آنتی مانتال ادبیات فارسی، شعر، داستان، مقاله و نقد ادبی
چکیده
اسطوره‌ها که زمانی شالوده‌ی تفکر، فلسفه و اخلاق را تشکیل می‌دادند کجا رفته‌اند؟ و امروز کجا می‌توان آن‌ها را بازجست؟ این مقاله در پی پاسخ به این پرسش‌ها صرف‌نظر از تعاریف کلی و رایجی که در مورد اسطوره وجود دارد، بهطور مشخص به بررسی نظرات اندیشمندانی می‌پردازد که درباره‌ی شکل‌ها و کارکردهای نو و امروزین اسطوره نظریه‌پردازی کرده‌اند؛ همچون نیچه، بارت، کاسیرر، لوی استروس، فرای، الیاده و … سپس در پی نقد آن نظراتی که شکل‌های نوین اسطوره و رفتار اسطوره‌ای را در جوامع صنعتی در مفاهیمی چون: قدرت، مُد، همسان‌گرایی و اساطیر رسانه‌ای (در ورزش، سینما، سیاست و…) جست‌وجو می‌کنند، به رویه‌ی دیگر اسطوره‌ی امروز نگاه می‌کند، که نه وجه قدرتمند و همه‌گیر و اعتقادی اسطوره، بلکه وجه نمادپرداز، رویایی، رازآمیز و یکتای آن است. ذهن اسطوره‌ساز انسان توانایی ازلی اسطوره‌سازی‌اش را مصروف ادبیات و هنر می‌کند که وطن‌اسطوره‌اند و اسطوره در فضای آشنایشان دوباره نفس می‌کشد و جان می‌گیرد. مقصود این مقاله بیشتر خلق اساطیر جدید در ادبیات و هنر نو است نه تکرار مضامین اساطیر کهن در فرم و زبانی تازه. شخصیت‌ها، زمان‌ها، مکان‌ها و رویدادها در ادبیات می‌توانند اسطوره‌های نو باشند که از فردیت انتزاعی خود بیرون آمده و کم‌کم ابعادی اساطیری می‌یابند و تبدیل به اسطوره‌هایی می‌شوند ورای زمان و مکان؛ آن‌گاه می‌شود آن‌ها را چون نمادهایی اسطوره‌ای برای مسائل انسان امروز در نظر گرفت. چون لایه‌های نامکشوف ادبیات و هنر، آکنده از نمادهایی زاده‌ی ناخودآگاه است که گاه برای خودِ آفرینندگان‌شان نیز ژرفایش آشکار نیست، سال‌ها و قرن‌ها بعد از آن‌ها نیز می‌تواند بازگشوده شوند و این یعنی خلق مداوم اسطوره‌های نو در ادبیات و هنر.
مقدمه
نیچه تمثیل زیبایی را درباره‌ی حقیقت بهکار می‌برد: حقیقت مانند سکه‌هایی هستند که روی آن‌ها پاک شده و دیگر به عنوان سکه نیستند بلکه قطعه‌های فلزی‌اند. آیا این تمثیل زیبای نیچه را می‌توان برای اسطوره نیز بهکار برد؟ آیا به‌‌راستی امروز اساطیر سکه‌هایی نیستند که روی آن‌ها پاک شده، دیگر قابل استفاده نیستند و تبدیل به اشیایی موزه‌ای شده‌اند، خطاهایی فراموش‌‌شده؟ بحث این مقاله نیز همین است که اسطوره‌ها در جهان امروز به کجا رفته‌اند و چه می‌کنند؟ و جای اسطوره در جهان امروز کجاست؟ برای پاسخ به این پرسش‌ها، سعی شده تا از تعاریف رایج، کلیشه‌ای و تکراری اسطوره صرف نظر شود و مستقیماً به نظرات اندیشمندانی پرداخته شود که در تفکر جدید ذهن و توان معنوی خود را مصروف چیستی اسطوره(های امروز) کرده‌اند؛ هرچند که دیدگاه‌هایشان بسیار متفاوت باشد.
به پرسش‌هایی نظیر این‌که اسطوره‌های امروز چیستند؟ آیا اصولاً جوامع امروزی اسطوره دارند؟ آیا اسطوره خاص جوامع سنتی است؟ و… از منظرهای گوناگونی پاسخ داده شده، اما آن‌چه مسلم است اسطوره‌های امروزی نتیجه شرایط امروز و پیچیدگی‌‌های امروزاند و با الگوهای اسطوره‌های کهن قابل تشخیص و شناسایی نیستند؛ حتی وقتی می‌گوییم اسطوره‌ها واقعاً مشخص نیست منظور کدام اسطوره است؟ اسطوره‌های تاریخی که محصول شرایط جامعه هستند، مثل اسطوره‌های قدرت و اخلاق و… یا اسطوره به‌‌مثابه‌ی حقیقتی ازلی و رازآلود و رؤیاگونه؟
این مقاله با بررسی و نقد دیدگاه اندیشمندان جدید پیرامون اسطوره‌های مدرن، بر آن دسته از نظراتی تأکید می‌ورزد که بیش‌ترین نزدیکی را بر این برداشت محقق داشتند که در دنیای امروز، دنیای پیشرفت‌های مادی، صنعتی، تکنولوژیک، اقتصادی و هرآن‌چه که ظاهراً به زعم اکثریت مردم گواهی برتری ما نسبت به عهد باستان است، بهترین جای اسطوره‌ها که دیگر هاله‌ی تقدس‌شان را دور انداخته‌اند در ادبیات و هنر است؛ جایی‌که هنوز انسان رویاهایش را فراموش نکرده و تمام موجودات عجیب و اساطیری، وقایع غیرعادی، حتی عادی‌بودن‌های غیرعادی، نمادها، رازها و تخیل بکر آدمی به راحتی به بودن خود ادامه می‌دهد.
البته مقصود در این‌جا تنها بازسازی و بازخوانی اسطوره‌های کهن در ادبیات و هنر نیست، بلکه بیشتر ایجاد و آفرینش اسطوره‌های جدید در جهان رویای انسان مُدرن است. انسان عصر نو به اسطوره‌های نو احتیاج دارد. انسانی که ویژگی‌ها و نیازهای منحصر خود را در مقایسه با انسان گذشته دارد. انسانی که با همهی ضعف‌ها، آرزوها، یاس‌ها و ناکامی‌هایش نیاز به اسطوره‌هایی دارد که قادر باشند به زندگی‌اش زیبایی و غنا ببخشند و این کار را به‌وسیله‌ی آشکار کردن روح انسانی و معنوی که در بطن این زندگی پرهیاهو پنهان است، انجام دهد یعنی با ادبیات و هنر.
