مقاله «سنت، تجدد و پسامدرنیسم در شعر فارسی» از «رضا براهنی» _ (بخش اول)

چند نکته‌ی به ظاهر ساده و بدیهی را با شما در میان می‌گذارم. شاید نکات ساده و بدیهی چنگی به دل نزنند و دون شأن ما باشد که آن‌ها را مطرح کنیم و یا دوباره مطرح کنیم، اما اگر دوباره مطرح کردن آن کاسه کوزه‌ی شأن ما را به‌هم بریزد، ما باید بخشی از وثوق و اعتمادی را که به شأن خود داشته‌ایم پشت سر بگذاریم و یا از پشت سر برای شأن خود وثوق و اعتماد تعبیه کنیم و یا اصلا برای خود شأن، تعریف و یا تعاریف جدیدی دست و پا کنیم. وظیفه‌ی ماست که هرگز از تکان‌هایی که می‌خوریم وحشت نکنیم، چراکه وحشت واقعی بیش‌تر در این نهفته است که ما اصلا تکان نخوریم. این تعکیس‌ها درست در برابر چشم ما اتفاق می‌افتد. کسانی که به تاریخ و یا تاریخ ادبی به صورت خطی نگاه می‌کنند، بیشتر شبیه تماشاگر ناشی‌ای هستند که در برابر قمارباز تردستی نشسته و با چشم باز و به ظاهر هوشیار به حرکت دست‌ها نگاه می‌کند، اما در هر لحظه‌ی داده‌شده که گمان می‌کند دست طرف را خوانده، و ورق برنده را اعلام می‌کند، شگفت‌زده می‌شود که چقدر او ناشی‌تر از همیشه، و قمارباز تردست‌تر از هر دست قبلی بوده و هنوز دست اصلی نخوانده باقی مانده است. حافظ این نکته را خون خوردن نامیده است، در غزلی که خواندن آن در آغاز این بحث ناچیز، به بحث ما شأنی خواهد داد که بی‌شک خودِ بحث فی‌نفسه و بدون آن از فقدان شأن رنج خواهد برد.

