آنتی مانتال ادبیات فارسی، شعر، داستان، مقاله و نقد ادبی
آدورنو از برجسته‌ترین چهره‌هایی است که به مخالفت با فرهنگ عامه‌پسند مشهور شده است. او را استاد دانشگاهی محافظه‌کار و متفرعن تصویر کرده‌اند که فقط باخ و موتزارت را موسیقی‌دان می‌داند و مردم را تحقیر می‌کند که به موسیقی شادِ پاپ و سریال‌های عامه‌پسند علاقه دارند. اما اگر نگاهی به نوشته‌های آدورنو بیندازیم، احتمالاً نظرمان عوض خواهد شد. آدورنو طرفدار فرهنگ نخبه‌گرا نیست، بلکه برعکس، دغدغۀ مردمی را دارد که صنعت فرهنگ آزادی‌شان را گرفته است.
اُوِن هولات، ایان — موسیقی کلاسیک و فرهنگ والای اروپایی در فلسفۀ آدورنو و نگرش او به زندگی جایگاهی محوری داشتند. او در سال ۱۹۰۳ در فرانکفورت آلمان زاده شد و هم به عنوان یک شنونده، هم به عنوان کسی که خود در عرصۀ موسیقی فعالیت می‌کرد، با موسیقی بالید: مادرش، ماریا کالولی‌ـآدورنو، خواننده بود و آدورنوی جوان پیانیستی بااستعداد. او در کنسواتوار هُک حضور یافت و به فراگیری موسیقی از آهنگساز اتریشی، البن برگ، پرداخت. آدورنو در سال ۱۹۳۱، با گرفتن شغلی در دانشگاه فرانکفورت، کارش را در مقام یک فیلسوف حرفه‌ای شروع کرد، اما موسیقی و فرهنگ در مرکز علایق او باقی ماندند.
آدورنو بر معیارهای والا اصرار می‌ورزید: فرهنگ صرفاً موضوع پیشرفت فنی (برای مثال در ساختن موسیقی‌ای زیباتر و پیچیده‌تر) نبود، بلکه (شاید به‌صورت غیرمستقیم) موضوع اخلاق نیز به شمار می‌رفت. موسیقی، همچون دیگر اجزای فرهنگ، هم می‌توانست پیشرفت اجتماعی به سوی آزادی گسترده‌تر را توسعه دهد و هم جلوی آن را بگیرد. و حرکت به سوی آزادی در معرض خطر بود. آدورنو حتی پیش از جنگ وین، نشانه‌های هشداردهندۀ نوعی سقوط را در فرهنگ اروپایی می‌دید. او بعدها دربارۀ کنسرت ارکسترالِ «پرستش بهار»۱ ساخته ایگور استراوینسکی، که برای نخستین‌بار در سال ۱۹۱۳ اجرا شد، نوشت که این اثر انعکاسِ «شورش فرهنگ در برابر ذات خود به‌منزلۀ فرهنگ» بود، چیزی بود که «موجب لذت می‌شد دقیقاً چون فریبی در برابر تمدن بود». «لاس زدن با توحش» در این باله تنها موسیقایی نبود؛ بلکه واقعیاتی اجتماعی را بازمی‌نمایاند، در واقع گواهی بود بر نوعی گرایش فرهنگی به قهقرا و سلطۀ کلیت اجتماع بر فرد.
ظهور نازیسم این تمایلات به واپس‌روی و سلطه را تأیید می‌کرد. پدر آدورنو، اسکار ویزنگروند، یهودی بود، و نازی‌ها در ۱۹۳۳ مجوز تدریس آدورنو را لغو کردند، چیزی که باعث شد او چهار سال را در آکسفورد برای تحصیل دکتری زیر نظر گیلبرت رایلِ فیلسوف سپری کند.
آدورنو به همراه مؤسسۀ تحقیقات اجتماعی در فرانکفورت، به ایالات متحده مهاجرت کرد و سرانجام در سال ۱۹۴۱ در لس‌آنجلس ساکن شد. فیلسوفی که استراوینسکی را به شدت آماج انتقاد قرار داده بود، اکنون رودرروی میکی موس قرار گرفت. آدورنو مأیوسانه در اخلاق صغیر۲(۱۹۵۱) نوشت: «هر بار سرزدن به سینما، مرا علی‌رغمِ همۀ هشیاری‌ام احمق‌تر و خراب‌تر می‌کند».
