آنتی مانتال ادبیات فارسی، شعر، داستان، مقاله و نقد ادبی
پیشینه‌ی رابطه‌ی بین روان‌کاوی و ادبیات اکنون نزدیک صد سال می‌شود. این مساله بارها، دست‌کم دوبار توسط خودم، مطرح شده است (۱۹۷۶، ۱۹۷۸ و ۱۹۹۰). می‌خواهم این بررسی را با لحاظ‌کردنش در ماتریسی سه‌درسه‌در‌سه مختصر کنم. می‌توانیم روان‌کاوی را دارای سه فاز در نظر بگیریم (هالند، ۱۹۷۶، ۱۹۷۸). در فاز نخست فروید کشفیات بزرگ و اصلی خود را انجام داد. منظورم کشف تداعی آزاد، فرایندهای ناخودآگاه، عقده‌ی ادیپ و سکسوالیته‌ی کودکی است. می‌خواهم این فاز نخست را به‌عنوان فازی تعریف کنم که در آن امور را با رابطه‌ی بین خودآگاه و ناخودآگاه توضیح میدادند.
سپس یک فاز دوم آمد. فروید مدلی را که بر اساس کشفیات اصلی‌اش ساخته بود، بازاندیشی کرد و او و همکارانش در دهه‌ی ۱۹۲۰ و ۳۰، مدل ساختاری نهاد-ایگو-سوپرایگو، اصل عملکرد چندگانه و آنچه را که اکنون به‌عنوان روان‌کاوی الگو در نظر می‌گیریم، توسعه دادند. من این فاز دوم را به‌عنوان فازی تعریف می‌کنم که در آن چیزها توسط رابطه‌ی میان ایگو و نا-ایگو، اید(id)بودن نا-ایگو، سوپرایگو و دنیای بیرونی توضیح داده می‌شدند.
فاز نخست از زمان آغاز روان‌کاوی، یعنی ۱۸۹۷، رقم خورد و تا ۱۹۲۳ ادامه می‌یابد. فاز دوم از ۱۹۲۳ تا دوره‌ی حاضر ادامه داشته است و با این وجود، هنوز خیلی جاها روان‌کاوی ایگو را داریم. فاز سوم به‌نظر من در دهه‌ی ۱۹۵۰ آغاز می‌شود و همچنان در آن هستیم. در ضمن، تمام این فازها حوزه‌ی روان‌کاوی را گسترش می‌دهند، بدون این‌که زیاد از قلم بیندازند. بیشتر از آن‌که جا بیندازند، در بر می‌گیرند. فازهای قدیمی‌تر دور انداخته نمی‌شوند، بلکه در نظامی بسط‌یافته، از ادعاها و توضیحات به‌شمار می‌آیند. هر فاز موفقیت‌آمیز مدعی‌ست پدیده‌های بیشتری را نسبت به قبلی‌اش توجیه می‌کند.
اگرچه این فاز سوم را من از زمان گرایش انگلیسی به روابط اُبژه، یعنی دهه‌ی ۱۹۵۰، تاریخ‌گذاری می‌کنم، درواقع باید با هورنی و سالیوان آن را پی گرفت. آن دو بی‌شک متفکران «روابط ابژه» در دهه‌ی ۱۹۳۰ بودند. جنبه‌ی دیگر فاز سوم، نسخه‌ی ژاک لکان از روان‌کاوی‌ست که در دهه‌ی ۱۹۶۰ برجسته می‌شود. با این حال نسخه‌ای دیگر از روان‌کاوی فاز سوم، ایده‌های اریکسون راجع به تقابل و هویت است که نقش بزرگی در زیست فکری دهه‌ی ۱۹۶۰ دارد. ولی هنوز صورتی دیگر، خود‌روان‌کاوی از کُهوت و نظریه‌های خود-ابژه از اوتو کِرنبرگ است و همچنین بازنگری فمینیستی روان‌کاوی در دهه‌ی ۱۹۷۰ و ۸۰.
این‌ها همگی بسیار متفاوت‌اند، با این وجود به‌زعم من تمام‌شان یک چیز را در اشتراک دارند. آن‌ها توضیحات پیشین درباره‌ی اساس خودآگاه-ناخودآگاه یا ایگو-ناایگو را با خود و دیگری جایگزین می‌کنند. این‌ها روان‌کاوی خود هستند.
این یک تاریخ مختصر بود از روان‌کاوی از سال ۱۸۹۷ تا به اکنون. در همان دوران چه داشت بر سر نقد ادبی می‌آمد؟ نه ادبیات_ که آن همان‌گونه راه‌اش را می‌کشد_ بلکه نقد ادبی، که من آن را به‌سادگی به‌مثابه‌ی نوشتن یا گفتن درباره‌ی ادبیات تعریف می‌کنم. دوباره من سه فاز را در نظر می‌گیرم ( هالند ۱۹۸۶).
