌که آیا این دعاوی در حقیقت درست هستند یا خیر. بنابراین شرح‌حال‌نویسان به‌عنوان شخصیت و راوی برای اهداف تجزیه‌و‌تحلیل در نظر گرفته می‌شوند، نه به‌عنوان نویسنده یا مطلع به‌معنای جامعه‌شناختی کلمه. برای اهداف مطالعه‌ی حاضر، سه متن در نظر گرفته شده است: «نیوجک»۶ نوشته‌ی تد کانور۷ ، «نارنجی همان سیاه است»۸ نوشته‌ی پایپر کرمان۹ و «در شکم هیولا»۱۰ نوشته‌ی جک هنری ابوت۱۱. عناوین براساس میزان محبوبیت، شناخت عمومی و تحسین منتقدان انتخاب شده‌اند. متون تحت بازخوانی مکرر و دقیق قرار گرفتند که شامل بررسی نحوه‌ی روایت فضای زندان بود و این‌که چگونه ممکن است زندان به‌نوبه‌ی خود و به روشی بینامتنی با شمایل‌نگاری وحشتی درهم‌آمیخته بازنمایی شده و آن را آلوده و درعین حال غریب–آشنا جلوه دهد. انتخاب و کدگذاری نقل‌قول‌ها براساس چگونگی روشن‌شدن این مضامین بود؛ به‌عنوان مثال با تمرکز بر آسیب‌های جسمی–روانی، فضاهای تنگ و تاریک و فروپاشی هویتی.
زندان به‌مثابه‌ی مادری آلوده
جالب این‌جاست که داستان نیوجک با بحث درباره‌ی افق انتظارات، زندان را با تصورات آشفته‌ای از آینده‌ی آن گره می‌زند (نگاه کنید به رویل، ۲۰۰۳: ۵۶). روایت شخصیت تد زندان را به‌مثابه‌ی فضایی ترسیم می‌کند که به «بلعیدن هزاران زندانی» مشغول است، حتی اگر بیش از اندازه شلوغ بوده و بازهم به تعداد آن افزوده شود (۲۰۱۱: ۲۰۲). او هم‌چنین به دلیل وجود ساکنان داخل زندان از آن به‌عنوان «زیست معلق» یاد می‌کند (۲۰۱۱: ۲۸۷)، که در آن حالتِ وجودی هر فرد در محفظه‌ای از نا–زندگی توسط دیگری خلاصه شده است. جنبه‌های زهدانی‌محور فضای زندان در چنین تصویری به وضوح دیده می‌شوند (فیدلر، ۲۰۰۷). این زندان زهدانی‌شکل به‌عنوان یک سیاه‌چال سیری‌ناپذیر تصویر می‌شود که به هر روشی برای تأمین اشتهایش رشد می‌کند. از این منظر، زندان در تعریف کریدز از زهدان هیولاباره این‌چنین خلاصه می‌شود؛ یک دهان سیری-ناپذیر، یک سیاه‌چال مرموز که تهدید به زادن فرزندی وحشتناک می‌کند به‌همان میزان که در مسیر خود هر چیزی را باهم درمی‌آمیزد (کرید، ۱۹۹۳: ۲۷). روایت تد نمونه‌ای از مضامین مهم پیرامون زندان به‌مثابه‌ی زهدان را از طریق تجسم آن در قالب یک دهان سیری‌ناپذیر به نمایش می‌گذارد که سیاست زندان و محبوس‌سازی آن را تغذیه می‌کند. این روایت بیانگر اضطراب در گسترش زندان‌های آینده است، چراکه برنامه‌ی ساخت و توسعه‌ی زندان‌های جدید در چندین سال آتی به‌معنای «برنامه‌ریزی برای کودکان» است (کانوفر، ۲۰۱۱: ۲۳۳). این تصویر از زندان در قامت فضایی که کارش بلعیدن است، به فهم زندان به‌مثابه‌ی فضایی که کارش درهم‌آمیزی و زدودن است اشاره دارد؛ همین درهم‌آمیزی در محیط خاص زندان است که باعث نابودی استقلال می‌شود، نه حذف‌شدن از باقی‌مانده‌ی اجتماع (سایکس، ۱۹۵۸).