فرهنگ عامۀ امریکا آدورنو را، مثل بسیاری از مهاجران، سردرگم و آشفته می‌کرد؛ فرهنگی که هنوز به اروپا، آن‌چنان که پس از جنگ آنجا را مسخر خود ساخت، سرازیر نشده بود. این سردرگمی به نوعی بی‌اعتمادی اصولی تبدیل شد. او ادعا می‌کرد که فرهنگ عامۀ سرمایه‌داری -جاز، سینما، آهنگ‌های پاپ و چیزهایی مانند این‌ها- حیات ما را چنان دستکاری می‌کنند که زندگی‌هایی خالی از آزادی واقعی داشته باشیم و فقط به درد تحریف خواست‌های ما می‌خورند. فرهنگ عامه بیان خودجوش مردم نیست، بلکه صنعتی است سودمحور؛ صنعتی که آزادی‌مان را می‌رباید و ما را وامی‌دارد تا در برابر همنوایی با نیازش به سود تسلیم شویم.
این بی‌اعتمادی به فرهنگ آمریکا دوسویه بود. هم آدورنو و هم همکارش در فلسفه، ماکس هورکهایمر، در مجموع مارکسیست بودند، و بی‌درنگ تحت نظارت اف.بی.آی قرار گرفتند. تلگراف‌های آن‌ها رهگیری می‌شد و یکی از نویسندگان همکار آدورنو، هانس آیزلر، در ۱۹۴۷ از سوی کمیتۀ اقدامات ضدآمریکایی احضار و در ۱۹۴۸ از آمریکا اخراج شد.
اف.بی.آی به آدورنو در مقام مهاجری که از محیطی مارکسیستی به محیطی سرمایه‌دارانه آمده، بی‌اعتماد بود. حالا مردم هم به او همچون مهاجری که از محیطی ممتاز به محیطی مترقی آمده، بی‌اعتمادند. واکنش ساده به محکوم‌کردن فرهنگ عامه از سوی آدورنو، بی‌اعتنایی به او به‌عنوان آدمی متفرعن است. بیزاری او از فرهنگ عامه به سادگی تبدیل به نفرت از توده‌هایی می‌شود که از بالا به آن‌ها می‌نگریست. او آدمی متکبر به نظر می‌آید که مردم را خیلی راحت فریب‌خورده و گمراه می‌داند، و فرهنگ عامه را چیزی فریبکارانه و سطحی می‌انگارد. در این روایت، استدلال‌های آدورنو علیه فرهنگ عامه‌پسند چیزی جز نخبه‌گرایی نیست، حال آن‌که، در واقع فرهنگ عامه مردمِ عادی را خشنود می‌کند و به آن‌ها فرصت سخن گفتن می‌دهد.
اما این واکنش ساده گمراه‌کننده است. آدورنو نه فرهنگ عامه را کاملاً محکوم می‌کرد و نه تمایلی به حاکمیت فرهنگ والا داشت. او مسائلی جدی و مهم در هر دو یافته بود و این مسائل از احترام و خواست عمیق آدورنو به شادی و رضایت نشأت می‌گرفت؛ این خواست و احترام را علاقۀ اخلاقی قدرتمندی به سعادت هدایت می‌کرد. عجیب به نظر می‌رسد که عامل محرک حمله‌های همه‌جانبۀ آدورنو علیه فرهنگ عامه، میل به شناسایی و اجتناب از آسیب‌هایی است که به بالندگی ما لطمه می‌زنند. فرهنگ عامه تنها هنر بد نیست (گرچه به عقیدۀ او این هم هست)، بلکه هنری است مضر؛ هنری که مانعی بر سر راه آزادی راستین است.
برای درک این موضع اخلاقی می‌توانیم مثالی آشنا را در ذهن آوریم: «لذت‌های گناه‌آلود». ما اکنون به‌طور میانگین، بیشتر کار می‌کنیم اما با امنیت کمتر و برای پول کمتر. دنیا غرق در مسائل اجتماعی و سیاسی‌ای است که ما راهی آشکار و مستقیم برای درگیر شدن با آن‌ها یا اصلاحشان نداریم. به نظر می‌رسد بهتر است به جای این مسائل، اوقات آزاد محدودمان را با آرامش بخشیدن به نیازهای معطوف به خودمان و گریختن از فشار زندگی روزمره صرف کنیم. با این‌که لذت‌های گناه‌آلود کامل نیستند، به ما لذتی می‌بخشند که اکثر مواقع در زندگی پرمشغله‌مان غایب است. آن‌ها ظاهراً، به نسبتِ هنر والا، لذتی بی‌واسطه‌تر به ما می‌دهند، در حالی که مطمئناً نیاز به صرف زمان، توجه و هزینۀ کمتری دارند.