گرتیغ بارد در کوی آن ماه

گردن نهادیم، الحکم لله

آیین تقوی ما نیز دانیم

لیکن چه چاره با بخت گمراه

ما شیخ و واعظ کم‌تر شناسیم

یا جام باده یا قصه کوتاه

من رند و عاشق در موسم گل

آن‌گاه توبه، استغفرالله

مهر تو عکسی بر ما نیفکند

آیینه رویا، آه از دلت آه

الصبر مر والعمر فان

یا لیت شعری حتام القاه

حافظ چه نالی؟ گر وصل خواهی

خون بایدت خورد در گاه‌وبی‌گاه 

در ابتدا احساس می‌کنیم که شعر را فقط باید از رویش بخوانیم، اما شعر کهن فارسی نت‌نویسی خاصی در زیر، یعنی انگار درست در زیر خود نوشته داشته است که در آن جابه‌جایی طول هجاها و در سر جای خود قرار گرفتن ترکیب آن‌ها به صورتی خاص، یعنی ایجاد محوری صوتی برای تمام مصراع‌ها به رغم حضور معنای متفاوت در همه‌ی مصراع‌ها، از آن زیر و یا در عمق، گوش ما را به سوی خود می‌خواند و نهیب می‌زند که آن نت عمقی را رها نکن. آن نت که در شعر فارسی، شعر عربی، شعر ترکی آمده و بعد در شعر اردو هم آمده، افاعیل عروضی است. این شعر را با دو حالت می‌توان خواند: فع لن فعولن فعلن فعولان/ و یا مستعفلن فع مستعفلن فاع/ که هر دو در عروض فارسی و عروض عرب، اسامی عربی دارند، درست است که اصوات نشانه‌شناسی خاص جهانی خود را پیدا کرده‌اند، اما آن‌هایی که می‌خواهند فارسی را از کلمات عربی جدا کنند و به پاک‌سازی زبان اعتقاد دارند، باید کمی دقت کنند که از هول هلیم توی دیگ نیفتند، چراکه اگر چنین کاری بکنند باید به بزرگ‌ترین کتاب سوزان تاریخ و بزرگ‌ترین زبان‌سوزان تاریخ هم دست بزنند. از این بیت رودکی بلخی بگیرید، “نگارینا شنیدستم/ که گاه محنت و راحت/ سه پیراهن سَلَب بوده است یوسف را به عمر اندر” و بیایید تا این بیت معروف شهریار تبریزی، “آسمان چون جمع مشتاقان پریشان می‌کند/ در شگفتم من نمی‌پاشد ز هم دنیا چرا؟” و یا: “شهریارا بی حبیب خود نمی‌کردی سفر/ وین زمان راه قیامت می‌روی تنها چرا؟” و از این بیت‌ها واژه‌های “محنت”، “راحت”، “سَلَب”، “یوسف”، “عمر”، “جمع”، “مشتاق”، “حبیب”، “سفر”، “قیامت” را حذف کنید، می‌بینید که سره‌نویسان تردست چه خوابی برای نابودی رؤیاهای ترکیب زبان‌ها در ایران در جهت برپاشدن قله‌ی رفیع شعر فارسی دیده‌اند. با این سره‌نویسان تردست که شما به‌عنوان دوستان زبان فارسی دارید، هیچ نیازی به دشمن خارجی ندارید. و برگردم سر شعر حافظ.

غنای زبان فارسی در این شعر و یا در شعرهایی حتی با اوزان پیچیده‌تر در این نکته‌ی ساده نهفته است که زبان فارسی هجای کوتاه، هجای بلند، هجای بلندتر و هجای بلندترین دارد: اَ، آ، آر، آرد و کلمات فارسی، همه آن‌هایی که از زبان‌های کهن ایرانی و هند و اروپایی گرفته شده‌اند، و هم آن‌هایی که از زبان‌های دیگر آمده، در آن وطن طبیعی خود را در سایه‌ی گذشت قرون یافته‌اند، با پشت سر گذاشتن مشخصات صوتی خود، در آن طبیعت ثانوی پردوام‌تر از طبیعت اصلی خود یافته‌اند، و این صورت بیان، صورت بیان ذاتی زبان فارسی در طول سده‌ها شده است، به همان‌گونه که شعر جفری چاسر بنیان‌گذار شعر انگلیسی در هفت‌قرن پیش و شعر “شکسپیر”، “میلتون” رمانتیک‌ها و شعر جدید و حتی شعر “پست‌مدرن انگلیسی‌زبان” از ترکیب چندین زبان رسوخ کرده در ذات دستوری و نحوی زبان انگلیسی به وجود آمده است، و شما بهتر از من می‌دانید که اگر در انگلیسی پیشوندها و پسوندها و ریشه‌های لغات لاتین و یونانی و فرانسوی را
یاد بگیرید، تقریبن نصف زبان انگلیسی مبتنی بر ریشه‌ی تیوتانیک جرمانیک را یاد گرفته‌اید. البته موضوع تلفظ و صداها چیز دیگری است و تکیه در هجاهای زبان انگلیسی آن را به یکی از موسیقایی‌ترین زبان‌های دنیا تبدیل کرده است. البته می‌دانید که غرضم عربده‌کشی‌های درقه‌های هالیوود در فیلم سراسر توهین “سی‌صد” نیست که پلی تعبیه می‌کند در کنار سایر پل‌ها، تا آقای بوش ایران را هم به دو جهنم یمین و یسار ایران، یعنی عراق و افغانستان تبدیل کند و قوزی بالاقوز ستم رفته بر منطقه بیاورد.
اجازه بدهید برگردم سر شعر حافظ.