اسطوره در نگاه نو
نیچه نخستین کسی بود که سعی در زنده‌‌کردن اسطوره‌های اصیل و ناب به عنوان تکیه‌گاه فرهنگ و هنر بشری داشت. بنابر نظریهی مشهور نیچه، تراژدی یونان، اسطوره را هنگامی که زیر ضربات عقل، در معرض نابودی بود، مدت زمانی نجات داد. نیچه در احیای اسطوره، آن را نه فقط از دیدگاه زیبایی‌شناختی که از دیدگاهی بس دورتر در نظر داشت؛ این که، اسطوره تنها به مقوله‌ی زیبایی‌شناسی تعلق ندارد، بلکه بیان رسای اصل دیونیزوسی است و سراسر حرکت متقابل یا متضاد با سکون و طمأنینه و آرامش‌ِ اصل آپولونی است. به گفته‌ی نیچه بر اثر چرخش تراژیکی که عارض روان یونانی شد کلمه‌ی (لوگوس) بر اسطوره غلبه یافت و آپولون بر دیونیزوس چیره گشت. در نتیجه انسان، بینوا و فقیر، پیدایش دوباره‌ی اسطوره را انتظار کشید و زمینه‌‌سازی کرد. خواه بدان‌گونه که در درام‌های موسیقیایی ریچارد واگنر مشاهده می‌شود و خواه بدان‌سان که نیچه خود آن را باز می‌آفریند: یعنی فلسفه‌اش را در کتاب «چنین گفت زرتشت» از زبان حکیمی (زرتشت) باز می‌گوید که به‌‌جای استدلال بر حسب منطق به نقل شاعرانهی حکمت خویش می‌پردازد. او در کتاب «زایش تراژدی» می‌نویسد:
هر فرهنگی بدون اسطوره، قدرت سالم طبیعی خلاقیت خود را از دست می‌دهد. تنها، افقی که با اسطوره‌ها تعریف شده، کل حرکت فرهنگی را کامل و یک‌پارچه می‌کند. اسطوره، تمامی قدرت‌های قوّه‌‌ی تخیل و رؤیای آپولونی را از سرگردانی‌های بی‌هدف نجات می‌دهد. آن سقراط گرایی که کمر به نابودی اسطوره بسته، حال انسانی بی‌اسطوره ساخته که تا به ابد گرسنه، در چنبر تمامی اعصار گذشته ایستاده و زمین را برای یافتن ریشه می‌کاود و در فرهنگی مشارکت می‌کند که صرف نظر از هر آن‌چه می‌بلعد، نمی‌تواند به رضایت و خرسندی رسد و پر نیروترین و سلامتی‌بخش‌ترین خوردنی‌ها درتماس با آن به «تاریخ و نقد» تبدیل می‌گردد. ( نیچه ، ۱۳۷۷، ۱۷۲-۱۷۱ )
از دیگر کسانی که برای احیای اسطوره و قراردادن آن در مرکز توجه‌مان‌کوشیده «کلود لوی استروس» است. او معتقد است هر جامعه‌ای خط فرهنگی خود را به‌وجود می‌آورد. آن‌چه برای او بیش‌ترین اهمیت را دارد آن است که بداند مغز چگونه عمل می‌کند و پاسخ آن را در تحلیل اسطوره جست‌وجو می‌کند. او اسطوره را شکلی از منطق می‌شناسد و معتقد است که پیچیدگی این منطق کمتر از پیچیدگی منطقی نیست که در جوامع پیشرفته، در پژوهش‌های علمی به کار می‌رود. وی سرانجام به این نتیجه می‌رسد که حداقل دو نوع اندیشه وجود دارد: اندیشه‌ی علمی و اندیشه‌ی اساطیری جادویی، و این دومی به مسائل از زاویه دیگری راه می‌یابد و اعتبار آن دست کمی از اعتبار ره‌یافت اولی ندارد. «اندیشه‌ی وحشی» (چنان‌که لوی استروس آن را اصطلاح می‌کند) اصولاً با علامات و نشانه‌ها سروکار دارند نه مفاهیم و بر آن است که روش‌های منطقی و فکری یک جامعه را که در دل همین علامات و تصاویر نهفته است استخراج کند، علاماتی که در اساطیر و بر محمل‌هایی نظیر صورتک‌ها و آیین‌ها قرار دارند. در «اندیشه‌ی وحشی» این روش‌ها یک‌پارچه و همه‌‌جانبه‌اند. به عکس اندیشه‌ی عملی اجزا را از هم تفکیک می‌کند؛ یعنی دانش و تفکر را به بخش‌های علم، تاریخ و فلسفه تقسیم می‌کند. (براکت، ۱۳۶۳، ۳۲-۳۱ )
از دیدگاه روش‌‌شناسانه، کتاب «منطق اساطیر» که مهمترین کار لوی‌استروس است در شناخت سخن هنری که خود آن را ارزیابی فرهنگ دانسته است، دقیق‌ترین و کامل‌ترین بررسی ساختاری (در هر گستره‌ی فعالیت فکری ساختارگرایان) محسوب می‌شود. هدف این کتاب صرفاً یافتن قاعده یا نظامی برای شناخت اساطیر نیست (هرچند این خود هدفی بزرگ است) بلکه هدفی بلندپروازانه‌تر است: شناخت ساختار و کارکرد ذهن انسان. به نظر لوی‌استروس ذهن انسان دارای ساز و کار ساختاری است که به هر ماده‌‌ی پیش روی خویش شکل می‌دهد؛ درحالی‌که تمدن و فرهنگ غربی، مقوله‌های تجریدی و نمادهای ریاضی را برای تسهیل کنش ذهن ایجاد کرده است، فرهنگ‌های دیگر اشکال منطقی دیگری آفریده‌اند که کارکردشان همچون کار مقوله‌های تجریدی و ریاضی است. بنابر نظریهی مشهور لوی استروس کارکرد ذهن «پیشرفته» (ذهن انسان معاصر) با کارکرد ذهن «ابتدایی» (ذهن اقوامی که «وحشی» یا «ابتدایی» خوانده می‌شوند) یکسان است. فقط پدیده‌هایی که پیش روی آن‌ها قرار می‌گیرند یکسان نیستند. این پندار که «اقوام ابتدایی» فاقد تمدن هستند، یا فرهنگشان شکل ناکامل فرهنگ اقوام «پیشرفته» محسوب می‌شود، انسان‌شناسان را به روش‌ها و نتایج نادرستی کشانده است. ( احمدی، ۱۳۷۰، ۱۸۴-۱۸۳ )
از نظر لوی استروس اسطوره «بیان تجربهی زندگی» است و دریافت منطق شکل‌‌‌دهنده‌ی آن به معنای شناخت ساز و کار کنش ذهنی است که وجوه دیگر را در آن «تجربهی زندگی» آفریده است:
اگر بتوانیم [کارکرد] ذهن آدمی در ساختن اسطوره را تعیین کنیم، آن‌گاه خواهیم توانست کارکردش را در سویه‌های دیگر نیز تعیین کنیم. (همان ، ۱۸۷ )
هر اسطوره همچون گفتاری است که درون نظامی نمادین (به‌‌مثابه‌ی زبان) ارائه می‌شود، عناصر دیگر و قاعده‌های مناسبات درونی این نظام ناشناخته‌اند. راز دشواری پژوهش اساطیر این است که ما تقابل عناصر را در فرهنگ خود می‌شناسیم، اما در جهان اسطوره با منطق تقابل‌ها آشنا نیستم. می‌دانیم که در ادبیات دینی و گاه عرفانی میان فرشته‌ها و شیاطین تقابل و پیکاری سخت وجود دارد، اما در اساطیر با تقابل‌ها و بهویژه با تقابل‌های دوگانه آشنا نیستم. یعنی لوی استروس آن تصور رایج از اسطوره را نقد می‌کند و از قاعده‌ای یاد می‌کند که بنا بر آن هر اسطوره، معنای اسطوره‌ی دیگر را آشنا می‌کند؛ این‌که زمینه‌ی شناخت هر اسطوره، از راه دقت به سایر اسطوره‌ها فراهم می‌شود.