مفاهیم درهم‌آمیزی و یکی‌شدن با فضای بسته که اساس مضمون زهدان هیولاباره را تشکیل می‌دهند به روش‌های مختلفی در متون کاوش‌شده نمود می‌یابند، یکی از آن‌ها درباره‌ی موضوع فروپاشی است. نیوجک تجربه‌ی زیست زندان را به غوطهورشدن در یک «توده‌ی بزرگ آب» تشبیه می‌کند؛ همان‌گونه که قطرات آب یک کل را تشکیل می‌دهند، زندانیان نیز «همگی غوطه‌ور در آن» و در کنار هم این کل را تشکیل می‌دهند، صرف‌نظر از جایگاه و مقام رسمی‌شان همگی تابع قوانین زندان هستند (کانوفر، ۲۰۱۱: ۶۲). این مساله نشان می‌دهد که چگونه غوطهورشدن در این تجربه از زندان به آسانی منجر به زدودن فردیت می‌شود، صرف‌نظر از عملکرد آن‌ها. زندانیان تبدیل به یک «یک توده بزرگ غیرقابل تشخیص مزین به رنگ سبز» می‌شوند که فردیت خود را از دست داده و به همتای آن–دیگری تبدیل می‌شوند (کانوفر، ۲۰۱۱: ۲۲۱). به‌همین ترتیب، نگهبانان زندان در دریایی از یونیفرم‌های خاکستری مفقود می‌شوند، ماشین‌واره‌هایی توخالی که تنها هدفشان حفظ نظم موجود است (کانوفر، ۲۰۱۱: ۲۷۴). یونیفرم‌ها برای حفظ تمایز میان آن‌ها ضرورت می‌یابد وقتی‌که زندان تبدیل به یک محیط فراگیر می‌شود که مرزها را در هم شکسته، در سلب استقلال خود بی‌حدومرز عمل می‌کند و به فردیت نیز بی‌توجه است. این محرومیت به‌مثابه‌ی فروپاشی در روایت پایپر در «نارنجی همان سیاه است» نیز قابل توجه است. او پس از ورود به زندان، از وسایل شخصی‌اش و به دنبال آن از «خود» محروم می‌شود:
پایپر با محروم‌شدن از حق هویت فردی و ازدستدادن استقلال خود، احساس می‌کند که به آستانه‌ی «غیر شخصی» پا گذاشته است (۲۰۱۰: ۶۴). شبیه به وضعیت یک سرباز کشته‌شده در جنگ، هویت او با ورود به زندان و درآمیزی با آن دچار زدودگی می‌شود. روایت او در این‌جا حاکی از آن است که وقتی فردی در گوشه‌ای از زندان از نظر پنهان می‌شود، فقدان استقلال موجود تجربه‌ای شبیه به نا–زندگی است. بنابراین، این روایت مؤید این ایده است که زندان برابر با مرگ مدنی است، تبدیل‌شدن به یک زندانی برابر است با ازدستدادن زندگی و خود. با این‌حال، این فقدان یک تجربه‌ی تحول‌آفرین است. با تبدیل‌شدن به بخشی از زندان، پایپر فردیت فروپاشیده‌ی خود را به بخشی از یک کل متصل می‌کند.
مانند روایت پایپر، جک نیز نشان می‌دهد که چگونه زندان، ساکنان خود را با یکدیگر آمیخته و ترکیب می‌کند. علاوه‌بر آمیختگی خود با زندان، جک این تغییرات تدریجی را در دیگر زندانیان نیز مشاهده می‌کند:
بعضی می‌گویند آن‌هایی که با یکدیگر زندگی می‌کنند، به‌تدریج شبیه هم می‌شوند. زوج‌های متاهل شروع به «شبیه»شدن به یکدیگر می‌کنند چراکه حالت چهره‌شان از توافقی مشترک درباره‌ی چیزهای اطرافشان سخن می‌گوید، زیرا رفتارها و خصوصیات اخلاقیشان شبیه هم شده است. می‌گویند این نشانه‌ای از عشق واقعی است – این‌که عاشق و معشوق در نهایت یکی می‌شوند. من آن را تجربه کرده‌ام. همه‌مان کرده‌ایم. و می‌دانیم که سال‌ها زندگی مشترک لازم است تا عشاق یکی شوند. معهذا، هربار که متوجه شباهت خودم به برادرهای قدیمی‌ام در زندان می‌شوم چیزی در اعماق وجودم مرا به لرزه می‌اندازد. (ابوت ۱۹۸۱: ۸۵)
در این‌جا جک، برخلاف تد، به مفهوم همتا در میان زندانیان دیگر می‌پردازد. با اشاره به این‌که تا چه اندازه او و هم‌بندی‌هایش (برادرانش) به یکدیگر شباهت دارند، به بحث آمیختگی با زندان می‌پردازد. به‌خاطر این امتزاج اجباری با یکدیگر، فردیت زندانیان از بین می‌رود. علاوه‌بر آن، با مخاطب‌قرار‌دادن هم‌بندی‌هایش به «برادر»، جک به پیش‌برد ایده‌ی زندان به‌مثابه‌ی یک فضای مجازیِ مادرانه دامن می‌زند. این جنبه‌ی مادرانه در چگونگی تعریف جک از محکوم تحت سرپرستی دولت بیش‌تر مشهود است: «محکوم به زندانی‌ای که دوران کودکی تا بلوغ خود را در نهادهای کیفری می‌گذراند» (ابوت ۱۹۸۱: ۱۱). برخلاف زندانیانی که (پیش از محکومیت) زندگی آزادانه‌ای داشته‌اند و می‌دانند همه‌چیز در آن‌طرف متفاوت است، «محکومین تحت سرپرستی دولت» هیچ درکی از آن ندارند. (ابوت۱۹۸۱: ۱۲).
«جک ۳۷ ساله که زیر سایه‌ی زندان پرورش یافته است، هنوز خود را یک کودک نابهنگام می‌پندارد» (ابوت ۱۹۸۱: ۱۳). درنتیجه، می‌توان گفت که محکومین تحت سرپرستی دولت دچار نوعی از ناهنجاری انسانی می‌شوند که تنها می‌تواند حاصل زیست زندان–محور و در نتیجه «محصول شرایط زندان» باشد (ابوت ۱۹۸۱: ۲۴). این محکومین به‌عنوان بخشی از ثمره‌ی بزرگ زندان به یک مادر دیرینه تعلق دارند. کرید توضیح می‌دهد که این مادر دیرینه و کهن‌سال قادر به زایش مجدد بدون نیاز به دخالت جنس مذکر است، او «نقطه‌ی شروع و پایان» است، و همان‌طور که زندگی را به ارمغان می‌آورد، آن را دوباره باز پس گرفته و می‌بلعد.