آدورنو مخالف لذت نیست. اما نسبت به «لذت‌های گناه‌آلود» بسیار بدگمان است. گناه و لذت در چه جور جهانی به هم می‌پیوندند؟ چه جور لذتی با این آگاهی، هر چقدر هم گنگ و مبهم، که چیزها باید بهتر شوند، همراه می‌شود؟ آدورنو می‌گوید این جهانی است که تنها نسخۀ رونوشتِ مبهمی از لذت به ما می‌دهد، رونوشت مبهمی که چهرۀ چیزی واقعی را به خود گرفته است؛ تکرار جامۀ رهایی به خود پوشیده؛ فراغتی کوتاه از کار تبدیل به عیشی تجملی شده است. فرهنگ عامه خود را به منزلۀ نوعی رهاشدگی از احساسات و خواسته‌های سرکوب‌شده‌مان عرضه می‌کند، و خود را همچون فزونی یافتن آزادی می‌نمایاند. اما در حقیقت فرهنگ عامه آزادی ما را دو مرتبه به سرقت می‌برد: هم به شیوه‌ای زیباشناختی (با قصور ورزیدن در بخشیدن آزادی زیبایی‌شناختی برای لذت بردن از هنر) و هم به شیوه‌ای اخلاقی (با مسدود ساختن مسیر رسیدن به آزادی اجتماعی راستین).
فقدان آزادی زیبایی‌شناختی به چه معناست؟ از نظر آدورنو، این موضوع با آزادی در تجربه، تفسیر و فهم آثار هنری در ارتباط است. این آزادی مستلزم اثری هنری است که به ما فضا و زمانی بدهد تا با آن به سر بریم و آن را به‌عنوان یک کل یکپارچه تجربه کنیم. اما آدورنو معتقد است فرهنگ عامه توانایی خود را برای ساختن این کل‌های یکپارچه و منسجم از دست داده است. در عوض آثاری که اکنون تولید می‌شوند، مجموعۀ سستی از لحظات‌اند که در سکانس‌های تند و منقطع تجربه می‌شوند.
شنیدن این‌که فیلم‌ها به خاطر «صحنه‌های منفرد» و «جلوه‌های ویژه‌شان» مورد تحسین قرار گیرند، چیزی متداول است. اگر به این زبان متداول عمیق‌تر بنگریم، آن را عجیب و غریب خواهیم یافت؛ یک فیلم دوساعته را به خاطر لحظات لذت‌بخش (و پرهزینه)اش تحسین می‌کنیم: تعقیب و گریز، انفجار و طراحی رقص‌های اکشن. عادت کرده‌ایم آن‌چه را که به عنوان چیزی واحد عرضه شده، به مجموعه‌ای از چیزهای کوچک‌ترِ منفصل از هم تجزیه کنیم. این مدعایی است دربارۀ این‌که چگونه فیلم‌ها را تجربه می‌کنیم؛ اما می‌توانیم مثال‌هایی را هم از چگونگی سخن گفتنمان دربارۀ فیلم‌ها بیابیم. برای نمونه، در سایت اِی‌وی کلاب، می‌توان فهرستی از بهترین «صحنه‌های» سال ۲۰۱۷ را مشاهده کرد: فهرستی از سکانس‌های منقطع‌شده از فیلم‌ها که منفصل از کلیت فیلم‌ها توصیف می‌شوند. حتی فراتر از این، مجلۀ ورایتی، ۱۰ «نما»ی برتر سال ۲۰۱۷ را، یا همان تصاویر منفردی را فهرست می‌کند که از فیلم‌هایی که به این تصاویر معنا می‌دهند، منفک شده‌اند.