نگاه «بارت» اما به اسطوره بیشتر از جنبه‌ی تاریخی و اجتماعی آن است. او اسطوره را همچون گفتار، نظامی از نشانه می‌داند و معتقد است که اسطوره یک گفتار است:
«طبیعتاً اسطوره هرگونه گفتاری نیست: زبان نیازمند شرایطی ویژه برای تبدیل به اسطوره است و ما اکنون به این شرایط می‌پردازیم. ولی آن‌چه که باید مطرح کرد این است که اسطوره نظامی ارتباطی است، یک پیام است. از این‌رو در‌می‌یابیم که اسطوره نمی‌تواند یک اُبژه، یک مفهوم یا یک ایده باشد. اسطوره اسلوبی از دلالت است. یک فرم است. سپس باید به این فرم محدودیت‌های تاریخی و شرایط به‌‌کارگیری را افزود و اجتماع را دوباره به آن محاط کرد. ولی با وجود این باید ابتدا آن را به عنوان یک فرم تعریف کرد. هرچه که در سخنی محقق باشد می‌تواند اسطوره بهشمار رود.» ( بارت ، ۱۳۸۲، ۳۰ )
در ادامه بارت ابعاد اسطوره را آنچنان گسترش می‌دهد که می‌گوید هر چیزی می‌تواند اسطوره باشد. منتها اسطوره‌هایی با تاریخ مصرف:
«پس آیا هر چیزی می‌تواند اسطوره باشد؟ به گمان من بله. زیرا جهان بی‌‌اندازه الهام‌بخش است. هر موضوعی در دنیا می‌تواند از موجودیتی بسته و خاموش به وضعیتی گویا و گشوده به تعلق اجتماعی گذار کند -زیرا هیچ قانونی خواه طبیعی و غیر آن سخن‌گفتن درباره‌ی چیزها را ممنوع نمی‌کند… اسطوره گفتاری است برگزیده‌ی تاریخ. اسطوره نمی‌تواند برخاسته از «طبیعت» چیزها باشد. چنین گفتاری یک پیام است و می‌تواند از نوشتارها یا اشکال بیان‌گری تشکیل شود. نه تنها سخن نوشتاری، بلکه همچنین عکاسی، سینما، گزارش‌نویسی ورزش، نمایش و تبلیغات، همگی می‌توانند درخدمت گفتار اسطوره‌ای قرار بگیرند.» ( همان، ۳۱-۳۰ )
بهطور کلی می‌توان گفت که به اعتقاد بارت اسطوره‌ها بیشتر جنبه‌ی تاریخی دارند و تاریخ هم به سادگی می‌تواند آن‌ها را باطل کند، اما از آن‌جایی‌که همچون یک گفتارند در نظام نشانه‌شناسی قابل بررسی‌اند. او جنبه‌ی راز و رمزگونه و شاعرانهی اسطوره را در نظر ندارد و بر اسطوره به عنوان گفتاری که بیشتر توسط رسانه‌ها ساخته می‌شود تأکید داشته که ارزش‌های خودخواسته، توسط گردانندگان رسانه‌ها را تولید می‌کند. اسطوره‌هایی این چنین جاودانه نیستند و اغلب مدت‌‌زمان و تاریخ مصرف دارند.
تری ایگلتون منتقد انگلیسی، در کتاب «نظریهی ادبی» یکی از دستاوردهای مهم ساختارگرایی را رمززدایی پیکر ادبیات می‌داند و به این ترتیب می‌توان ره‌‌آورد رهایی‌بخش اسطوره‌شناسی ساختاری را برای فرهنگ و اندیشه‌ی معاصر، همانا برداشتن هاله‌ی راز و تقدس از اسطوره‌ها دانست. این روند راززدایی در نگرش بارت به اسطوره به اوج خود می‌رسد. ( همان، ۲۳ )
اساطیر رسانه‌ای
نوعی نگرش به اساطیر جدید وجود دارد و آن اساطیری هستند که جامعه‌ی صنعتی و مُدرن از طریق رسانه‌ها و وسایل ارتباط جمعی به‌وجود می‌آورد. مثل شخصیت‌های کارتونی چون سوپرمن و یا ستارگان عرصه‌های ورزش، سینما و موزیک پاپ، و یا ایدئولوژی‌ها و اندیشه‌های مسلط در نظام‌های توتالیتر با تسلط و تقدسی اساطیری، یا حتی کمپانی‌های تجاری با مارک‌ها و برندهایی که هرکدام قادرند جایگاهی اساطیری پیدا کنند؛ همه موجد دیدگاه منفی متفکرینی چون بارت و کاسیرر نسبت به اسطوره هستند، میرچا الیاده می‌نویسد:
«تحقیقات اخیر، ساختارهای اساطیری تمثیلات و سلوک‌هایی را که از طریق وسایل جمعی بر جماعات تحمیل می‌شوند، روشن ساخته‌اند. این پدیده را می‌توان خاصه در ایالات متحده ملاحظه کرد … افسانه‌‌شدن شخصیت‌ها به کمک وسایل ارتباط جمعی و تبدیل گشتن آن‌ها به‌صورت‌‌هایی نمونه و مثالی به ثبت رسیده است.» ( الیاده، ۱۳۶۲، ۱۸۸-۱۸۷ )
ارنست کاسیرر از جمله فیلسوفان ناقد اسطوره است که به جنبه‌های خطرآفرین گسترش اسطوره در جوامع امروزی اشاره دارد. او هم‌زمان با اوج‌گیری نازیسم در آلمان، چیرگی اندیشه‌ی اسطوره‌ای بر اندیشه‌ی خرَد-باور را در نظام‌های سیاسی هشدار می‌دهد. او در دوران زندگی خود شاهد نضج اسطوره‌های سیاسی بود. آن‌ها را به ماری شبیه می‌کند که ابتدا شکار خویش را فلج ساخته و سپس به آن یورش می‌برد، مردم نیز بدون ایستادگی تسلیم این اسطوره می‌شوند. فعالیت خِرَد کند می‌گردد و شخصیت و مسوولیت فردی (به‌سان جوامع بدوی) در میان اجرای مرتب و یکنواخت آیین‌ها رنگ می‌بازند.