از همان ابتدای داستان نیوجک، ایده‌ی محکومین پرورش‌یافته زیر سایه‌ی دولت با استعاره‌ی زندان به‌مثابه‌ی یک مادر دیرینه گره خورده است، چراکه زندان در این‌جا به نقطه‌ی آغاز و پایان جک بدل می‌شود، یعنی همان‌گونه که زندان زیست او را فراهم کرده است، او را نیز می‌بلعد. علاوه‌بر آن شکلی از زیبایی‌شناسی که معمولاً با مفهوم زندان همراه است، نشان از وجود محیطی برای بیان حضور این مادر دیرینه و کهن‌سال است. این حضور غالباً در نحوه‌ی بیان روایت‌ها از وقایع آن قابل مشاهده است. چنین فضاهایی اغلب شامل راهروهای پیچیده و طویل، فضاهای محصور و بسته، دیوارها، کف‌ها و سقف‌های چرکین و آلوده، معابر باریک یا نظارت مداوم هوای ورودی می‌شوند (کرید ۱۹۹۳: ۱۸–۹؛ ۲۳). این نمونه‌ها را می‌توانیم در روایت‌های درخور شخصیتی به نام جک در داستان در شکم هیولا نیز بیابیم:
بیش‌ترین تأثیر عمیق و منفی بر روحیه‌ی من برمی‌گردد به اولین مواجهه‌ام با سلول انفرادی در کودکی به‌عنوان شکلی از مجازات به مدت طولانی. اولین‌بار که به زندان رفتم، سال‌ها از بیماری تنگنا‌هراسی۱۲ رنج می‌بردم. هرگز رنجی عظیم‌تر از آن را در زندگی تجربه نکرده بودم، به شکلی که انگار داری در سلول محو می‌شوی. دچار تنگی نفس می‌شوی. چشمان‌ات می‌خواهد از حدقه بیرون بزند. به گلویت چنگ می‌زنی. مثل ارواح خبیثه جیغ و فریاد می‌کشی. بازوهای‌ات هوای سلول را در هم می‌کوبد. در سلول سکندری می‌خوری و به خود می‌پیچی. پس از آن دچار گرفتگی عضلات می‌شوی. دیوارها با یک نیروی نامرئی از هر طرف به تو فشار می‌آورند. تلاش می‌کنی تا آن را به عقب برانی. فشار اکسیژن دچار اضطرابت می‌کند. پوچ و تهی می‌شوی. در حفره‌ی معده‌ات احساس خلاء می‌کنی. عق می‌زنی و بالا می‌آوری. درحال مردنی، یک مرگ سخت. مرگی که تو را به سخره گرفته و معطل کرده است. نگهبانان با چهره‌ای برافروخته دم در سلول‌ات هستند. در باز می‌شود. به تو حمله می‌کنند. علاوه‌بر همه‌ی این‌ها، نگهبانان وارد سلول‌ات شده و تا جایی که ممکن است تو را به باد کتک می‌گیرند. (ابوت، ۱۹۸۱: ۲۵)
این نوع از فضا محدودکننده، تنگ، چسبنده و تهدیدآمیز است، چراکه همه‌ی این خصوصیات در راستای حضور وحشتناک مادری دیرینه و کهن است که اخته می‌زند. و این در‌حالی است که «قدرت‌های فراگیر و ادغام‌کننده […] برای فروپاشی و بازتولید دوباره‌ی زندگی» را در خود دارند (کرید، ۱۹۹۳: ۲۲). این فروپاشی به‌ندرت از طریق نمایندگان خود انجام می‌شود که در مثال بالا برعهده‌ی نگهبانان زندان است.
ایده‌ی زندان به‌عنوان مادری آلوده در چگونگی نظارت و بازپروری به‌مثابه‌ی والدین قابل تعمیم است. مطالعات قبلی به این اشاره دارند که «نگاه خیره‌ی دولت» می‌تواند به‌عنوان یک جنبه‌ی اصلی از زندان مانند «والدینی که [زندانیان] هرگز نداشته‌اند» عمل کند (اسلوپ ۱۹۹۶: ۲). این نگاه خیره از طریق احساس نظارت مداوم که حبس به‌همراه دارد، ظاهر می‌شود و به آن نمایی همه‌جانبه می‌بخشد. نظم تنبیهی و والدی در این‌جا آینه‌ی تمام‌قد یکدیگراند. زندانیان به فرزندان و خود زندان نیز به همتای غریب–آشنای والدین بدل می‌شود. این مسئله باعث ایجاد یک فضای سراسربین می‌شود که توسط نظم نامرئی و احساس نظارت مداوم امکان‌پذیر است. این امر هم‌چنین زندان را به انعکاسی تاریک از فضای امن خانه و همتای غریب آن تبدیل می‌کند. حفظ و ایجاد نظم در این فضای غریب–آشنای زندان چندان هم یک عمل فردی نیست، چراکه بیش‌تر نوعی درهم‌آمیزی با خود زندان است؛ دست‌هایی که براساس آن‌چه این نگاه خیره درک می‌کند، عمل می‌کنند. برای تشریح این قضیه، تد از مانند «مادرِ بچه‌ها‌ی بزرگِ شرور، ترش‌رو، کلافه، خطرناک و طلب‌کار» بودن صحبت می‌کند (کانوفر، ۲۰۱۱: ۲۳۴). در این‌جا، زندانیان به‌واسطه‌ی محیطی که در آن قرار دارند به وضعیتی کودکانه تقلیل می‌یابند (سایکس، ۱۹۵۸)، اما گاهی نیز این کودکان زندانی به هیولا تبدیل می‌شوند؛ زمانی‌که نگهبانان در قامت یک کل مادرانه ظاهر می‌شوند. تد مثل یک مادر برای فرزندان شرورش به‌عنوان