در موسیقی نیز همین پدیده را مشاهده می‌کنیم؛ آهنگ‌های روز «هوک»۳هایی دارند، قطعات جذابی از ملودی‌هایی که می‌توان آن‌ها را در همخوانی‌ها یا بخش‌های اتصال‌دهندۀ قطعات موسیقی یافت، قطعاتی که آهنگ برای ارائۀ مکرر آن‌ها طراحی شده است. می‌توانیم بی‌درنگ هم‌خوانی‌ای از آهنگ «نمی‌توانم راضی شوم»۴ از رولینگ استونز (۱۹۶۵) را به یاد بیاوریم، این هم‌خوانی سرگذشتی طولانی داشته است و به کرات در تبلیغات، موسیقی متن فیلم‌ها و پیش‌پرده‌ها مورد استفاده قرار گرفته است. این بخش چیزی است که به تنهایی و به خودی خود از آن لذت می‌بریم. بی‌تردید کسانی هستند که هرگز شعر کامل آن آهنگ را نشیده‌اند. آهنگ می‌تواند بی آن‌که معنای خود را از دست بدهد، تجزیه شود، یعنی می‌توان لحظاتی از آن را بیرون کشید و دوباره مورد استفاده قرار داد. این آهنگ به‌عنوان یک کل برای ابراز تنش و رهایی‌ای طراحی شده است که با انتظار و شنیدن دوبارۀ این هم‌خوانیِ تکراری حاصل می‌شود. از نظر آدورنو این کار انحراف از آزادی زیبایی‌شناختی و مانعی بر سر راه آن است. آدورنو آزادی زیبایی‌شناختی را در معنای نمایش لذت‌بخش و آزاد، و یکپارچگی و هم‌بستگی بخش‌های مختلف یک اثر هنری در یک کل منسجم به کار می‌برد. تجربۀ زیبایی‌شناختی بدون سازش یا قید و شرط، چیزی غیرقابل پیش‌بینی و سیال است و ساختاری پیچیده دارد، ساختاری که در طول دوره‌های زمانی طولانی‌مدت پایدار مانده و توسعه یافته است. در عوض، صنعت فرهنگ ما را چنان می‌پروراند که بر فواصل لحظه‌ای زمان و محتوا تمرکز کنیم، صنعت فرهنگ توانایی و تمایل ما را برای تجربۀ آثار هنری به منزلۀ موضوعاتی یکپارچه و پیچیده می‌فرساید.
صنعت فرهنگ ما را به نوعی از تجربۀ زیبایی‌شناختی عادت می‌دهد که بسیار شبیه به چیزی است که قصد دارد ما را از آن برهاند؛ بررسیِ دایمی اثر هنری در برابر معیارها و استعارات از پیش تعیین شده. توجه کنید که چقدر کم اتفاق می‌افتد که برای مثال، هنگام تماشای یک فیلم عامه‌پسند، از کارکرد صحنه آگاه نباشیم: یک صحنه آشکارا روابطی را پایه‌ریزی می‌کند که به رخدادهای بعدی فیلم شکل خواهند داد، صحنۀ دیگر اکشن است و دیگری انگیزۀ شخصیت شرور فیلم را به نمایش می‌گذارد. ما معمولاً درک ناخودآگاهی از کارکرد هر صحنه و در واقع طول مورد انتظار۵ آن داریم. وقتی صحنۀ آغازین فیلم کسی را نشان می‌دهد که در اتاقی به‌هم‌ریخته از خواب بیدار می‌شود، منطقاً اطمینان داریم که او شخصیت اصلی فیلم است، و هنگامی که زنگ ساعت به صدا در می‌آید می‌دانیم که این شخصیت با نگرانی برای دیرشدن چیزی از خواب بیدار خواهد شد. وقتی جیمز باند Q را ملاقات می‌کند، می‌دانیم ابزار و آلاتی به نمایش درمی‌آیند که بعداً استفاده خواهند شد، پس آن‌ها را به خاطر می‌سپاریم؛ می‌دانیم بحث چندان به طول نخواهد انجامید و گفت‌وگویی عاطفی در نخواهد گرفت. همانطور که فیلم ادامه می‌یابد، مشغول سازماندهی، بررسی و ثبت‌وضبط لحظات فیلم هستیم. به جای اختصاص زمانی به توجه و تفسیر، درگیر نوعی طبقه‌بندی و دسته‌بندی می‌شویم که مشخصۀ همان دنیایی است که می‌پنداشتیم داریم از آن می‌گریزیم.