به نظر کاسیرر، اسطوره را تنها از لحاظ ریشه‌شناسی واژگان و زبان نمی‌توان دریافت، چه زبان خود به گونه‌ی نمادین بروز می‌کند و بخشی از واقعیت بیان شده است. او زبان و اسطوره را همزاد می‌پندارد و متعقد است که اسطوره با زبان به پیدایی آمده و اندیشه‌ی نمادین و انتزاعی با زبان آغاز گشت. کاسیرر درباره‌ی اسطوره می‌گوید:
«اسطوره، هنر، زبان و علم همگی به‌‌گونه‌ی نماد نمایان می‌شوند. نماد نه به‌معنای صورت محضی که به کمک اشارات و ترجمان تمثیلی بر واقعیت محققی دلالت می‌کند، بلکه به مفهوم نیروهایی که هر یک از آن‌ها جهانی از آن خویش را می‌سازد و می‌نهد… پس صورت‌های خاص نمادین نه تقلیدهای واقعیت، بلکه اندام‌های واقعیت‌اند، زیرا تنها به‌واسطه‌ی آن‌هاست که هر چیز واقعی به یک موضوع دریافت عقلی تبدیل می‌گردد و بدین‌‌سان به فهم ما درمی‌آید.» ( کاسیرر، ۱۳۶۶، ۴۹-۴۸ )
پل ریکور اما نظریه‌ای متفاوت درباره‌ی اسطوره دارد. او در مصاحبه‌ای می‌گوید: فقط آن اسطوره‌هایی اصیل هستند که بتوانند در پیکر آزادی بازتأویل شوند که منظور هم آزادی شخصی است و هم همگانی. بنابراین معتقد است که قدرت بنیادین اسطوره همواره باید با خِرَد انتقادی همراه شود. این انتقاد را باید با توجه به نکته‌ی زیر شناخت. این‌که:
«دو گونه کاربرد مفهوم اسطوره وجود دارد، یکی اسطوره همچون گسترش ساختاری نمادین است. در این حالت حرف‌زدن از اسطورهزدایی بی‌معناست. زیرا این مترداف می‌شود با نمادزدایی -که امکانش را مطلقاً نمی‌توان پذیرفت. اما معنای دومی هم وجود دارد که اسطوره بدفهمی است، اگر ما اسطوره را به‌گونه‌ای لغوی تأویل کنیم، آن را نخواهیم فهمید. زیرا اسطوره اساساً نمادین است. در پیکر چنین تأویل نادرستی است که از اسطورهزدایی بحث می‌کنیم نه در مورد محتوای نمادین آن بلکه در مورد ساختارهای نمادین آن که در حد ایدئولوژی‌های جزمی متجسد می‌شوند.» ( ریکور، ۱۳۷۳، ۱۰۴- ۱۰۲ )
او معتقد است انسان مدرن نه می‌تواند از اسطوره رها شود و نه آن را در شکل ظاهری‌اش بپذیرد، اسطوره همواره با ما خواهد بود. اما باید همیشه با آن برخوردی انتقادی داشته باشیم.
فروید اساطیر را در پرتو رویا تفسیر می‌کند و می‌نویسد: «اساطیر ته‌مانده‌های تغییر شکل‌یافته‌ی تخیلات و امیال اقوام و ملل… رویاهای متمادی بشریت در دوران جوانی‌اند. اسطوره در تاریخ حیات بشریت یعنی از لحاظ تکوین و تسلسل تیره‌های حیوانی، مقام رویا در زندگی فرد را دارد و معنای این سخن آن است که بررسی رویا، فهم بهتر اساطیر را ممکن می‌سازد و بی‌تردید رؤیا، اسطوره‌ی فرد آدمی است، حال آن‌که اسطوره رویای قوم و ملتی است. با این همه حقیقت این است که اولاً اگرچه نمادهای رؤیا و اسطوره مطلقا ًعین هم‌اند، اما تحلیل رویا امکان می‌دهد که ریشه‌های لیبیدویی نمادهای جمعی را کشف کنیم. حال آن‌که اسناد و مدارک قوم‌نگاران بیشتر آن‌ها را می‌پوشاند و کمتر نمایان می‌سازد و ثانیاً اساطیر دقیقاً از همان قوانینی که حاکم بر رویاست تبعیت می‌کنند.» ( باستید، ۱۳۷۰، ۳۳ )
اسطوره‌ی هنر جدید
میرچا الیاده سرآمدگرایی در شعر و هنر را نوعی اسطوره‌ی جدید می‌داند و آن را نقد می‌کند و می‌نویسد که ناتوانی مردم و منتقدان و نمایندگان رسمی هنر، در فهم هنر کسانی چون «رمبو» یا «ون‌گوک» که با پرخاشگری از طرف آن‌ها (یعنی بی‌خبران) همراه بود و عواقب مصیبت‌بار بی‌اعتنایی نسبت به جنبش‌های نوآور مثل امپرسیونیسم و کوبیسم و سورآلیسم، درس عبرتی به منتقدان و عامه‌ی مردم و به سوداگران تابلو و گردانندگان موزه‌ها و فراهم‌آوردندگان مجموعه‌ها داد. امروزه، تنها وحشت آن‌ها این است که نکند به اندازه‌ی کافی پیشرفته نباشند و به‌‌موقع جلوه‌ی نبوغ را در اثر هنری که به نگاه اول، نامفهوم است در نیابند. او در باب این اساطیر نخبگان جدید، به کارکرد «نجات‌‌بخشی» هر چیزی که «سخت و مشکل» و دشواریاب است اشاره می‌کند. بهویژه در قبال آفریده‌های جدیدی که به آن بر‌می‌خوریم، بدین معنی که اگر سرآمدان شیفته‌یFinnegan’s Wake ( بیداری فینیقی‌ها، یکی از نوشته‌های معروف جیمز جویس که نویسنده در آن زبانی غنی و پیچیده را بهکار گرفته است) و نقاشی‌های آبستره می‌شوند، بدین جهت نیز هست که این‌گونه آثار معرف دنیاهای بسته و عوالم سری غیرقابل نفوذی‌اند که تنها به دشواری تمام و به قیمت تحمل سختی‌هایی معادل آزمون‌های رازآموزی جوامع عتیق و سنتی، می‌توان به آن‌ها راه برد.