مصداقی از خود زندان عمل می‌کند. علاوه‌بر آن، این یک‌پارچگی با زندان به‌عنوان یک تجربه‌ی زنانه، مادرانه و هراس‌انگیز نمایش داده می‌شود. هراسناک اما نه به‌خاطر کودک–زندانیانِ شبه‌هیولای خود بلکه به این خاطر که تد خودش تبدیل به مجری قوانین هیولامحور زندان شده است. این مادرانگی و دیگری‌سازی آلوده با یکی‌شدن با زندان و نمایش آن در شمای زهدان هیولا از نظر هم‌آمیزی و نظم مادرانه ایجاد می‌شود (کرید، ۱۹۹۳). بنابراین می‌توان مفهوم زندان را به‌عنوان تجسم نگاه خیره‌ی والدین به شکل دقیق‌تری مشاهده کرد، به‌عنوان تجسم زهدان هیولا در اقتداری مادرانه که نمونه‌ای از قدرت آن بازپس‌گیری و بلعیدن سوژه است. در نتیجه، زندانیان هیچ هویت مستقلی در خارج از فضای آلوده و زهدانی‌شکل زندان ندارند. حتی اگر جک آزاد شده و به دنیای بیرون رانده شود، مطمئن است که دوباره به جای خویش برمی‌گردد:
من بارها و بارها برخواهم گشت. هربار می‌توانم یک دزد یا یک احمق بذله‌گو باشم که به‌جز آواز خواندن به سبک بلوز و پرداخت جریمه‌های خود در زندان هیچ تصور دیگری از زندگی ندارد. چرا؟ چون این همان چیزی است که دولت از کودکی به من یاد داده است. این کاری است که هم‌زیستی با زندان با یک مرد انجام می‌دهد. (ابوت، ۱۹۸۱: ۹۷)
تکرار غریبانه‌ی بازگشت‌های بی‌پایان به مادرانگی در این‌جا کم‌تر به‌عنوان مسئله‌ی سازگاری با زندان و بیش‌تر به‌عنوان حل‌شدن در آن و اختگی از طریق ادغام مطرح است. همان‌طور که جک نیز در هنگام انتقال به آن‌جا چگونگی این کار را توضیح می‌دهد و اشاره می‌کند: «مرا به آن‌جا فرستادند تا به یک فرد لاابالی و الاف تبدیل شوم، تا مردانگی‌ام را از من بگیرند» (ابوت، ۱۹۸۱: ۷۹).
دلیل جک برای زندانی‌شدن بسیار صریح است: ستاندن مردانگی‌اش از او.
به شکل موثری زندان نقش مادر اخته‌زن را بازی می‌کند. مادر اخته‌زن در روایت تد نیز قابل مشاهده است. زندان برای او جایی است که به ناچار «مردان» بالغ را کودک بار می‌آورد (کانوفر، ۲۰۱۱: ۲۳۴). این مفهوم به دیدگاه سایکس نیز که در آن حبس‌کردن نوعی تقلیل استقلال فردی از مرحله‌ی بلوغ به کودکی است مرتبط است که تهدیدی برای تصویر خود زندانی محسوب می‌شود (۱۹۵۸: ۷۵). با این حال این تهدید نوعی از اختگی و طرد‌شدن از نظام نمادین نیست، بلکه بیش‌تر تهدیدی است از جنس بلعیده‌شدن توسط هیولای زنانه.
به‌دنبال فرآیندهای درهم‌آمیزی و فروپاشی، مفهوم رهایی وجود پیدا می‌کند. حبس درواقع روایتی تصویری از تعلیق زندگی است و دفع‌شدن از این فضا و پرتاب‌شدن به بیرون شبیه «بازسازی سناریوی تولد» است که می‌تواند یک تجربه‌ی بسیار هراس‌انگیز باشد؛ جایی‌که سوژه از یک فضای منزوی خارج می‌شود و از سرزمین «ناشناخته» سر در می‌آورد (کرید، ۱۹۹۳: ۵۶). اضطراب‌های ناشی از رفتار دیگران پس از این‌که زندان آن‌ها را از خود می‌راند در بین روایت‌های مختلفی از زندان مشهود است. به‌عنوان مثال، تد درباره‌ی این‌که حبس برای مشمولین آن چه تاثیراتی دارد ابراز نگرانی می‌کند:
اما آیا این چرخه‌ی سرنوشت‌ساز می‌تواند اصطلاح مناسبی برای نوعی تعلیق زندگی باشد که هم‌چنان تو را پیر و ضعیف‌تر کرده، از جذابیت جنسی‌ات می‌کاهد و ارتباط کم‌تری با اجتماع را نسبت به قبل از ورودت به آن‌جا تقدیم‌ات می‌کند؟ (کانوفر، ۲۰۱۱: ۲۸۷)
این مسئله در این‌جا نشان‌دهنده‌ی اضطراب‌های حاصل از تاثیرات زندان است. تجربه نشان داده است که اصلاحات (زندانیان) بیش‌تر به وخامت حال آن‌ها و نه بهبود آن صحّه گذاشته است (کانوفر، ۲۰۱۱: ۱۹). کسانی که دوباره به جامعه تزریق می‌شوند از بازگشت غیرانسان سخن می‌گویند که بیش‌تر با مضامینی مثل تولد (دوباره) و (نا)مرگ همسو است (نگاه کنید به اسمیت ۲۰۰۹). خصوصیات نامطلوب در این‌جا خالص و حذف می‌شوند و این بازگشت از مرگ مدنی بیش‌تر شبیه شمایل‌نگاری زامبی‌ها در آخرالزمان می‌شود تا یک شهروند اصلاح‌شده. در این‌جا شباهت‌هایی بین انسانیت‌زدایی و شیطان‌صفتی زندانیان در فرهنگ عامه و مضمون امر آلوده وجود دارد: مفهوم زامبی.