علاوه بر آن موسیقی مبتنی بر ابتدا وزن و بعد قافیه و مهار شدن هر بیت از طریق قافیه در همان بیت و تجدید مطلع در بیت بعدی از لحاظ وزنی برای رسیدن به قافیه در پایان آن بیت، با کلمات دیگر، می‌توانیم سطرها را به صورتی معنی کنیم. من عمدن یک ملمع، یعنی شعری با یک بیت عربی و برخی کلمات عملن عربی انتخاب کرده‌ام تا دوستان با این شیوه‌ی بیگانه‌گردانی که انتخاب کرده‌ام، به مسئله توجه دقیق بکنند. مصراع اول آن‌قدر ساده است که معنایش را انگار لازم نیست بگوییم. البته بعدن به این “سادگی” و تفاوت آن با “سادگی‌های دیگر” اشاره خواهیم کرد. دومی هم ساده است: ما هم آیین تقوی را می‌دانیم، ولی وقتی که بخت همراه آدم نباشد، به قول امروزی‌ها یکی شانس نداشته باشد، مثل من، چه کاری از دستش ساخته است؛ بیت سوم هم ساده است. فقط آن “کم‌تر شناسیم” انگار دو معنی دارد، یکی این که اصلن هیچ‌کس شیخ و واعظ نیست، و یا اگر هست، “ما”ی شعر به رسمیت نمی‌شناسدشان؛ به همین دلیل یا “جام باده” بده یا اصلن حرف‌ش را نزن و قصه را کوتاه کن. بعد می‌آییم به بیت بعدی، می‌بینیم فضا کمی متفاوت است. در این‌جا از تیغ و گردن پیش‌کشیدن حرف و سخنی نیست. در آن‌جا گفته بود، حکم، حکم الهی است. حالا می‌گوید من رند و عاشق باشم. و موسم هم موسم گل باشد و بیایم توبه کنم؛ و پشت سر کلمه‌ی توبه‌ی عربی _ اسلامی، باز هم درواقع به توبه متوسل می‌شود: از خدا طلب مغفرت می‌کنم، یعنی توبه می‌کنم. ولی شعر فضای دیگری باز کرده، کلمات انگار در کنار هم مفاهیم متضادی را به رخ می‌کشند: من رند و عاشق باشم، و توبه کنم؟ آن هم در موسم گل، استغفرالله. یعنی دو صورت متفاوت پیش می‌آید: خدایا توبه می‌کنم! و یا خدایا گفتم، توبه، از توبه، توبه می‌کنم؛ یعنی بفهمی‌نفهمی زبان هم مفهوم اولی را بیان می‌کند و هم مفهوم دومی مخالف با آن را. هم توبه می‌کنم، هم از توبه، توبه می‌کنم. خودبه‌خود زبان علاوه بر حوزه‌ی کلمه و ترکیب کلمات، درحال حرکت به‌سوی حوزه‌ی معنای کلمه و یا حوزه‌ی معنای ترکیب کلمات، یک حوزه‌ی دیگر که آن را یکی از محققان بزرگ پارسی‌الاصل هندی،”حوزه‌ی سوم” خوانده است، پیدا می‌کند. به این نکته چنددقیقه بعد خواهیم رسید. بعد می‌گوید: “مهر تو عکسی بر ما نیفکند/ آیینه رویا، آه از دلت آه” یکی از زیباترین بیت‌های شعر فارسی. “مهر” را می‌توانید خورشید بگیرید، می‌توانید محبت بگیرید، ولی محبت عکس و یا انعکاس دارد. در زبان فارسی امروز می‌گوییم: “عکس انداختم”؛ “انداختم” به معنای همان “افکندن” است. انگار حافظ از هنر عکاسی امروز خبر داشته است. در سطر بعدی بین “مهر” و “آیینه” رابطه برقرار می‌شود. پس “مهر” با آیینه‌گونه بودنش، انعکاسی از صورت کسی که در آن نگاه می‌کرد، به‌سوی او پرتاب نکرده: “آیینه رویا، آه از دلت آه”. چهار الف ممدود در “آیینه” در “رویا” در “آه اول و در “آه” دوم. شعر فرخ‌زاد یادتان هست: “من در این آیه تو را آه کشیدم آه/ من در این آیه تو را با آب و خاک و آتش پیوند زدم.” نُه الف ممدود در دو سطر به هم پیوسته و همه یادآور خود عمل آه. شما “آ” را طولانی‌تر بگویید به “آه” تبدیل می‌شود. شعری پیش از این شعر فرخ‌زاد گفته‌ شده: “من از تو با بهاران، من از تو با درختان، من از تو با نسیم سخن گفتم/ من از تو دور بودم/ من بی تو کور بودم/ من با تو راز شیفتگی را/ در تنگنای سینه نهفتم/ رازی که خواندنش نتوانستی/ رازی که گفتنش نتوانستم/ و ز بیم آن‌که بر کف نامحرم اوفتد/ بس شب که تا سپیده نخفتم” که شعر نادرپور است و شعری بسیار خوب. اما حسرتی که در شعر حافظ هست از مقوله‌ی دیگری است. بسیار فشرده است، به مراتب فشرده‌تر از شعر هر دو شاعر جدید ما. در مصراع اول فقط یک الف ممدود هست در مصرع دوم چهار الف ممدود. در اولی مهر عکسی نیفکنده است. نوعی عصبیت در بیان هست. انگار می‌گوید حتی به تعریض، حتی به مخالفت که تو بر من انعکاسی از خود ندادی، و بعد افسوس به حال خود می‌خورد و بر سنگ‌دلی آیینه‌رو، همان مهر، و این را با آن دو تا “آه” انجام می‌دهد. مهر، آیینه، عکس و دل، همه‌ی این‌ها در حق او ظلم کرده‌اند. و بعد پناه به عربی می‌برد: صبر تلخ است، زهر است و عمر فانی است. یا لیت، ای کاش، شعری، می‌دانستم حتام القاه، کی او را می‌بینم؟ و یا ای کاش می‌دانستم تا کی از ملاقات او محروم می‌مانم؟ و بعد آن بیت خونین بعدی می‌آید: “حافظ چه نالی؟ گر وصل خواهی/ خون بایدت خورد در گاه‌و‌بی‌گاه.”