نخست، آن چیزی که آن را سبک تاریخی در نقد ادبی می‌نامم وجود داشت. این سبک از نقد با مقاله‌ای معروف از موریس مورگان در اوایل قرن نوزدهم آغاز می‌شود که پرسید آیا فالستاف [نام شخصیتی در سه نمایش‌نامه از شکسپیر] یک بزدل بود یا نه. در این‌جا داریم یک تاریخ از فالستاف را پی می‌گیریم، طوری که انگار او یک شخص واقعی بود. ما از طریق زبان متن، رویدادها، شخصیت‌ها یا ذهن مولف را می‌خوانیم. ما داستان‌ها را چنان می‌خوانیم که گویی تاریخ‌اند. در این حالت، زبان شفاف است. این ما را به چیزهایی در جهان راهنمایی می‌کند که در بحث نقدهای ادبی ابژه‌هایی واقعیاند: کنش‌ها، انگیزه‌ها، ویژگی‌ها و به همین ترتیب.
فاز دوم همان‌گونه بود که نقد نو یا در نسخه‌ی به‌نوعی متفاوت اروپایی‌اش، ساختارگرایی نامیده می‌شد. نقدهای ادبی، شروع‌شده در دهه‌ی ۱۹۳۰ و ادامه‌یافته تا دهه‌ی ۱۹۷۰، زبان ادبیات را به‌عنوان یک کمال در خود برگزیدند. اولین کسانی که این ایده را گسترش دادند، در دهه‌ی ۱۹۳۰ می‌نوشتند و این در دانشگاه‌های آمریکایی و انگلیسی، به‌طور تقریبی از دهه‌ی ۱۹۵۰ تا اواخر دهه‌ی ۷۰، طرز مسلط نقد ادبی شد. این نقدی بود که برای خواندن متون بزرگ و بغرنج مدرنیستی مانند اولیس جویس، سرزمین هرز الیوت، کانتوس از پاوند یا پروست، مان و… طراحی شده بود.
اکنون ما در فاز سومی هستیم که می‌پندارم اغلب آن را پست‌مدرن می‌نامند. این اصطلاح چنان محبوب شده است که دانشجویانم آن را به پومو (PoMo) مخفف می‌کنند. اگرچه این اصطلاحی محبوب است، اشخاص مختلف پست‌مدرنیسم را متفاوت تعریف می‌کنند. دو تعریفی که من می‌پسندم جیسون (۱۹۸۴) و حسن (۱۹۸۷) هستند، اما بگذارید تعریف خودم را بگویم. من می‌اندیشم چیزی که در واکنش علیه مدرنیسم اتفاق می‌افتد_ و آن حداقل بخشی از «پومو»ست_ این است که هنرمند توجه‌اش را از آنچه ابژه‌ی درخودِ ناب و حتا کلان، مانند نقاشی پیکاسو است، منتقل می‌کند به رابطه‌ی بین ابژه و مخاطب، مثل نقاشی مرلین مونرو از اندی وارهول.
هنرمندان بزرگ مدرنیست یک شیئِ درخود (فی‌نفسه) و اغلب چیزی ماندگار ساختند. در چشم ذهن خود گِرنیکای پیکاسو، موزه‌ی گوگنهایمِ رایت یا مجسمه‌های بزرگ لیپ‌شیتز یا چیلیدا را بیاورید. برخلاف این، هنر پست‌مدرن شوخی‌‌گونه و گول‌زننده است و خودآگاهانه صورت‌های دیگر هنری را ایجاد می‌کند. ساختمان‌های اِی. تی. و تی. با سقفی برآمده و کنده‌کاری‌شده از جزئیات در نیویورک را تصور کنید که با سبک بین‌المللی «میس فَن دِر روهه» و سازه‌های یک آسمان‌خراش عجین شده است. به قوری چای معروف میشل گرِیو بیاندیشید. او با قابلیت بوهاوس شروع می‌کند. یک کتری هندسی، نیم‌کره‌ای، از استیل ضدزنگ، اما سپس رنگ‌ها را به‌اضافه‌ی پرچ‌های تزئینی و درنهایت پرنده‌ای پلاستیکی برای آن‌که هنگام جوشیدن کتری چه‌چه کند، قرار می‌دهد. «تویین پیکز» یک جوک پست‌مدرن عالی بود. داستان‌های کوتاه بورخس یا رمان‌های جان بارت را درنظر بیاورید. احتمالن گویاترین نمونه‌های این نوع از هنر ریاست‌جمهوری ریگان یا بوش باشد که در آن‌ها چیزی که اهمیت دارد چیزی نیست که درواقع اتفاق افتاده است، بلکه چیزی‌ست که مردم راجع به آنچه اتفاق افتاده می‌اندیشند. تمام این هنرمندان پست‌مدرن دارند به‌طرزی قابل‌ملاحظه نسبت به دیگر کارهای هنری، با دانش من و شما بازی می‌کنند. آن‌ها دانش و توقعات‌مان را برای ساختن کارهای هنری خود به کار می‌برند. جایی که هنرمندان مدرنیست اشیا فی‌نفسه ماندگاری میآفرینند، هنرمندان پست‌مدرن واکنش ما را به کاری که میآفرینند، موضوع خود برمی‌گزینند. همان‌گونه که همکارم اندی گوردون میگوید، در پومو هر چیزی بین گیومه است. یک پست‌مدرنیست میگوید: من فقط بازی می‌کنم، منظورم درواقع این نیست، این به تو بستگی دارد که از آن معنا بسازی. همچنین نقد ادبی دیگر رابطه‌ی بین متن و خواننده‌اش را مفروض نمی‌گیرد. نقد ادبی دیگر نمی‌تواند پاسخی بهینه را بپندارد. درعوض همان رابطه مبدل می‌شود به چیزی که نقد از آن میگوید. نه خود ابژه، بلکه رابطه‌ی ما با ابژه. در جهان نقد ادبی این فاز همان چیزی‌ست که آن را «پیروزی تئوری» (میلر ۱۹۸۷) می‌نامند، که یعنی متن ادبی دیگر یک کمال درخود نیست، درعوض ساخته شده است که به نیاز نقد برای نوشتن تئوری‌های پیچیده یا موقعیت‌های سیاسی خدمت کند. امروزه برخی نقدها به‌صورت رُک می‌گویند که هدف اولیه‌ی ادبیات و فرهنگ این است که موقعیت‌هایی برای استادان فراهم آورد که منتشر کنند و تلف نشوند.