شرح و تفصیل جزئیات مغز و بررسی «اندام مرتبط با تولید و سازماندهی هویت» فرد (چاپلین، ۲۰۱۱: ۲۴۸)، نشان می‌دهد که مفهوم زامبی بیان نمادینی از اضطراب مربوط به امر آلوده و هم‌چنین فضای غریب‌آشناست. این امر نشان‌دهنده‌ی تهی‌شدگی کالبد انسان از مفهوم انسانیت است. ازدستدادن قدرت فاهمه در کنار فضای کثیف و چرک‌آلود زندان (کرمان، ۲۰۱۰: ۹۲)، نشان‌دهنده‌ی زندان به‌عنوان محلی است که محصول خروجی آن هیولای مجنون است. به‌زندان‌افکندن درحالیکه قصد اصلاح دارد، تهدیدی است برای تبدیل سوژه به افرادی آلوده با بدن‌های جریحه‌دار، و موجوداتی غریزی به‌جای عقل‌محور:
فراموش‌کردن روزها خیلی هم کار سختی نبود، نه روزنامه‌ای وجود داشت، نه مجله‌ا‌ی، نه ایمیلی، و از اون‌جا که از اتاق‌های تماشای تلویزیون هم خودداری می‌کردم، هیچ راهی برای تفکیک روزها از هم وجود نداشت. […] بعد فهمیدم که باید مجازات واقعی تکرارِ بدون پاداش را یاد بگیرم. چطور می‌شود کسی بدون این‌که عقلش را از دست بدهد، وقت زیادی را در چنین محیطی بگذراند؟ (کرمان، ۲۰۱۰: ۳۰۶)
با استفاده از موتیف زهدان هیولا به‌مثابه‌ی یک وسیله‌ی حیاتی، این مسئله بیانگر ترس‌های حاصل از زندان است وقتی که «تلاش برای ایجاد زندگی دوباره» از طریق اصلاح و تولد دوباره، «تنها در خلق هیولا» موفق است (کرید، ۱۹۹۳: ۵۶). این مسئله در روایت جک نمود بیش‌تری می‌یابد، همان‌طور که می‌گوید: «وقتی از زندان خلاص شدی– اگر بتوانی البته– در آن بیرون توانایی انجام هیچ کاری را نداری، هیچ جرم و جنایتی» (ابوت، ۱۹۸۱: ۱۲۲).
مثال آخر از بازنمایی زندان به‌شکل زهدان یک هیولای زنانه که وظیفه‌اش فروپاشی و حل‌کردن در خود است در روایت داستان در شکم هیولا مشهود است، وقتی‌که از سلول‌های انفرادی و حفره‌ها می‌گوید. این حفره درحالیکه یک مرز استوار میان خود و فضای اطراف‌اش ایجاد می‌کند، مرزهای درون و بیرون خود را از بین می‌برد. از چراغ‌ها نمی‌توان فرار کرد «حتی وقتی چشم‌هایت را می‌بندی، از راه پلک‌هایت وارد شده و تا مغز استخوانت نفوذ می‌کند» (ابوت، ۱۹۸۱: ۲۹). بنابراین، می‌توان گفت که فضا از مرزهای بدن سرپیچی کرده و به درون رخنه می‌کند و در نهایت همتایی برای ذهن می‌شود. حتی اگر با بستن چشمان‌تان مانع ورود نور چراغ‌ها بشوید، برای جلوگیری از ورود بوی آن فضا به بینی خود ناتوان خواهید بود.
از آن‌جا که این چراغ‌ها هرگز خاموش نمی‌شوند، نمی‌توانید شب و روز را از هم تشخیص دهید. تنها راه فهمیدن آن با محاسبه‌ی تعداد دفعاتی که به شما غذا داده می‌شود قابل تخمین است. هیچ چیز بر روی دیوارها وجود ندارد که بتواند تخیل فرد را تحریک کند و هیچ توالت، تخت یا آب شربی. و شاید مهم‌ترین نکته برای این فضای خاص کف آن باشد. کف آن کج و دچار انحنا به سمت مرکز است که باعث می‌شود فرد تعادل خود را از دست داده و مدام در نوسان باشد. در مرکز اتاق محلی برای دفع زباله‌ها وجود دارد که آلودگی‌های حاصل از پسماند آن‌ها به درون اتاق خزیده و سراغ ساکنین آن را می‌گیرد. این حفره‌ی مرموز همزمان که بر ایجاد مرز و جداسازی فضای خود از دیگر فضاها پافشاری می‌کند، به مکانی برای فروپاشی مرزهای درونی و بیرونی در خود تبدیل می‌شود.