آدورنو مطمئناً درست می‌گفت که بسیاری از فیلم‌ها چنین هستند، یعنی روایتشان کاملاً از مسیرهایی شناخته شده پیروی می‌کند، و شخصیت‌ها در کل الگوهای آشنایی را بازمی‌نمایانند. اما این چیز عجیبی نیست. به سختی گمان می‌بریم که یک فیلم پرفروش مثل «شوالیه تاریکی برمی‌خیزد»۶ (۲۰۱۲) به خوبی فیلمی هنری مثل «آندری روبلف»۷(۱۹۶۶) باشد. چنین انتظاری نداریم، یعنی از چنین فیلمی انتظار داریم ما را دو سه ساعت سرگرم کند. از آن انتظار نداریم تاب موشکافی دقیق را داشته باشد. از آن به خاطر چیزی که هست لذت می‌بریم: لذت گناه‌آلود.
اما نکتۀ عجیب دربارۀ لذت گناه‌آلود این است که آلوده به گناه است. می‌دانیم چیزی که داریم انجامش می‌دهیم، می‌توانست بهتر از این باشد، اما تصمیم می‌گیریم که به هر حال از آن لذت ببریم. آدورنو این مسئله را هستۀ اصلی همان چیزی می‌داند که در فرهنگ عامه نادرست است. تا آنجا که به آدورنو مربوط می‌شود، ما فریب نخورده‌ایم. ما دقیقاً می‌دانیم در حال به دست آوردن چه چیزی هستیم و آن‌چه به دست می‌آوریم چقدر بنجل و بی‌ارزش است، اما با این حال می‌خواهیمش:
این پیروزی تبلیغات در صنعت فرهنگ است: تقلید ناخواستۀ مصرف‌کنندگان از کالاهای فرهنگی، در حالی که آنان نادرست بودنش را تشخیص می‌دهند. …
آن عبارت، آن کلمه‌ای که می‌خواهد فریب دهد، به چیزی حقیقی‌تر از آن‌چه همیشه مد نظر بوده، تبدیل شده است. مردم تنها، به قول معروف، گول شیادی را نمی‌خورند؛ آن‌ها فریبی را می‌خواهند که برایشان واضح و بی‌پرده باشد، حتی اگر این فریب زودگذرترین خشنودی آن‌ها را تضمین کند.
آدورنو مدعی است که شما نسبتاً به آن‌چه انجام می‌دهید و برمی‌گزینید، آگاهی دارید؛ و در عین حال صنعت فرهنگ همچنان ابزار آسیب و «فریب توده‌ای» است. چرا؟ گفته‌ام که عامل هدایت‌کنندۀ آرای آدورنو نگرانی اخلاقی او دربارۀ سعادت ماست؛ اما این نگرانی مبتنی بر چیست؟ همانطور که گفتم این نگرانی اخلاقی مربوط به این ایده است که صنعت فرهنگ به ما آسیب می‌رساند. فهم این ادعا مستلزم آن است که دوباره به آن خصایص «زیبایی‌شناختی» توجه کنیم که پیش‌تر بررسی‌شان کردیم: استفادۀ صنعت فرهنگ از تکرار، ژانر، استعارات و عناصر آشنا. این نکته معلوم خواهد کرد که آزادی زیبایی‌شناختی و آزادی اجتماعی برای آدورنو عمیقاً به‌هم‌پیوسته‌اند.
از نظر آدورنو بخش بزرگی از آسیبِ ناشی از صنعت فرهنگ، آسیبی است که بر توان ما برای عمل آزادانه و خودانگیخته وارد می‌کند. او مدعی است که صنعت فرهنگ، جز منشأ لذت بودن، گونه‌ای تربیت کردن هم هست؛ صنعت فرهنگ ما را درگیر الگوهای مشخصی از تفکر و خودفهمی می‌کند و همزمان این الگوها را تقویت می‌کند؛ الگوهایی که به توانایی ما برای زندگی همچون مردمی آزاد، آسیب می‌زنند. صنعت فرهنگ این کار را تا حد زیادی از طریق پیش‌بینی‌پذیری بسیارش به انجام می‌رساند. آدورنو در دیالکتیک روشنگری (۱۹۴۴)، که با همکاری ماکس هورکهایمر تألیف شده، می‌نویسد:
به محض آن‌که فیلم شروع می‌شود، کاملاً روشن است که چگونه پایان خواهد یافت و چه کسی برنده، مجازات یا فراموش خواهد شد. در عرصۀ موسیقیِ سَبُک نیز گوش تمرین‌دیده به مجرد شنیدن نخستین نت‌های ترانۀ محبوب باب روز می‌تواند حدس بزند چه چیز در پیش روست و با فرارسیدن آن به خود تبریک می‌گوید.