اکنون ما سه فاز از روان‌کاوی و سه فاز از نقد ادبی داریم. می‌رسیم به سه‌تایی سوم در ماتریس سه‌درسه‌در‌سه‌مان. این سه‌تایی انتهایی به مهم‌ترین نکته متکی‌ست. درواقع گمان می‌کنم مهم‌ترین چیز اگر واضح‌ترین چیزی باشد که در این مقاله خواهم گفت، همین است. اگر قرار است که تنها یک چیز در این مقاله به‌خاطر بیاورید ترجیح می‌دهم که همین باشد. روان‌کاوی نه با متن‌ها، بلکه با اشخاص سروکار دارد.
هنگامی که روان‌کاوی را به ادبیات اعمال می‌کنیم، از‌این‌رو ناچاریم شخصی را بیابیم، که روان‌کاوی را به او اعمال کنیم. سه شخص هستند که ممکن هستند: نویسنده‌ی واقعی، خواننده و یک شخص، معمولا شخصیت ادبی در داستان یا نمایش، به این منظور که در متن سخن بگوید (هالند، ۱۹۶۴).
در حالتی دیگر، اگر با یک شعر یا مقاله یا صورتی دیگر مواجه باشیم که در آن شخصیت وجود ندارد، منظورم پرسوناست، سخن‌گوی شعر یا مقاله قرار نیست با نویسنده‌ی واقعی قاتی شود. سه شخص وجود دارند: نویسنده، خواننده و شخصِ در متن.
حالا به‌طرزی جالب این سه شخص درست در ابتدای نقد روان‌کاوانه ظاهر می‌شوند و در همان نامه‌ی ۱۵ اکتبر ۱۸۹۷ که در آن فروید عقده‌ی ادیپ را اعلام و به ادبیات اعمال کرد. «من، در مورد خودم هم عاشق مادر بودن و حسادت به پدر را یافته‌ام و حالا آن را موردی عمومی در ابتدای کودکی تلقی می‌کنم.» فروید چنان پیش رفت که این را به هرکدام از سه شخص در ادبیات اعمال کند. او راجع به واکنش مخاطبان به ادیپ شهریار گفت: «اگر این‌گونه است، ما می‌توانیم به قدرت گیرایی ادیپ شهریار پی ببریم… هرکسی از مخاطبان در فانتزی، زمانی یک ادیپ نوپا بود.» او در باب شخصیت هملت و این که چرا او تعلل کرد نوشت. «او خودش همان عمل را از سر اشتیاق به مادر، علیه پدر مرتکب شده بود.» و او بینش‌اش را به نویسنده نیز اعمال کرد. «اتفاقی واقعی شاعر را به بازنمایی‌اش، که در آن ناخودآگاه او ناخودآگاه قهرمان‌اش را می‌فهمید، شبیه‌سازی می‌کرد» (۱۹۸۵، ۲۷۲).
پس حالا آن سه‌سه‌ای را که گفته بودم داریم. ما سه فاز از روان‌کاوی داریم: خودآگاه-ناخودآگاه، ایگو-ناایگو و خود و دیگری. ما سه فاز از نقد ادبی داریم: تاریخی، نقد نو و پست‌مدرن. و سه شخص داریم که روان‌کاوی انتقادی می‌تواند عنوان کند: نویسنده، شخصیت در متن و مخاطب.
همان‌گونه که می‌بینید ۲۷ امکان مختلف برای روان‌کاوی انتقادی وجود دارد. من می‌توانم باقی مقاله را برای‌تان صرف ارائه‌ی مثال از تمام جایگشت و ترکیبات مختلف کنم. برای مثال تحلیل ارنست جونز از هملت روان‌کاوی فاز نخست است که به شخصیتی ادبی اعمال شده. کتاب فروید در باب جوک‌ها روان‌کاوی کلاسیک است که به نویسنده‌ی جوک و شنونده‌اش اعمال شده. کتاب خودم «دینامیک پاسخ ادبی» روان‌کاوی فاز دوم است که به خواننده می‌پردازد. کتابی جدید از بروکز بوشن تئوری‌های خودشیفتگی هاینتز کُهوت، روان‌کاوی فاز سوم را به شخصیت‌های ادبی اعمال کرده است. می‌توانیم به همین منوال ادامه دهیم، اما چرا باید چنین کنیم وقتی که به‌سادگی می‌توانید کتاب «راهنمای روان‌شناسی روان‌کاوانه» و «ادبیات و روان‌شناسی» از هالند را تهیه کنید.