«در حقیقت، مجذوب افسون دشواریابی و حتی غیرقابل فهم بودن آثار هنری گشتن، حاکی از میل کشف معنایی نو و سری و ناشناخته تا آن زمان، در جهان هستی آدمی است. این‌گونه مردم آرزو دارند که «رازآموخته» شوند و توفیق آن بیابند که معنای نهفته‌ی همهی این ویران‌کردن‌های زبان‌ها و بیان‌های هنری، معنای تمام این تجارب «بی‌همتا» را که به نگاه اول گویی هیچ وجه مشترکی با هنر ندارند، بشکافند و دریابند.» ( الیاده، ۱۳۶۲، ۱۹۳-۱۸۹ )
به‌هرحال او بسیاری تجارب هنر جدید را از ساخت جدید زبان، که او آن‌ها را تخریب زبان می‌نامد گرفته تا آفرینش‌های هنر تجسمی نقاشی آبستره، که او آن‌ها را پرده‌های سفید یا پاره و سوخته‌شده می‌نامد، چندان نمی‌پسندد و آن را بحران هنر جدید می‌نامد. البته تأکید الیاده بر نمایشی و تصنعی-بودن این سرآمدگرایی اغراق‌آمیز به‌‌نظر می‌رسد.
او روح هنر مدرن را نادیده می‌گیرد و تمایلش را به ساختارشکنی در هنرهای ما قبل خود. به هرحال این تظاهرات هرچند ممکن است در برخی موارد واقعاً چندان اصیل و عمیق نباشد، اما قابل تعمیم به همهی ابعاد نیست و نمی‌توان وجود معنا و عمق را در این‌گونه آثار انکار کرد.
اسطوره و ادبیات
در این بخش می‌خواهیم به رابطه‌ی اسطوره و ادبیات در نزد متفکرین و نویسندگان جدید بپردازیم، این‌که آیا اساطیر در ادبیات ادامه می‌یابند یا نه؟
به گمان «لوی استروس» پس از رنسانس، بهویژه در سده‌ی هفدهم، داستان‌هایی‌که بر اسطوره استوار بودند، جای خود را به رمان دادند. او در فصلی از کتابش به نام «از اسطوره تا رمان» به بررسی نقش ویژه‌ی رمان در جامعه‌ی جدید پرداخته و آن را با کارکرد اسطوره در جوامع «ابتدایی» همانند دانسته است. لوی استروس تأکید می‌کند که «ساختار استوار به تقابل‌ها» که در پاره‌ای از اساطیر تبدیل به «ساختار متکی به توالی و تکرار» می‌شود، در مورد رمان نیز صادق است، جدا از شکل ارائه (مثل رمان‌های دنباله‌دار که به‌صورت پاورقی در مجلات چاپ می‌شوند) که یادآور توالی است. این دو ساختار را می‌توان در بنیان روایی رمان‌های مدرن نیز یافت. در کتاب «منطق اساطیر» لوی استروس، اسطوره را زبانی ویژه در نظر گرفته، روش تحلیل ساختاری زبان‌شناسی را درباره‌ی آن‌ها به کار می‌برد و ترکیب واحدهای اسطوره را براساس قاعده‌ی «قطعه‌بندی» کشف می‌کند. مفهوم «قطعه‌بندی» لوی استروس در ادبیات مدرن نقش مهمی داشته است. در این نوع ادبیات قطعه‌بندی جمله‌ها در این داستان که در نگاه نخست فاقد هر گونه منطق روایی بود، در پایان راه‌گشای فهم روایت می‌شود. استروس به گفته‌ی انسان‌شناس آمریکایی «ویلیام لپکینه» استناد می‌کند. «لپکینه» در پژوهش‌هایش درآمریکای جنوبی درمی‌یابد که هر یک از اساطیر سرخ‌پوستان هربار که روایت می‌شود، اسطوره‌ی تازه‌ای است. و این ویژگی است که ما در ادبیات و بهویژه در شعر تجربه می‌کنیم که با هر بارخواندن آن به دریافتی تازه دست پیدا می‌کنیم. این امکان دیگری است که بین شعر و اسطوره و شاید هر چیز دیگری (زیرا به قول بارت هر چیز می‌تواند اسطوره باشد) مشترک است و اسطوره‌ها با همین ویژگی‌هایشان تداوم می‌یابند.
کار لوی استروس در تاویل اساطیر بی‌شباهت به کار فروید در تاویل رویاها نیست. هر رویا استوار است بر روایتی ناکامل، زیرا به کنش یادآوری در بیداری وابسته است و جدا از این در خود کامل نیست؛ هربار که تأویل می‌شود پاره‌ای از جنبه‌های معنایی خود را از دست می‌دهد یا جنبه‌های تازه می‌یابد. ما تنها شماری از تصاویر و گفت‌وگوها را به‌یاد می‌آوریم و نه تمامی آن‌ها را، مهمترین نکته‌ها را مرور می‌کنیم و نه جزئیات را. هر اسطوره نیز به‌‌نظر لوی استروس روایتی است ناکامل. رویا در ناخودآگاه فردی تمامیتش را از دست می‌دهد و اسطوره در ناخودآگاه جمعی. ( احمدی، ۱۳۷۰، ۱۹۲)
بارت نیز معتقد بود که هر قطعه نشان هوشمندانه‌ای است و بارها از کل یا نظام کارآمدتر است. قطعه‌ها خود زندگی یکه‌ای دارند. ترکیب آن‌ها سخن را می‌آفریند و سخن از زندگی درونی قطعه‌ها آغاز می‌شود. او لذت قطعه‌نویسی را چنین توصیف می‌کند «این همه قطعه و این همه آغاز». (همان، ۲۱۲)
امروزه اسطوره و اسطوره‌شناسی در بررسی نقد ادبی معاصر مکانی ویژه‌ای دارد. بسیاری از نویسندگان همانند «رابرت گریوز» و «نورتروپ فرای»، نوع‌ها و ساختارهای ادبی را نمونه‌هایی می‌دانند که اساساً تکرارهای متنوعی ازحکایات اساطیری هستند. ( مقدادی، ۱۳۷۸، ۶۹ )
نورتروپ فرای در مقاله‌ی ادبیات و اسطوره به اسطوره‌های فردی در آثار ادبی اشاره می‌کند و می‌نویسد:
اساطیر فردی، مجموعه‌ای اساطیری فراهم می‌آورند و آثار ادبی فردی، مجموعه‌ای تخیلی را که هیچ واژه‌ای برای تعریف آن نیست. اگر چنین لفظی وجود می‌داشت، آسان‌تر می‌توانستیم ادبیات را به عنوان مجموعه‌ی تخیلی بسته و محدودی، همچون مجموعه‌ی اساطیری پرداخته و بسط و گسترش-یافته و حاکی از تمدن و فرهنگ تلقی کنیم. یکی از نخستین کارویژه‌های اجتماعی اساطیر این است که به جامعه، دیدی خیالی از میثاق و مناسبات پایدارش با خدایان و با نظام طبیعت و نیز از سازمان درونی‌اش اعطا کند. وقتی مجموعه‌ای اساطیری، به ادبیات تبدیل می‌شود، کارویژه‌ی اجتماعی ادبیات که اعطای دیدی خیالی از موقعیت بشری به جامعه است، مستقیماً از منبعی که همان نمونه و الگوی اساطیری ادبیات است، نشأت می‌گیرد.