جایی برای ابراز «تخیل و خودانگیختگی» مصرف‌کنندگان باقی نمی‌ماند، در عوض مصرف‌کنندگان در توالی لحظات پیش‌بینی‌پذیر به هیجان می‌آیند، لحظاتی که هر کدامشان آن‌چنان به سادگی قابل فهم‌اند که مصرف‌کنندگان می‌توانند «حتی در حالت حواس‌پرتی نیز آن‌ها را مصرف کنند». به باور آدورنو، اگر ما در دنیای گسترده‌تر در زیر فشار فزاینده برای سازگارشدن، تولیدکردن و سرازیرکردن انرژی‌هایمان در کارمان هستیم، فقدان جایی که بتوانیم در آن آزادانه بیندیشیم، خیال کنیم و امکان‌های تازه را در نظر آوریم، فقدانی عمیق و آسیب‌زاست. حتی در فراغتمان از کار، آزاد نیستیم که آن لذت آزاد و خودانگیخته را به دست آوریم، چیزی که می‌تواند یاری‌گر ما در تشخیص و نفی فقدان آسیب‌زای لذتی باشد که آن را در حیات شغلی‌مان حس می‌کنیم.
بنابراین نابرخورداری‌مان از آزادی زیبایی‌شناختی، به بناشدن سدی در برابر تحقق آزادی اجتماعی کمک می‌کند. اگر فرهنگ عامه ما را به کارکردن حتی در اوقات فراغت وامی‌دارد -اگر هیچ جا، فضایی برای اندیشیدن و تجربۀ آزادانه و پیش‌بینی‌ناپذیر نداریم- پس چشم‌اندازِ امکانِ جهانی را که کاملاً تحت سلطۀ کار نیست، از دست خواهیم داد. ما به طرزی فزاینده، فضای کمتری برای تصور چنین چیزی در اختیار خواهیم داشت؛ و بیش از پیش تجربۀ کمتری از هر آن‌چه متفاوت با اقتضائات کار باشد، خواهیم یافت.
آدورنو به‌علاوه -در پیش‌بینی قابل توجهی دربارۀ بسیاری از ویژگی‌های حیات فرهنگی امروز ما- ادعا می‌کند که این یکنواختی سفت و سخت خود را در جامۀ طغیان و بداعت بازمی‌نمایاند:
نفوذ عام و کلی این نوع سبک یا قاعده‌سازی می‌تواند از آن‌چه به صورت رسمی مجاز یا ممنوع شمرده می‌شود، تعیین‌کننده‌تر باشد؛ امروزه عدم رعایت ۳۲ ضرب یا فاصلۀ نهم در یک ترانۀ محبوب با راحتی بیشتری مورد اغماض قرار می‌گیرد … اعتراض و رنجش واقع‌بینانه علامت تجاری هر آن کسی است که فروشندۀ ایدۀ جدیدی در این کسب و کار است.
در این‌جا نیز آسیبی وجود دارد. شکوِه‌ها و خشمی که در درون ما ایجاد شده در هنرِ ظاهراً نافرمان و شوروشی فرصتی برای تجلی می‌یابند. به عنوان مثال در موسیقی، از «درها»۸ (متعلق به کمپانی الکترا، که اکنون بخشی از گروه موسیقی وارنر است) تا «خروش علیه ماشین»۹ (محصول کمپانی اپیک، متعلق به سونی موزیک) و پس از آن، برانگیختگی و اعتراضْ در موسیقیِ ساده و هضم‌شدنی مهار شده است، موسیقی‌ای که ائتلاف‌های تجاری بزرگ از آن حمایت می‌کنند و برای عرضۀ خلاصی‌ای بی‌ضرر از ناخرسندی مورد استفاده قرار می‌گیرد. در این خلاصی، صنعت فرهنگی واقعاً نیازهای ما را برآورده می‌کند؛ اما آن‌ها را به فرایند سودآوری گره می‌زند و انرژی‌هایی را که می‌توانست به کار ایجاد تغییری حقیقی بیاید، می‌پراکند. لذت زودگذری که با ارضای نیازهایمان و تخلیۀ ناکامی‌هامان به دست می‌آوریم، در صنعت فرهنگ مانعی در راه یک تغییر قدرتمندانه‌تر است، تغییری در شیوۀ زندگی که می‌توانست چاره‌ای برای ناکامی‌هامان باشد و لذت‌هایمان را عمیق‌تر و ماندگارتر کند. نفسِ خرسندی و ارضای نیاز ما را می‌فریبد، و به مانعی بر سر راه لذتی ماناتر و آزادتر در آینده تبدیل می‌شود.