ترجیح می‌دهم عوض زمینه‌های قدیمی به زمینه‌های جدید بپردازم، به دشتی خیالی که امیلی دیکینسون توصیف کرده است و علی‌رغم دشت دیکینسون، این زمینی ناهموار است. می‌خواهم از مشکلات در رابطه‌ی بین روان‌کاوی و ادبیات بگویم. آن‌ها به‌خاطر نکته‌ای بنیادی که کمی پیش مطرح کردم رخ می‌دهند. روان‌کاوی با مردم و به‌طور اخص با ذهن‌های مردم سروکار دارد، اما ادبیات کلمات است. اکیداً راهی نیست که بتوان روان‌کاوی را به‌صورت مستقیم به ادبیات اعمال کرد. روان‌کاوی تنها می‌تواند به یک شخص بهکار بسته شود. بنابراین باید بین شخصی که روان‌کاوی از او میگوید و کلماتی که نقد ادبی موضوع قرار می‌دهد نوعی پل بزنیم.
چگونه این را انجام می‌دهیم؟ خوب، ما آن را طبق فازی از روان‌کاوی یا نقد ادبی که خود را در آن می‌یابیم، پیش می‌بریم. حالا نگاه کنیم به شعری از نظر شخصیتی مختصر از امیلی دیکینسون (۱۹۵۵، ۳. ۱۱۷۸) و ببینیم فازهای مختلف از روان‌کاوی چگونه آن را می‌بیند. فاز نخست چه‌طور؟
«شبدری و یک زنبور کافی‌ست
تا دشتی ساخت
زنبوری و یک شبدر
و خیال
که به تنهایی بس است
اگر زنبورها کم‌اند»
حالا چگونه یک نقد روانکاوانهی فاز نخستی می‌تواند به این شعر نزدیک شود؟ درواقع هیچ‌کس در فاز نخست نمی‌توانست، زیرا نقد روان‌کاوانه در روزهای نخست تقریباً به‌صورت کامل محدود بود به تحلیل یک شخصیت یا بررسی یک نویسنده بر اساس آثار روایی از هنر، آثاری ادبی، اغلب داستان‌ها و نمایش‌نامه‌ها که شخصیت و رویدادهایی در خود دارند. نقد روان‌کاوانه در روزهای نخست بیشتر با تم‌های ادیپی سروکار دارد.
خواندن تمام متن آن‌گونه که شخصیت‌ها یا رویدادها در آن واقع‌بینانه تصور شده‌اند. برحسب اتفاق نقد روانکاوانهی فاز نخست از نمادگرایی استفاده می‌کند، اما برخلاف این فرض، واقع‌گرایی عمومیت دارد.
با این وجود مواجهه با این شعر در روش فاز نخست غیر ممکن نیست. در آن فروید گوش‌دادن به تداعی آزادهای بیماران برای ماده‌ی ناخودآگاه نهفته در تداعیات را موکد می‌کرد. می‌توانم نقدهای روانکاوانهی جسورانه‌ای از فاز نخست را تصور کنم که شعر امیلی دیکینسون را به‌مثابه‌ی تداعی‌های آزاد می‌خوانند.
اگر این‌گونه باشد، با نمادگرایی جنسی طرف هستیم. نقد به این اشاره خواهد کرد که زنبور نمادی فالوسی‌ست که به شبدر پذیرا دخول می‌کند و حاصل یک دشت است. ما به‌طور نمادین یک کنش مقاربتی را پیش رو داریم، اما سپس شعر زنبور را کنار می‌زند و «تنها خیال» را می‌نشاند. نقد فاز نخستی فرضی‌مان فانتزی جنسی را به خود امیلی دیکینسون ربط خواهد داد. تصور این که او بنا به وجود جمعیت‌هراسی و محصورش، در خانه‌ی سفید و تمیزش می‌نشیند و این‌قبیل فانتزی‌های جنسی را می‌پروراند دشوار نیست. درواقع بعد این، پل بین شخصی که موضوع روان‌کاوی‌ست و واژگانی که عنصر ادبیات‌اند، نویسنده می‌شود. نقد روان‌کاوانه شعر را آن‌گونه می‌خواند که انگار عبارت‌بندی‌ای از فانتری‌های نویسنده است ( برای مثال رجوع کنید به فروید در سال‌های ۱۹۲۸ یا ۱۹۰۷).
خوانش فاز دوم از شعر پیچیده‌تر خواهد بود. در دهه‌ی ۱۹۶۰ می‌توانستیم از آنچه که در روان‌کاوی آن زمان تازه بود استفاده کنیم: توجه به تنوع پاسخ‌ها (به‌هر‌حال تازه برای نقد ادبی). و نیز ما به مراحل پیشاادیپی نزدیک شدیم. ( برای مثال از این نوع نقد به کریس ۱۹۵۲ لِسِر ۱۹۵۷ یا رز ۱۹۸۰ رجوع کنید).