توجه! توجه! توجه! به‌طور کلی، ارتباط تصویری، بیشتر درون بیت‌هاست. مثلن “تیغ” و “ماه” و “گردن” به بیت بعدی منتقل نمی‌شوند. اگر بیت اول پر از تصویر است، در بیت دوم و سوم، چهارم و ششم و هفتم روی هم تصویر وجود ندارد، گرچه چیزهایی که به تصویر تنه می‌زنند، وجود دارند. ولی مسئله این است: آیا زبان در این شعر فقط معانی کلمات بی تصویر و کلمات تصویردار را بیان می‌کند، و یا این‌که با حفظ آن روحیه‌ی دودلی هم خواستن، هم نخواستن، هم عشق، هم دوری، هم وصل خواستن، هم خون‌خوری، حافظ ممکن است زبان را دست کم در یک‌جا به صورتی به‌کار گرفته باشد، که هم این معنی و هم آن معنی را بدهد، که به طریقی نوع ناقص آن را در مصراع دوم بیت ماقبل آخر یعنی یا لَیتَ شعری حتام القاه [“کاش می‌دانستم تا کی او را نمی‌بینم؟” و یا “کی او را می‌بینم؟”] ارائه داده است؟

وقتی که در مصراع اول می‌گوید: “گر تیغ بارد در کوی آن ماه/ گردن نهادیم، الحکم لله” کلمه‌ی “گر” مشکل بزرگی ایجاد می‌کند. یعنی ما را بین جبر و اختیار، حیران و سرگردان نگاه می‌دارد، اگر یک “حتی” به بیت نسبت بدهیم، معنا حالت ایقان و جبر پیدا می‌کند و ایمان را به صورت جبری درمی‌آورد: یعنی حتی اگر تیغ در کوی آن ماه ببارد، حکم، حکم الهی است، ما گردن می‌نهیم به این حکم و می‌پذیریم که در برابر حکم الهی چاره‌ای نداریم. این معنی با در نظر گرفتن روحیه‌ی عمومی شعر حافظ، پذیرفتنی‌تر است، تا معنای دیگر. و آن چیست؟

ادامه دارد