در این فرآیند اشکال نمونه‌‌ی اسطوره به قرارها و شگردها و انواع مقولات ادبی تبدیل می‌گردند؛ ولی فقط هنگامی‌که این قرارها و شگردها و انواع مقولات ادبی، همچون خصایص اصلی شکل و قالب ادبیات مورد قبول قرار گیرند، نسبت ادبیات و اسطوره خودبه‌خود، مبرهن و محرز می‌شوند.
اساطیر به عنوان مجموعه‌ی داستان‌های به‌هم‌‌پیوسته‌ای که از لحاظ قالب و صورت به افسانه و قصه‌ی عامیانه می‌پیوندند دارای خصایص ادبی‌اند. واژه‌ی یونانی Mythos که به‌معنای اسباب‌‌چیدن intrigue با بازشدن کلاف داستان و ماجراست، نشانگر پیوند اصلی اسطوره با ادبیات است. ادبیات وارث نوعی اساطیر است و بدین‌گونه داستان‌هایی در اختیار شاعر قرار دارد که از قبل سنتی سترگ محسوب می‌شود و از اقتدار و مرجعیت کلانی برخوردار است. شاعران اروپایی وارث اساطیر کلاسیک هستند که عاری از هرگونه مایه‌ی اعتقادی‌اند و سراسر به دنیای تخیل و شعر اختصاص یافته‌اند، همچنان‌که درتفسیر تمثیلی، اسطوره نیمه‌‌شاعرانه است. بازآفرینی شاعرانهی اسطوره، نیمه‌عقلانی، نیمه‌متفکرانه یا نیمه‌شناختی است. (فرای، ۱۳۷۸، ۱۱۶-۱۱۴)
از دیگر روابطی که بین اسطوره و هنرها برقرار است رابطه‌ی نشانه‌شناسانه و استعاری است. یونانیان مایه و مضمون تراژدی را اسطوره می‌نامیدند. اسطوره‌ای که راوی حکایت و داستانی است، ممکن است به زبان نوعی از انواع غنایی یا به زبان هنر پیکرتراشی و نقاشی گزارش شود. در این‌صورت آن هنرها، همگی نشانه‌های (Code) مختلف اسطوره بهشمار می‌روند؛ بدین معنا که مجموعه نشانه‌های روایت و حکایت (اسطوره، نشانه‌های مبنا و مرجع آن هنرها) محسوب می‌شوند . (هارالد، ۱۳۷۸، ۱۱۷- ۱۱۶)
یکی از علل کششی که شاعران در خود به اساطیر احساس می‌کنند جنبه‌ی فنی دارد. زبان اسطوره، استعاری (metaphoric) است. آن‌جا که شارح یا مفسر اسطوره، معنای عمیق اسطوره را در تمثیل و مجاز سراغ می‌گیرد، شاعر با بازآفرینی اسطوره، معنای عمیقش را در ساختار مثالی (Archetypal) اسطوره می‌یابد. (فرای، ۱۳۷۸، ۱۱۷ – ۱۱۶)
میرچا الیاده ضمن اشاره به ساختار اساطیری رمان‌های جدید به مساله‌ی زمان اساطیری (در تقابل با زمان تاریخی) در آثار ادبی می‌پردازد: داستان منثور، خاصه رمان، در جوامع جدید، جایی را که نقل اساطیر و قصه‌ها در جوامع سنتی و مردمی دارد، گرفته است. حتی ممکن است ساختار «اساطیری» بعضی رمان‌های جدید را نمایان ساخت. همچنین می‌توان دوام و بقای مضامین بزرگ و آدم‌های اساطیری را، در ادبیات ثابت کرد. پس از این دیدگاه می‌توان گفت که شیفتگی جدید به رمان، مبین اشتیاق شنیدن هرچه بیشتر «داستان‌های اساطیری» است که دنیوی شده یعنی جنبه‌ی مینوی خود را از دست داده‌اند، یا همان مایه‌ی مینوی فقط در اشکال دنیوی پنهان گشته‌اند. خروج از حیطه‌ی زمان که از راه خواندن، خاصه خواندن رمان صورت می‌پذیرد، چیزی‌ست که پیش از هر امر دیگر، کارکرد ادبیات را به کارکرد اساطیر نزدیک می‌کند؛ قطعاً زمانی که با خواندن رُمانی آن را درک و در آن سیر می‌کنیم همان زمانی نیست که در جامعه‌ای سنتی، از راه شنیدن اسطوره‌ای فعلیت می‌یابد. اما در هر دو مورد، از زمان تاریخی، فلکی و شخصی خارج می‌شوند و در زمانی شگرف ماورای تاریخی و سرمدی غوطه می‌زنند. خواننده با زمانی غریب و خیالی که وزن‌های آن بی‌نهایت متغیر است (زیرا هر حکایت دارای زمان خاص خود است که منحصر و مخصوص به همان حکایت است) سر و کار پیدا می‌کند.