خوانش دومی از این شعر می‌تواند با فانتزی جنسی دخول زنبور به شبدر برای ساختن چیزی یا تولید، آغاز شود. اما نقد فاز دومی می‌تواند همچنین متوجه این شود که این صحنه‌ی نخستین است و خاطرنشان کند که امکانی دهانی در میان است. زنبور در حال تغذیه از شبدر است و در ایده‌ی این‌که خیال دشتی را بیافریند، فقدان دهانی مرز‌ها وجود دارد.
نقد روانکاوانهی فاز دومی به چیز دیگری اهمیت خواهد داد، چیزی که نقد فاز نخستی هیچ راهی برای صحبت از آن نداشت: فرم شعر. نقد فاز دومی فرم شعر را با دفاعی برای اداره‌ی محتوای فانتزی قیاس می‌کند (هالند ۱۹۶۸). چنین نقدی می‌تواند همین‌طور بازی شعر با بی‌کرانگی‌ها را دریابد. در ابتدا «شبدری» را داریم که نامتناهی‌ست، سپس «یک زنبور» که متناهی‌ست. بعد برعکس می‌شود، «یک شبدر» متناهی و «زنبوری» نامتناهی. بعد آن همه‌چیز در «خیال» حل می‌شود، اما به ترکیبی از متناهی و نامتناهی در «اگر زنبورها کم باشند» باز می‌گردد. بنابراین نوعی کیفیت «حالا می‌بینی، حالا نمی‌توانی» در مورد شعر برقرار است. این دیدن و ندیدن البته برای صحنه‌ی فانتزی نخستین بسیار مناسب است.
نقد فاز دومی، شعر را به‌عنوان یک فانتزی از نزدیکی جنسی و آبستن‌سازی توصیف می‌کند که با سازوکار دفاعی سرکوب یا انکار پیش می‌رود. سازوکار دفاعی فانتزی جنسی را به عبارتی راجع به قدرت خیال بدل می‌کند. این‌گونه می‌تواند دشتی بسازد، حتا بدون دخول فیزیکی زنبور به شبدر، یا درواقع بدون کل حضورشان. «خیال، که به‌تنهایی بس است.» بنابراین ما به خوانشی متناقض‌نما از شعر می‌رسیم. راجع به خیال است، اما در عین حال سرکوب و پاک‌شدگی چیزهای مشخصی‌ست که خیال می‌کنیم. خیال می‌تواند بیافریند، اما همچنین می‌تواند از خود براند. خیال چه کسی؟ شخصی که از آن می‌گوییم کی‌ست؟ چه کسی این سرکوب را انجام می‌دهد؟ حالا ما به بخش جالب این نوع از خوانش فاز دومی وارد می‌شویم.
چیزی که درباره‌ی فاز دوم مرا می‌فریبد نوع پلی‌ست که بین شخصی که موضوع روان‌کاوی‌ست و کلمات مورد بحث در نقد ادبی، می‌سازد. در واقع، نقد روان‌کاوانه خود متن را به مثابه‌ی یک ذهن تلقی می‌کند. شعر یک فانتزی دارد، این‌جا تناسلی یا دهانی، شاید فانتزی صحنه‌ی نخستین، یا شاید فانتزی ازدستدادن حدود. سپس این شعر-ذهن یک سازوکار دفاعی دارد، نوعی سرکوب یا جلوگیری. این احتمال که کنش جنسی فیزیکی با کنش غیرجنسی و ذهنی «خیال» جایگزین شده است. و شعر یک تم دارد. بگذارید آن را قدرت گسترده‌ی خیال‌پروری و خیال بنامیم. درواقع شعر فانتزی جنسی راجع به گرده‌افشانی را به‌عبارتی راجع به خیال بدل کرده است.
به این طریق شعر چیزی را که من و شما همیشه انجام می‌دهیم، اجرا کرده است. ما والایش می‌کنیم. ما ایده‌های ناخودآگاه، احتمالن جنسی یا تابو را به فعالیت‌های از نظر اجتماعی قابل عرضه و خودپذیر تبدیل می‌کنیم. آیا این ذهن امیلی دیکینسون است؟ یا ذهن ما؟ نقد فاز دومی صرفاً میگوید که این یک ذهن است. شعر فرایندی ذهنی را تنانه می‌کند. امیلی دیکینسون فرایندی ذهنی را درون متن برون‌افکنی یا طرح‌ریزی کرد، سپس شما و من آن فرایند شعر را از متن می‌گیریم و آن را درون فرایندهای ذهنی خودمان درون‌افکنی می‌کنیم. این ایده‌ای مسحور‌کننده است. شعر یک فرایند ذهنی‌ست، یا دقیق‌تر، فرایند ایگو است که ما درون‌افکنی می‌کنیم. از آن‌جا که ما ادبیات را این‌گونه عمومیت بخشیده‌ایم، امکان‌های بیشتری نسبت به فاز نخست در باب روان‌کاوی و ادبیات داریم. ما محدود به آنچه که واقع‌بینانه در جهان روی می‌دهد، نیستیم. ما می‌توانیم با هرگونه متن ادبی، چه دارای شخصیت‌ها و رخدادها باشد و چه نه، سروکار داشته باشیم. ما می‌توانیم با شعری مقفّا و حتا با یک مقاله مواجه شویم. تمام آنچه که باید انجام بدهیم این است که سازوکار دفاعی و فانتزی‌ای را که دفاع علیه آن برمی‌آید، شناسایی کنیم. نقد روان‌شناسانه‌ی فاز دوم پیشرفتی شگرف نسبت به فاز نخست بود، اما دارای آن فرض غریب بود که شعر ذهنی‌ست که نقد می‌تواند آن را بدون تحریف ببیند.