از نظر آدورنو فرهنگ عامه به این خاطر بی‌اعتبار نیست که لذتی فوری و در دسترس به ما می‌بخشد؛ لذتی که «هنر والا»ی مدرن و دشوار به ما نمی‌دهد. برعکس، فرهنگ عامه بی‌اعتبار است چون وعدۀ این لذت را می‌دهد و در برآوردنش به طرزی حقیقی وامی‌ماند. حملۀ آدورنو به صنعت فرهنگ، در نهایت حمله‌ای به لذت از آب در نمی‌آید، بلکه حمله‌ای است به نام لذت. او در نامه‌ای به همکار فیلسوفش والتر بنیامین، فرهنگ والا و پست را دو «نیمۀ گسیخته از یک آزادی یکپارچه» دانسته است، دو نیمه‌ای که «با این‌حال به هم نمی‌پیوندند». فرهنگ عامه به ما لذت می‌بخشد، چیزی که نیاز ما و حق ماست؛ اما این لذت با آسیب رساندن بر توانایی ما در اندیشیدن آزاد و راستینی به دست می‌آید که می‌توانیم با آن خود را از دنیای کار و منفعت خارج کنیم. فرهنگ والا در بهترین حالت آثاری هنری می‌آفریند که به ما آزادی زیبایی‌شناختی راستین و گریز از دنیای کار عطا می‌کنند. اما وارد شدن به جهان این آثار هنری با موانعی همراه است که اجازۀ برخورداری از شرایط کاملِ تجربۀ چنین هنری را به جز تعداد معدودی، به همگان نمی‌دهد. حضور در یک سمفونی یا یک چیدمان فقط مستلزم پول خرج‌کردن نیست، بلکه نیاز به صَرف زمان و آزادی از نیازها و اضطراب‌های فوری هم دارد، در واقع این کار نیازمند جداشدن از نگرانی دربارۀ پول، خوراک و امنیت است، چیزهایی که به صورتی فزاینده در جهانی که کار کردن در آن بی‌ثبات‌تر و دستمزد کار ناچیزتر می‌شود، دور از دسترس‌اند.
«هنر والا» و فرهنگ عامه هر دو معیوب و مضرند. بحث آدورنو معطوف به الغای هر دو است، نه یکی از آن‌ها. همۀ ما سزاوار آزادی‌ای هستیم که لذتی بی‌عذاب، بی‌آسیب و بی‌نگرانی به ما ببخشد، اما جامعه‌ای آن‌چنان نابرابر داریم، و طلب آزادی هنری راستین و شناخت هنریِ حقیقتاً آزاد آن‌چنان گران و پرهزینه است که تقریباً از همه‌مان مضایقه می‌شود. اگرچه فرهنگ عامه تحمیق‌کننده و آسیب‌زاست، اما دسترسی و لذت‌بردن از آن آسان است، این واقعیت تنها از آن روست که فرهنگ عامه انعکاس وارونۀ آسیب‌هایی است که فرهنگ والا تحمیل کرده و حاصل نابرابری‌هایی است که وجود فرهنگ والا را امکان‌پذیر می‌کنند:
هنر سَبُک… همان وجدان معذب اجتماعی هنر جدی است. همان حقیقتی که هنر جدی به واسطۀ پیش‌شرط‌های اجتماعی‌اش از آن غافل بود، به هنر سَبُک ظاهر مشروعیتی عینی عطا می‌کند. نفس شکاف میان این دو همان حقیقت است: دست کم این شکاف بیانگر خصلت منفی آن فرهنگی است که جمع هر دوی این حوزه‌هاست.