در پهنه‌ی ادبیات، نافرمانی از حکم زمان تاریخی، میل دست‌یابی به دیگر ضرباهنگ‌ها و وزن‌های زمانی را، غیر از وزنی که در آن مجبور به کارکردن و زیستنیم، (حتی به‌نحوی قوی‌تر از چنین سرپیچی در دیگر هنرها) می‌توان حدس زد. معلوم نیست که این آرزوی اعتلا بخشیدن به زمان خاص فرد که زمانی شخصی و تاریخی است و این میل به غوطه‌‌زدن در زمانی «غریب» چه خلسه‌آمیز باشد و چه خیالی، روزی از بین برود. اما مادام که این میل و آرزو باقی است، می‌توان گفت که انسان جدید هنوز دست‌ِکم بعضی بازمانده‌های «رفتار اساطیری» را حفظ می‌کند. اثرات چنین رفتاری در میل و ادراک و احساس مجدد چیزی با همان قوت و حدتی که نخستین بار داشته، در بازگردانیدن گذشته‌ی دوردست (دوران ازلیت) دیده می‌شود. داستان همیشه همان است: همواره همان نبرد با زمان، همان امید رهانیدن خود از نقل «زمان مرده»، از زمانی که پایمال و لگدکوب می‌کند و می‌کشد. (الیاده، ۱۳۶۲، ۱۹۴-۱۹۳)
ژان پل سارتر در مقاله‌ی ساختن اسطوره به شکل‌های جدید اسطوره در ادبیات نمایشی جدید اشاره می‌کند و می‌نویسد:
«اگر ما نمایش رمز و تمثیل را رد می‌کنیم در عین حال می‌خواهیم که نمایش‌های ما مبتنی بر اسطوره باشند. ما می‌کوشیم تا اسطوره‌های بزرگ مرگ و غربت و عشق را به تماشاگران نشان دهیم. شخصیت‌های نمایش‌نامه‌ی «سوءتفاهم» آلبر کامو موجودات تمثیلی و استعاری نیستند، بلکه هستی واقعی و عینی دارند: مادری هست و دختری و پسری که از راهی دور آمده است. تجربه‌های دردناک آن‌ها به خودی خود کافی است. با این‌همه این شخصیت‌ها جنبه‌ی اسطوره دارند، یعنی سوءتفاهمی که میان آن‌ها جدایی می‌افکند می‌تواند تجسم همهی سوءتفاهم‌هایی باشد که باعث جدایی انسان از خودش و از جهان و دیگر انسان‌ها شده‌اند.» ( سارتر، ۱۳۵۷، صص ۷۰ – ۶۹)
در جایی دیگر به اسطوره‌سازی در ادبیات، اسطوره به‌معنای تصویری از رنج انسان مدرن تأکید می‌کند:
«هدف نمایش‌نامه‌نویسان این است که اسطوره بیافرینند و تصویری بزرگ و غنی از رنج‌های تماشاگران را به خود آن‌ها عرضه کنند. پس از این اندیشه‌ی دائمی رئالیست‌ها به دورند که می‌خواهند فاصله‌ی میان تماشاگران و نمایش را هرچه بیش¬تر از میان بردارند.» ( همان، ۷۲)
استاد مهرداد بهار اسطوره‌شناس ایرانی ادامهی زندگی اسطوره در ادبیات و اندیشه را ادامهی زندگی طبیعی اسطوره و جبر آن و گریزناپذیر می‌داند. اسطوره‌ها تا روزی که به زندگی محسوس و عملی جامعه‌ی خود مرتبط باشند، درمیان توده‌ی مردم حیات دارند و روزی که با این شرایط تطبیق نکنند، از زندگی توده‌ی مردم خارج می‌شوند و از آن به بعد در زندگی روشنفکرانه، در ادبیات، فرهنگ و مطالعات این‌ها می‌توانند وارد شده و ادامه¬ی حیات بدهند … این جبر زندگی اسطوره‌ای است. ( بهار، ۱۳۷۶، ۳۶۴)
نتیجه
قطعاً توانایی تجربهی انسان در ساخت جهان اسطوره‌ای قدیم از میان نرفته و خودش را به شکل‌های مختلف نشان می‌دهد. اسطوره‌ها، نمادین، تخیلی، رازآلود و وهم‌انگیزند و دارای بینشی شهودی؛ این‌ها همه عواملی‌اند که در آفرینش آثار ادبی و هنری نیز مهمترین نقش‌ها را دارند. بدین ترتیب مقصود از خلق اسطوره‌های جدید نه اسطوره‌سازی به آن معنا که در نظرات بارت و کاسیرر بررسی می‌شود و یا حتی قهرمان‌سازی است؛ چراکه چنین اسطوره‌هایی صرفاً با ابعاد همگانی و گسترده‌دادن به شخصیت افراد یا پدیده‌ها ساخته می‌شوند و معمولاً عمر کوتاهی دارند، بلکه مقصود خلق اساطیر جدید و نو در آثار ادبی است، چراکه اسطوره با رویا و راز و امیال پنهان انسان رابطه‌ای ناگسستنی دارد.
حال در پاسخ به این سؤال که جای اسطوره در زندگی امروز کجاست؟ می‌توان گفت وطن‌ِ اسطوره آن‌جا که اسطوره آشناست و غریب و دورافتاده نیست، جهان ادبیات و هنر است. انسان جامعه‌ی صنعتی امروز خودآگاهانه به‌‌نوعی همسان‌سازی و یک‌شکل‌بودن قائل است. تمام تشخیص‌ها و فردیت‌ها در مقابل این یکسان‌سازی و الگوسازی‌هایی که عده‌ای آن را اسطوره‌های جامعه‌ی امروز می‌دانند مثل مُد و مصرف‌گرایی و… از بین رفته و آب می‌شود، اما درون دردمند و ناخودآگاه انسان با این جریان مخالفت می‌کند. فردیت آسیب‌‌دیده‌ی انسان در ناخودآگاه کارکردی وارونه پیدا می‌کند و در برابر یکسان‌سازی می‌ایستد. بدین‌ترتیب نوعی دوپارگی در نهاد انسان صنعتی و تکنولوژیک که غرق در ازخودبیگانگی است شکل می‌گیرد و او را از درون متلاشی می‌کند.
اگر انسان مُدرن در خودآگاهی امروزش به‌دنبال یکسان‌سازی و هم‌گرایی و یک‌نواختی است، در ناخودآگاه دیروزی و اسطوره‌ای تلاش می‌کند از یکسان‌سازی گریخته و فردیت خویش را حفظ کند. به این دلیل ما در حوزه‌هایی که مستلزم بینشی ناب و ژرف هستند نشانه‌های آشکار بازگشت به اسطوره را می‌بینیم، مثل قلمروی ادبیات و هنر. کارکرد اجتماعی اسطوره در روزگار مدرن کارکردی است درونی و ناخودآگاه، بینش اسطوره‌ای از آن روی که از پهنه‌ی خودآگاهی و از قلمروی رفتارهای روزمره‌ی انسان خارج شده و در اعماق پنهان وی جا گرفته است، هر زمان که بتواند جولانگاهی بیابد سر برمی‌آورد. جولانگاه بنیادین کارکردهای اسطوره‌ای ادبیات و هنر است، مهر و نشان اسطوره را بیشتر از هر پدیده و هنجار اجتماعی دیگر بر خود دارد، چراکه ساز و کاری ناخودآگاهانه دارد؛ وجود سبک‌ها و شیوه‌های ادبی و هنری گوناگون به‌خاطر همین فردیت ناخودآگاهانه است که در آن‌جا ناخودآگاه انتقام خود را از خودآگاه می‌گیرد.