حال در فاز سوم چه اتفاقی می‌افتد؟ گفتن‌اش دشوار است، چون امروزه تنوعی بسیار از مدرسه‌های روان‌کاوی وجود دارد. همچنین این روزها آماری بزرگ از نقد روان‌کاوانه وجود دارد، اما نه آن‌قدر که یک روان‌درمانگر در حال آموزش بتواند آن‌ها را تشخیص بدهد. بسیاری از نقدهای ادبی این روزها خیلی تئوریک، انتزاعی و دور از شخصی که درواقع درگیر نوشتن یا خواندن ادبیات است، هستند. اگر تنها یک خصلت برای جریان نقد ادبی و تئوری باشد، آن همان پرهیز از «شخصی» است (هالند ۱۹۹۱).
در کل، روان‌کاوی فاز سوم خود را در تفکر ناخودآگاه-خودآگاه فاز نخست محدود نخواهد کرد و همچنین به این‌که شعر ابژه‌ای خودکفا در روش مدرنیستی یا در روش نقد روانکاوانهی فاز دوم است.
نقد روانکاوانهی پست‌مدرن شخص را در رابطه با شعر خطاب قرار می‌دهد. همچنان که ما چشم‌انداز ادبیات و روان‌شناسی معاصر را می‌پژوهیم، بسیار دشوار است که توافقی عام به‌دست دهیم. چیزهای متفاوت زیادی در جریان یا در توقف‌اند. برای مثال هرچند نظریه‌ی انگلیسی روابط ابژه مبحثی داغ در حلقه‌های روان‌کاوانه است، نقد ادبی را چندان فرا نخوانده است (اما مثلاً نگاه کنید به شوارتز و کان ۱۹۸۰، دوبر ۱۹۸۱، و دِروین ۱۹۸۱). نظریه‌ی روابط ابژه به‌تنهایی برای شخصی که روان‌کاوی و کلماتی که نقد ادبی مطالعه می‌کنند، هیچ رابطی پیشنهاد نمی‌دهد. ما فقط رابط نامناسب مطالعه‌ی متن تا رسیدن به روابط انسانی را داریم و این شیوه‌ای‌ست که نقد ادبی نزدیک چهار دهه تا کنون آن را پس زده است. در باب شخصیت‌های ادبی، ایده‌های اریکسون درباره‌ی متقابل‌سازی و هویت متحمل این فشار به‌سوی واقع‌گرایی می‌شوند. از خوانش متن به واقع‌گرایی شخصیت و رابطه می‌رسیم. (اریکسون هنگامی که بر نویسندگان اعمال می‌شود، نتیجه‌ی بهتری می‌دهد_ نگاه کنید به لوبو، ۱۹۷۷) مشکلی مشابه از واقع‌گرایی به مطالعات هورنیان از ادبیات نسبت پیدا می‌کند (برای نمونه رجوع کنید به پاریس ۱۹۸۶). ما نقدهایی را دریافت می‌کنیم که برگرفته از نظریات روان‌کاوی کُهوت و کِرنبرگ هستند، اما آن‌ها نیز به تحلیل شخصیت گرایش دارند (رجوع شود به بِرمان ۱۹۹۰).
مانند روزهای نخست نقد روان‌کاوانه، متن ادبی برای اثبات نظریات به کار برده می‌شوند. استثنایی برای این الگو نقد لکانی است که در حلقه‌های ادبی به‌شدت محبوب است. به‌هرطریق نقد ادبی به‌طرزی قابل پیش‌بینی روان‌کاوی‌ای را پیش برده است که نسبتی اندک با آنچه روان‌درمان‌گران در مطب‌های‌شان می‌بینند، دارد. این روان‌کاوی به‌شدت متکی به نماد‌های فالوسی و تناسلی روان‌کاوی ۱۹۱۰ است و دارای دوپهلوگویی‌ها، جناس‌ها و نابه‌هنجار‌خوانی‌های بسیار است.
بسیار کم شامل چیزهای دیگر می‌شود. این یک روان‌کاوی کاملاً لفظی‌شده و انسان‌زدایی‌شده است. این نوع روان‌کاوی خیلی خوب با تحلیل متن‌های ادبی وفق می‌یابد، اما به بهانه‌ی نادیده‌گرفتن تقریباً تمامیت شخصی که سوژه‌ی روان‌کاوی‌ست (برای مثال به فِلدشتاین و سوسمان ۱۹۹۰ رجوع کنید).
در حال حاضر دو مدرسه‌ی نقد ادبی هستند که روان‌کاوی فاز سه و معاصر را در خود جای می‌دهند. یکی فمینیسم است و دیگری خواننده‌محوری.
نقد روانکاوانهی فمینیستی واکنش‌های زن واقعی را به ادبیات و نقدی که اغلب فرضیات و زبان و طُرُق خوانش مردانه در آن مسلط است، عنوان می‌کند. (برای مثال نگاه کنید به فلین و شوایکارت ۱۹۸۶ و برای بحث نظری، رایت ۱۹۸۹).