معلوم می‌شود که آدورنو کمتر از آن‌چه به نظر می‌آید، اهل تفاخر است، و شاید رادیکال‌تر و غیرمحافظه‌کارتر از آن باشد که شهرت او به فخرفروشی می‌نماید. در ابتدا چنین به نظر می‌رسید که گناه از ما بود؛ که سهل‌گیری و پشتیبانی ما از صنعت فرهنگ از قصور اخلاقی خود ما نشأت می‌گرفت. اکنون به نظر می‌آید که غیر اخلاقی آن جهانی است که مانع از تحقق پتانسیل ما می‌شود، و جلوی فرصت هر لذتی را می‌گیرد، جز لذتی که تنها تکرار اقتضائات کار یا متکی بر نابرابری‌ای عمیق و غیراخلاقی باشد. هدف شکوِه‌های آدورنو ما نیستیم، بلکه این شکوه‌ها متوجه موانعی هستند که بر سر راه ما قرار گرفته‌اند. او توجهی جدی به لذت دارد، و زندگی ما را سرشار از لذت می‌خواهد. اما آن‌چه آدورنو درمی‌یابد این است که ساختار جهان مدرن موجب می‌شود لذت ما همواره ناکامل و مشروط باشد. من از یک سو می‌توانم با فرهنگ عامه، سریع و ساده به لذت دست یابم، و در عوض باید خود را در معرض پریشان‌کنندگی آن، خود را در معرض دستکاری ریاکارانه و ناموزون عواطف و احساساتم قرار دهم. از سوی دیگر، شاید آن‌قدر خوش‌شانس باشم که بتوانم وقت و هزینۀ زیادی را به شناخت هنر والا اختصاص دهم. اما استطاعت من برای انجام این کار بر توزیع نابرابر ثروت مبتنی است؛ آزادی موقت من به خرج دیگران به دست می‌آید.
از نظر آدورنو برخی از آثار هنری بهتر از آثار دیگرند؛ و صنعت فرهنگ، روی هم رفته، «مهمل» است. اما یک جهان ایده‌آل از منظر او تنها جهانی با سالن‌های کنسرت پرازدحام و زباله‌دانی‌هایی پر از تلویزیون‌های خردشده نیست. آدورنو تصویری از یک جهان ایده‌آل به ما ارائه نمی‌کند؛ تنها نوید استوار خوشی و لذتی را توصیف می‌کند که گمان می‌برد جامعۀ ما به سختی از پسِ برآورده‌کردن آن برمی‌آید؛ لذتی که اگر هم برآورده شود به قیمتی بسیار بالا به دست می‌آید.
پی‌نوشت‌ها:
• این مطلب در تاریخ ۲۰ فوریه ۲۰۱۸ با عنوان «Against popular culture» در وب‌سایت ایان منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۰ اردیبهشت ۱۳۹۷ آن را با عنوان «علیه فرهنگ عامه‌پسند» منتشر کرده است.
•• اون هولات (Owen Hulatt) همکار آموزشی فلسفه در دانشگاه یورک است. پژوهش‌های او بر ژرف‌نگری در موسیقی و هنر تمرکز دارند. نظریۀ آدورنو دربارۀ حقیقت زیبایی‌شناختی و فلسفی: ساخت و عملکرد (Adorno’s Theory of Aesthetic and Philosophical Truth: Texture and Performance) (۲۰۱۶) آخرین کتاب اوست.
[۱] Rite of Spring
[۲] Minima Moralia
[۳] hook: هوک یک موتیف یا بخشی از موسیقی‌های غالباً مردم‌پسند، به‌ویژه در موسیقی‌های راک، آر اند بی، هیپ هاپ و پاپ است. هوک عبارتی موسیقیایی یا کلامیِ برجسته‌ای است که به سادگی در خاطر می‌ماند. هوک‌ها اغلب کلام‌های کلیدی‌ای هستند که در آهنگ تکرار می‌شوند و به قصد افزایش جذابیت ترانه و جلب نظر شنوندگان طراحی می‌شوند [مترجم].
[۴] (I Can’t Get No) Satisfaction
[۵] expected length
[۶] The Dark Knight Rises
[۷] Andrei Rublev
[۸] Doors
[۹] Rage Against the Machine