حضور اجسام خارجی با آن‌چه از خود به یادگار گذاشته‌اند مشخص می‌شود. امر آلوده‌ی دفع‌شده از آن‌ها باعث می‌شود که حضور زندانیان قبلی برای سکونت موقت در آن فضا به‌شکلی مبهم و درزمانی احساس شود. آن‌ها آن‌چنان با آن فضا درهم‌آمیخته‌اند که حتی وقتی از آن دفع می‌شوند و غایب‌اند، در آن حضور دارند. تحت تاثیر آن فضا، حضور آن‌ها پیوسته در هوای آن تراوش می‌کند:
دنیایی که قرار است با آن روبرو شوی مستراحی است مملو از تاریکی و لجن. یک دنیای زیرزمینی از چیزهایی که در یک فاضلاب کثیف در هم می‌لولند، انبوهی از گه و شاش و استفراغ. بوی پای شسته‌نشده و عرق تند تن‌های دیگری غیر از خودت زبانه می‌کشد، پس با بستن چشمانت هیچ آرامشی نداری. اگر هفته‌ها در آن سلول باشی که ممکن است تا ماه‌ها طول بکشد، این چیزها را فراموش نمی‌کنی و با «آن» زندگی خواهی کرد. وارد آن می‌شوی و ناگهان به بخشی از آن تبدیل می‌شوی. (ابوت ۱۹۸۱: ۲۹)
بنابراین، این حفره فضایی نیست که تنها زندانی را منزوی کرده و او را از بقیه جدا کند؛ هم‌چنین، مرزهای فیزیکی و زمانی را در مدیریت بدن‌ها و فضا–زمان خاص خود حل می‌کند. این حفره فضایی است که می‌بلعد و نمونه‌ی بارزی از مفهوم زهدان هیولا است. جک نمی‌تواند در این فضا زندگی کند، یا حتی به‌عنوان یک موجود جداگانه در آن وارد شود، او توسط این فضا جذب می‌شود، وارد آن شده و تبدیل به بخشی از یک کلیت مادرانه می‌شود.
انگاره‌های خیالی امر آلوده و غریب–آشنای زندان
مطالعه‌ی حاضر به‌منظور بازتعریف جنبه‌های هراسناک زندان در ساحت یک خیال جمعی و از طریق بررسی زندگی‌نامه‌های زندان صورت گرفته است. به‌همین ترتیب، این مسئله عدم وجود یک تحقیق جامع در رابطه با «وحشت زندان» (ریچاردز، ۲۰۱۳: ۷۷) را بیان می‌کند و آن را از نقطه‌نظر روایت‌های شرح‌حال‌نویسی به‌عنوان یک ژانر داستانی تجاری و نه یک منبع قابل اعتماد از تجارب واقعی زندگی در زندان عنوان می‌کند. ایده‌ی داستان‌های ترسناک «براساس یک داستان واقعی» بن‌مایه‌ی این سبک از نوشتار است و باعث می‌شود زندان‌نویسی به‌گونه‌ای منحصر‌به‌فرد در تأثیرگذاری بر عموم مردم و درک آن‌ها از تجربه‌ی زندان قرار بگیرد. ازاین‌رو، تمرکز مطالعه‌ی حاضر بر این بود که چه ترس‌هایی در این بین نمایان شده و چگونه در آن ادغام واقعیت و خیال بیان می‌شوند، که بدون شک بر شکل‌دهی بسیاری از تصورات عمومی از زندان صحّه می‌گذارد. بخش تحلیلی این متن بر ترس و اضطراب آشکار در روایات بررسی‌شده متمرکز بود. با این‌حال، نباید چنین استدلال کرد که این‌ها تنها احساسات موجود در آن فضا هستند، گرچه محبوبیت فراگیر وحشت در تصاویر به‌دست‌آمده از زندان ممکن است به ما چیزی درباره‌ی دیدگاه و احساسات مردم نسبت به زندان و سیاست زندان بگوید. همان‌طورکه مطالعات قبلی اشاره کرده‌اند، زیبایی‌شناسی کلی انگاره‌ی زندان در وحشت و هراس خلاصه می‌شود (گارلند، ۱۹۹۰؛ اسمیث، ۲۰۰۸، ۲۰۰۹؛ فیدلر، ۲۰۰۷، ۲۰۱۱؛ سیسیل، ۲۰۱۵). این مطالعه نشان می‌دهد که این واقعیت‌های خیالی در شکل‌های مختلفی با شمایل‌نگاری وحشت هم‌راستا بوده و باعث بازتصویر دوباره‌ی زندان به‌مثابه‌ی هیولای زنانه می‌شوند. به‌همین ترتیب می‌توان گفت که این انگاره‌های مرموز و هراس‌انگیز از زندان در نمایش اضطراب مجازات پدرانه به‌عنوان شکلی از خشونت، نظم و اقتدار مادرانه و قدرت تولید مثل زهدان هیولا نقش مهمی ایفا می‌کنند. زهدانی که بدون هیچ کمکی و به شکل کاملاً مستقل خلق و تصویر می‌کند و نقش مردانه را غیر ضروری و ناممکن می‌سازد (کرید، ۱۹۹۳: ۲۷). در متون بررسی‌شده زندان وضع‌کننده‌ی مجازات–به‌مثابه‌ی–درهم‌آمیزی۱۳ نشان داده می‌شود که سلب استقلال از افراد می‌کند و آن‌ها را با انحلال مرزهای هویتی‌شان به یک وضعیت کودکانه تقلیل می‌دهد.
وضعیت اضطراب زندانیان هنگام آزادی با مضمون زهدان هیولا پیوستگی بیش‌تری دارد، چراکه به ترس از تولد دوباره به شکل رویدادی هیولاباره نگاه می‌کند. این مطالعه نشان می‌دهد که مسئله‌ی زندان بیش‌تر در راستای شمایل‌نگاری وحشت است به‌جای آنکه نشان‌دهنده‌ی یک فضای زهدانی‌شکل مادرانه باشد که مراقبت مادرانه و تولد دوباره را در شکل مثبت خود ایجاد کند (مقایسه کنید با فیدلر ۲۰۰۷). این مطالعه تصویری درخشان، صریح و آشفته‌کننده از مادر که نماینده‌ی قانون و مجری قصاص است به ما ارائه می‌دهد. بنابراین، زندان از نظر فرهنگی به‌عنوان فضایی ترسیم می‌شود که از طریق درهم‌آمیزی و دفع همزمان سوژه‌های مادون انسان مجازات خود را اعمال می‌کند. اضطراب عمومیِ زندان فقدان هویتی از طریق درهم‌آمیزی و هراس از تبدیل‌شدن به سوژه‌ی آلوده را به همراه دارد، هم‌چنین تبدیل‌شدن به هیولا از طریق تلاش‌های بی‌نتیجه در دوباره‌اصلاح‌شدن که خود در ترس از امر آلوده ریشه دارند. درحالیکه این اضطراب‌ها در انگاره‌های فرهنگی از زندان وجود دارد، اثری از خشونت نافذ مردانه وجود ندارد.