همان‌طور که نقد فمینیستی به نقد جنسیتی گسترش می‌یابد، سوال نیز گسترش می‌یابد به این‌که چگونه جنسیت، سکسوالیته‌ی جامعه‌ساخت، زن یا مرد، وارد خواندن و نوشتن می‌شود؟ (رجوع کنید برای مثال به شوالتِر ۱۹۸۹).
به روشی یکسان، نقد خواننده‌محور واکنش‌های واقعی مردم واقعی را عنوان می‌کند. نقد فمینیستی و نقد خواننده‌محوری هردو بین شخص روان‌کاوی و کلمات ادبیات با تمرکز به اشخاص واقعی‌ای که ادبیات را می‌خوانند و پاسخ می‌دهند و اشخاص واقعی‌ای که آن‌ها را می‌نویسند، پل می‌زنند. به‌جای گفتن این‌که شعر یک والایش را انجام می‌دهد، نقدهای روانکاوانهی فاز سوم می‌گویند که خواننده به‌وسیله‌ی شعر یک والایش را اجرا می‌کند.
بگذارید مثال‌هایی بزنم از سمیناری که این بهار تدریس می‌کردم. من این شعر راجع به دشت را بین دانشجویانم پخش کرده و از آن‌ها خواستم آنچه که آن را «پاسخ تداعی‌گرا» می‌خوانیم برایش بنویسند. بدین معنا که از آن‌ها خواستم احساساتی که نسبت به شعر داشتند، اشخاص و رویدادهایی را که در زندگی‌های‌شان به آن احساسات مربوط می‌شد، بنویسند، تا هرچه را که در رابطه با شعر به ذهن می‌رسد گفته باشند.
این چیزی‌ست که یکی از آن دانشجویان_با نام بث_ نوشت. او کاملاً صریح گفت «من این شعر را دوست ندارم. وقتی من درخیال سیر می‌کنم، ذهنم به‌سوی نقطه‌ای خالی می‌لغزد، نقطه‌ی خودتحلیلی که سرزده وارد هستی خود می‌شوی.» او با اکراه ادامه داد تا آن را به «پرندگان و زنبورها [اصطلاحی برای توضیح مسائل جنسی به کودکان]» در شعر هری بلافونته ربط بدهد. «برای مثال بزرگ‌شدن پرندگان و زنبوران این معنی را میدادند که پیژامه‌های‌ات را روی دیرک تخت‌خواب بگذاری… هردو این را بکنید و صبحش بچه‌ها پدید بیایند! من خیال می‌کردم که ذراتی از یک پیژامه به دیگری می‌جهند، اگر پیژامه همان‌طور بی‌جان روی دیرک تخت چهاردیرکه‌ی مادربزرگم آویزان بمانند.» فکرکردن به پرندگان و زنبورها و آن دیرک منجر شد که او به جثه‌ی لاغر پدربزرگش بیندیشد که در فروتنی در حینی که حمام داده می‌شد، لباس زیر‌ش را به تن داشت.
«او و مادربزرگم در سراسر زندگی مزدوج‌شان مقابل هم لخت نشدند.» او نوشت و فکر کرد «زندگی جنس آن‌ها چگونه بود؟ من تصاویری از آن‌ها دارم … تقریباً مانند این‌که زوجی که در نقاشی «گوتیک آمریکایی» هستند، بدون تغییر وضع به تخت بروند.» او ادامه داد تا این‌که رسید به مسئله‌ی عدم آموزش جنسی خود و خواهرش و گفت «فقدانی درونی از یک چیز (دانش) وجود داشت که منجر شد هرکدام‌مان در دام‌های متعدد بلغزیم که بالای سرمان بسته شد و گیرمان انداخت.» او پیش رفت تا حس خود از گیرافتادن را توصیف کند، نگاه‌کردن از بین میله‌ها به منظره، بچه‌ها، تصویری از شاخه‌های مرده روی سرخسی که او هرس کرده بود و بارداری. «برای من بچه‌ها معنی مردن می‌دهند… بارداری یعنی انتخاب.» و شروع کرد به ربط‌دادن به برادری که مادرش به‌دنیا آورده بود، به‌قول بث «انتخاب» کرده بود. «وقتی هفتاد سالم شد به او سر می‌زنم… (حتماً).» «مرگ یعنی مردن و تولد یعنی پرسش‌ها… فقدان زندگی.»