ادبیات و هنر جدید در واقع آنچنان فردی و ذهنی شده که کارکرد اجتماعی‌اش را از دست داده است و معماگونه و رازآلود است، معمایی که گاه به آسانی گشوده نمی‌شود زیرا آکنده از نمادهای شخصی است که برای شاعر و هنرمند ارزش و کارآرایی دارد و از آن‌جا که زاده‌ی ناخودآگاه است گاه برای خود آفریننده هم ژرفایش آشکار نیست. از آن‌روست که در برخی نقدها ابعاد نامکشوفی از اثر را سال‌ها و قرن‌ها بعد از خالق آن بازمی‌گشایند. این زمان مبهمی که ناخودآگاه خالق اثر با ناخودآگاه مخاطب ارتباط برقرار می‌کند، این دور شدن هرچه بیشتر اثر از خودآگاهی و قلمرو شناخت تجربی و کارکرد اجتماعی، ویژگی رویاگونه به آن می‌بخشد.
اما این رویا هرچقدر فردی و هرچند با زبانی پیچیده، مخاطب خاص وگاه محدود خود را می‌یابد.
آیا نمی‌توان وقایع و شخصیت‌های بسیاری از رمان‌ها و آثار مدرن را اسطوره‌های امروز خواند؟ مثل شخصیت «گره‌گور سامسا» در رمان «مسخ» کافکا که ناگهان صبح که از خواب برمی‌خیزد و در رختخواب خود به یک حشره تبدیل می‌شود. یا قرار گرفتن «ژوزف ک» در موقعیت اساطیری مجرم بدون جرم در رمان «محاکمه»ی همین نویسنده؛ کرگدن‌شدن «برانژه» شخصیت نمایش‌نامه‌ی «کرگدن» اوژن یونسکو؛ موقعیت اسطوره‌گونه‌ی بی زمان و مکان دو شخصیت ولگرد و آواره «ولادیمیر» و «استراگون» در نمایش‌نامه‌ی جاودانی «درانتظار گودو»ی بکت؛ وقایع و شخصیت‌های اسطوره‌گونه‌ی رمان رویایی مارکز، «صد سال تنهایی» مثل به آسمان رفتن «رمدیوس» یا کشته‌شدن ناگهانی پسران بی‌شمار سرهنگ «آئورلیانو» که همگی نشانی بر پیشانی دارند؛ وقایع و شخصیت‌های فرازمانی و فرامکانی برترین اثر ادبی ایرانی «بوف کور»؛ شخصیت آشنای «شازده کوچولو»ی آنتوان دوسنت اگزوپری و بالاخره شخصیت‌های اسطوره‌ای که در رمان‌های مدرن چهره‌ی دیگر و کارکردی متفاوت پیدا کرده و شالوده‌شکنی می‌شوند مثل شخصیت «شیطان» در رمان «مرشد و مارگریتا»ی بولگاکف. حتی اگر به عقب‌تر بازگردیم آیا نمی‌توان «دن کیشوت» را اسطوره‌ی آرمان‌گرایی ازدست‌رفته‌ی امروز دانست؟
در نقاشی هم می‌توان از اشکال و موتیف‌هایی مثال زد که در اکثر آثار نقاشانی چون «دالی»، «شاگال»، «بروگل» و… وجود دارند که قابلیت این را دارند که ابعاد و کارکردهایی اسطوره‌ای پیدا کنند، مثل زنی با بدنی از کشوهای باز و نیمه‌باز در نقاشی های «سالوادور دالی» یا مردانی با کلاه و صورت‌های بدون نقش در آثار «رنه مگریت»؛ که البته بررسی هر کدام از این موارد و ویژگی اسطوره‌ای‌شان نیازمند تحقیقی جداگانه است.
به‌هرحال ما هنوز در جهانی زندگی می‌کنیم که هراس‌هایمان زنده‌اند و تا هراس‌هایمان زنده‌اند اسطوره‌هایمان هم به زندگی خود ادامه می‌دهند، شاید نه در باورها و عقاید بلکه در جهان شعر و ادبیات و هنر. ولی آیا می‌توان بین این دو تفکیکی قائل شد؟ آیا اسطوره‌ها نیز شکلی از ادبیات و هنر برای گذشتگان نبودند، شکلی از بیان رویا و هراس؟
منابع
۱ ـ احمدی بابک. ساختار و تأویل متن، تهران، نشر مرکز، ۱۳۷۰٫
۲ـ الیاده میرچا. چشم‌اندازهای اسطوره، ترجمه جلال ستاری، تهران، انتشارات‌توس، ۱۳۶۲٫
۳ ـ بارت رولان. اسطوره، امروز، ترجمه شیرین دخت دقیقیان، تهران نشر مرکز،۱۳۸۲ (چاپ دوم).
۴ ـ باستید روژه. دانش اساطیر، ترجمه جلال ستاری، تهران، انتشارات توس،۱۳۷۰٫
۵ ـ براکت اسکارجی. تاریخ تئاتر جهان، ترجمه هوشنگ آزادی ور، تهران،انتشارات مروارید، ۱۳۶۳٫
۶ـ بهار مهرداد. از اسطوره تا تاریخ، گردآورنده و ویراستار ابوالقاسم‌اسماعیل‌پور، تهران، نشر چشمه، ۱۳۷۶٫
۷ـ ریکور پل. زندگی در دنیای متن، ترجمه بابک احمدی، تهران، نشر مرکز،۱۳۷۳٫
۸ ـ سارتر ژان پل. درباره نمایش، ترجمه ابوالحسن نجفی، تهران، انتشارات‌زمان، ۱۳۵۷٫
۹ ـ شایگان داریوش. بت ذهنی و خاطره ازلی، تهران، انتشارات امیرکبیر، ۱۳۷۱٫
۱۰ ـ فرای نورتروپ. ادبیات و اسطوره، از کتاب اسطوره و رمز (مجموعه مقالات) ترجمه جلال ستاری، تهران، سروش، ۱۳۷۸٫
۱۱ ـ کاسیرر ارنست. زبان و اسطوره، ترجمه محسن ثلاثی، تهران، نشر نقره،۱۳۶۶
۱۲- مقدادی بهرام. فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی، تهران، انتشارات فکر روز،۱۳۷۸٫
۱۳- نیچه فردریش ویلهلم. زایش تراژدی، ترجمه رویا منّجم، تهران، نشر پرسش،۱۳۷۷٫
۱۴ ـ وینریچ هارالد. ساختارهای نقلی اسطوره، از کتاب اسطوره و رمز (مجموعه‌مقالات) ترجمه جلال ستاری، تهران، سروش، ۱۳۷۸٫