مفهوم برجسته‌ی زهدان هیولا نشان می‌دهد که چگونه زندان به‌عنوان فضایی که کارش بلعیدن است، شکل مجازات خود را زنانه جلوه می‌دهد. زندان درنتیجه در قامت یک حضور زنانه، و مهم‌تر از آن، به‌عنوان نقطه‌ی ارجاعی به مادر دیرینه‌ی خود ظاهر می‌شود. درواقع، زندان فضایی است که ساکنان‌اش را می‌بلعد، فضایی که در آن سوژه‌ی فردی از هم فرو می‌پاشد. این مفهوم با ایده‌ی قدیمی سایکس درباره‌ی زندان و سلب استقلال فردی ترکیب می‌شود، چراکه سلب استقلال فرد و به‌دنبال آن، انحلال وی در فضای زندان آن را به فردی ضعیف، درمانده، وابسته و تا مرز کودکی تقلیل می‌دهد (سایکس ۱۹۵۸: ۷۳ ، ۷۵). برخلاف تجارب دردناک زندان سایکس، دیدگاه هیولای زنانه توجه کم‌تری به موانع مردانه و تفاوت‌محور پیش رو دارد و بیش‌تر درباره‌ی تأثیرات تحمیل‌کننده‌ی زندان به‌عنوان یک زن سرکوب‌گر و متعالی تمرکز دارد.
تجلی فرهنگی زندان را می‌توان به‌صورت وحشت فردی و هم‌چنین جمعی از اخته‌شدن به‌وسیله‌ی ترکیب و انحلالی که زندانی‌شدن در پی دارد، در نظر گرفت؛ شبیه به ترس کودک از والدین مجازات‌گر و اخته‌زن خود (کرید، ۱۹۹۳: ۱۴۸). بنابراین، خصوصیات آلوده‌ی زندان نشان می‌دهد که مسئله‌ی به‌زندان‌افکندن یک نظم و سازمان دولتی محسوب نمی‌شود بلکه بیش‌تر به‌عنوان اقدامات یک نهاد زنانه–هیولایی تصور می‌شود که اعمال خود را از طریق اخته‌زدن و اختلاط پیش می‌برد.
مطالعه‌ی حاضر برای به‌تصویر‌کشیدن زندان از شمایل‌نگاری سنتی وحشت استفاده کرده است تا نشان دهد که بازنمایی فرهنگی زندان برای مردم به‌مثابه‌ی امری آلوده محقق می‌شود که تفاوت آن را برجسته می‌سازد. زندان نیز به‌وضوح در امتناع از آلوده‌ماندن تبدیل به مسئله‌ای غریب می‌شود، این غریب‌بودگی موقت در نمایش زندان به‌عنوان یک فضای آشفته‌کننده کاملاً مشخص است. گذشته، حال و آینده در نتیجه‌ی اشتهای سیری‌ناپذیر زندان به‌عنوان یک دهان گرسنه و هیولاباره همسو می‌شوند. خصوصیات تنانه‌ی آشکار زندان در انحلال زمان، هویت و حتی بدن‌ها مرزهایی را که امر آلوده درصدد تثبیت آن‌هاست از بین می‌برد. زندان هم‌چنین با سابقه‌ی طولانی خود و آینده‌ی احتمالی کنش‌های ضد انسانی باعث ایجاد آشفتگی می‌شود. علاوه‌بر آن به‌خاطر شباهت با فضای خانه، دچار هراس و آشفتگی می‌شود. در حقیقت، این خصوصیت زندان را می‌توان به سایر نهادهای دیگر از قبیل بیمارستان، مدارس و … تعمیم داده و تمامی آن‌ها را به‌عنوان فضاهای غریب–آشنا در نظر گرفت؛ صرف‌نظر از هدف متفاوت آن‌ها در مراقبت و تنبیه.
شباهت زندان با فضای خانه به‌دلیل یک باور جمعی که از قبل درباره‌ی زندان به‌عنوان یک دیگری آلوده‌ساز وجود داشته است هراس‌برانگیز می‌شود (اسمیت، ۲۰۰۸ ، ۲۰۰۹ ؛گارلند ۱۹۹۰). در مقابل، فهم زندان به‌مثابه‌ی یک امر آلوده درک آن را به‌عنوان یک مرکز دارالتأدیب و سودمند برای ارضای احساس غریب‌آشنای افراد جامعه نشان می‌دهد. زندان به‌مثابه‌ی یک هیولای زنانه به‌جای آنکه یک نهاد بازپروری باشد، بیش‌تر شبیه یک نهاد انحلال و فروپاشی سوژه تا مرز «نشدن»۱۴ است. به‌همین ترتیب، مضمون هیولای زنانه می‌تواند در توسعه‌ی «مفاهیم قابل تعمیم در جرم‌شناسی فرهنگی مجازات و تنبیه» (اسمیت) ۲۰۰۸: ۷) کارآمد باشد؛ درصورتی‌که بتوان زندان را از نظر فرهنگی به‌مثابه‌ی زهدان هیولای یک بدن اجتماعی تصور کرد.
منابع
Abbott, J. H. (1981/1991). In the belly of the beast: Letters from prison. New York: Random House.
Cecil, D. (2015). Prison life in popular culture. Boulder: Lynne Rienner.
Chaplin, S. (2011). Gothic literature. London: York Press.
Conover, T. (2011). Newjack. London: Random House.
Creed, B. (1993/2007). The monstrous-feminine. Film, feminism, psychoanalysis. New York: Routledge.
Ferrell, J. (2013). Cultural criminology and the politics of meaning. Critical Criminology, 21, 257–۲۷۱٫
Fiddler, M. (2007). Projecting the prison: The depiction of the uncanny in The Shawshank Redemption. Crime Media Culture, 3(2), 192–۲۰۶٫
Fiddler, M. (2011a). A ‘system of light before being a figure of stone’: The phantasmagoric prison. Crime Media Culture, 7(1), 83–۹۷٫
Fiddler, M. (2011b). Superstition will add to its horrors: The early American penitentiary and its gothic shadow. The Howard Journal of Criminal Justice, 50(5), 465–۴۷۷٫
Fleisher, M., & Krienert, J. (2009). The myth of prison rape: Sexual culture in American prisons. Maryland: Rowman & Littlefeld.
Garland, D. (1990/2012). Punishment and modern society. Oxford: Oxford University Press.
Hurley, K. (2007). Abject and grotesque. In C. Spooner & E. McEvoy (Eds.), The Routledge companion to gothic. London: Routledge.
Ingebretsen, E. J. (2007). Bodies under scandal: Civic gothic as genre. In C. J. Picart & C. Greek (Eds.), Monsters in and among us: Towards a gothic criminology. Madison: Fairleigh Dickinson University Press.
Kerman, P. (2010/2013). Orange is the new black. London: Abacus.
Kramer, L. (2000). After the lovedeath: Sexual violence and the making of culture. California: University of California Press.
Kristeva, J. (1982). Powers of horror, an essay on abjection. New York: Colombia University Press.
Pheasant-Kelly, F. (2013). Abject spaces in American cinema. London: I.B.Tauris.
Picart, J. K., & Greek, C. (2007). Monsters in and among us: Towards a gothic criminology. Madison: Fairleigh Dickinson.
Richards, S. (2013). The new school of convict criminology thrives and matures. Critical Criminology, 21(3), 375–۳۸۷٫
Royle, N. (2003). The uncanny. Manchester: Manchester University Press.
Sloop, J. (1996). The cultural prison: Discourse, prisoners, and punishment. Alabama: The University of Alabama Press.
Smith, P. (2008). Punishment and culture. Chicago: University of Chicago Press.
Smith, C. (2009). The prison and the American imagination. New Haven: Yale University.
Sothkott, K. (2016). Late modern ambiguity and gothic narratives of justice. Critical Criminology, 24, 431–۴۴۴٫
Surette, R. (2007). Gothic criminology and criminal justice policy. In C. J. Picart & C. Greek (Eds.), Monsters in and among us: Towards a gothic criminology. Madison: Fairleigh Dickinson University Press.
Sykes, G. (1958/2007). The society of captives. A study of a maximum security prison. Princeton: Princeton University Press.
Trigg, D. (2014). The thing, a phenomenology of horror. Hants: Zero Books.
Wacquant, L. (2010). Crafting the Neoliberal state: Workfare, prisonfare and social insecurity. Sociological Forum, 25(2), 197–۲۲۰٫
پانوشت‌ها:
۱. عنوان اصلی مقاله بدین شرح است:
as an Abject and Uncanny Institution” “Abject (M)Othering: A Narratological Study of the Prison
در توضیح عنوان مقاله باید گفت منظور از «دیگری بزرگ» که در انگلیسی با حرف بزرگ O نوشته می‌شود زبان، قانون و فرهنگ است و دیگری کوچک با حرف o هم به‌معنای مادر است. بنابراین، در زبان انگلیسی گاهی برای توصیف دیگری بزرگ و دیگری کوچک که مادر است از این عبارت استفاده می‌شود: m(O)ther.
۲. Tea Fredriksson
۳. gothic:
نام گوتیک را نویسندگان ایتالیایی دوران رنسانس برای این سبک در معماری، هنر و ادبیات اختراع کرده‌اند. در معماری دوران قرون وسطی، این سبک از نظر آن‌ها تقارن هندسی نداشت و در نگاه‌شان زشت و غیرکلاسیک جلوه می‌کرد. واژه‌ی گوتیک تا مدت‌ها لحن و مفهوم تحقیرآمیزی را تداعی می‌کرد.
۴. بسیار مهم: نه این مطالعه و نه ارجاعات متنی آن نباید به‌گونه‌ای خوانده شوند که در تایید نظریات زنانگی هیولامحور به‌شکلی طبیعی تلقی شده و از تعمیم هرگونه صفت کلی به مردانگی و زنانگی خودداری شود.
۵. در پزشکی، در معاینه‌ی دهانه‌ی رحم زنان باردار، هنگامی که زایمان نزدیک باشد دهانه‌ی رحم به‌صورت یک ورقه‌ی کاغذی احساس می‌شود و از این طریق تشخیص می‌دهند که زایمان قریب‌الوقوع است و زن باردار باید بستری شود.
۶. Newjack
۷. Ted Canovre
۸. Orange is the new black
۹. Papier Kerman
۱۰. In the belly of the beast
۱۱. Jack Henry Abbot
۱۲. claustrophobia
۱۳. punishment-as-incorporation
۱۴. un-becoming