هنگامی که شما به بث گوش می‌دهید، یا می‌خوانیدش، فکر می‌کنم می‌بینید که او چیزی را حل می‌کند شبیه آنچه خوانش فاز دومی ما را به آن هدایت کرد. یک صحنه‌ی فانتزی نخستین، صحنه‌های فانتزی نخستین متعدد، اما او شعر را اغلب در عبارات خودش تأویل می‌کند. در اصطلاح فاز دوم این یعنی شعر فانتزی‌ای جنسی را که علیه آن به‌وسیله‌ی انکار یا سرکوب دفاع شده است، تن‌دار می‌کند. بث چیزی بسیار مشابه این انجام می‌دهد. او از شعر به‌سوی خیال‌های جنسی می‌رود، نوعی صحنه‌ی نخستین، اما سپس آن را پاک و خاموش می‌کند. او آن را به فیگورهای جدا از هم «گوتیک آمریکایی» وارد می‌کند. او از کمبود دانش‌اش و احساساتش که توسط کمبود دانش محبوس شده‌اند گلایه می‌کند. سرآخر هم می‌رسد به فکرکردن درباره‌ی بارداری مادرش، تولد بچه و برادر سرّی و گم‌شده و «فقدان زندگی»ای که آن حاصل کرد. به‌عبارت دیگر بث شعر را برای خودش باز‌پنداری می‌کند، اما با عبارات خودش. او تجربه‌ی شعر را بر اساس آنچه که خودش وارد شعر می‌کند، می‌سازد. کلمات شعر خوانش او را کنترل نمی‌کنند، آن‌ها به‌سادگی ابزاری‌اند که او به‌وسیله‌ی‌شان پاسخ‌اش را می‌سازد. این به‌نظر من یک فهم روانکاوانهی درست از داد‌وستد ادبی‌ست که متکی به انتقال متقابل خواننده به شعر است. این یک مفهوم روی‌هم‌رفته متفاوت است از این‌که ادبیات در دو فاز پیشین در نقد روان‌کاوانه کار می‌کند.
در فاز نخست از کلمات به فانتزی امیلی دیکینسون پی می‌بریم. در فاز دوم فانتزی را در متن تعیین می‌کنیم. حالا در اکتشاف فاز سوم می‌بینیم که فانتزی درواقع متعلق به بث است و بسیار هم شخصی‌ست. شامل پدربزرگ و برادر گم‌شده و احساساتش از محبوس‌بودن است. برای او دانش جنسی با ازدستدادن و مرگ و غیب‌شدن پیوند خورده است؛ از همین رو، نمی‌تواند از استفاده‌ی خلاق دیکینسون از خیال لذت ببرد و شعر را پس می‌زند. بگذارید به یکی دیگر از دانشجویانم گوش دهیم. او «جین» است. با گفتن این آغاز می‌کند که «من مطمئن نیستم در دشت چه‌چیزی هست.» او دنبال تعریفی مناسب می‌گردد و به دشت محلی‌مان در گِنسویل فلوریدا و در‌آن‌جا‌بودن با دوست‌پسر سابقش می‌اندیشد و سپس می‌نویسد «می‌خواهم شب به آن‌جا بروم، تا تنها باشم، فکر کنم و تنها باشم.»
او جلسات علمی را به‌خاطر آورد که به‌عنوان یک دانشجوی لیسانس می‌گذراند. «به‌خاطر می‌آورم که می‌توانستم بیشتر ببینم وقتی که نگاه می‌کردم، چون در حال آموختن این بودم که چه چیزی در درون و بیرون می‌گذرد.» اما سپس در نقطه‌ای مشخص «وقتی به اندازه‌ی کافی فشار می‌آورید» علم فقط نظریه و شانس می‌شود. جین می‌نویسد «من تمایلی به فشار‌‌دادن چیزها دارم» و مدام می‌پرسد چرا؟
ادامه می‌دهد «مطالعه‌ی مبحث گرده‌افشانی را به‌خاطر می‌آورم. این مرا به یاد کنفرانس راجع به سکس که در نه‌سالگی شرکت کردم می‌اندازد.» او پدر خانواده‌اش را به‌خاطر می‌آورد، یک پزشک که او را با کتاب‌های آنا‌تومی آشنا کرد و از آنچه که یاد گرفته بود امتحان گرفت. او اعتراف کرد که در آن تقلب کرد. او می‌نویسد «تمام این چیزها مرا به‌یاد صحنه‌ی نخستین می‌اندازند.» و برادر بزرگ‌ترش را به‌یاد می‌آورد که سرزده «مادر و آقای ایکس» را می‌بیند. او خودش چنین صحنه‌ای را به‌خاطر نداشت … «من در سرکوب بسیار خوب هستم.» با‌این‌وجود به‌خاطر داشت که مادرش دیوارها و سقف اتاق‌خواب را گچ‌اند‌ود کرده بود و این مساله او را می‌آزرد «زیرا من خود را موقع بیدارشدن با صورتی پر از آن تصور می‌کردم و فکر می‌کردم که باید درد بسیار داشته باشد.»
او می‌نویسد «این حتی به آنچه که فکر می‌کردم این شعر مرا به آن خواهد برد، نزدیک هم نیست» و سر آخر نوشته بود «اگر «خیال به تنهایی بس است» چرا باید در وهله‌ی اول خود را با زنبورها به دردسر بیندازیم؟ چرا، چرا، چرا، چرا، چرا، چرا، چرا؟»
دوباره صحنه‌ی نخستین اما بسیار متفاوت با دید بث. او از خیال‌های امیلی دیکینسون به چرا، چرا، چرا می‌رسد. جین همچنین انکار می‌کند، یا به قول خودش سرکوب، اما می‌نویسد «من این شعر و ا. د. را در کل دوست دارم. فشرده است» اما بعد به پژوهش و پرسش‌های علمی‌اش روی می‌آورد. او پاسخش را با یک سوال نهایی به پایان می‌برد. چرا ما اصلاً به آن زنبور فالوسی نیاز داریم؟ باید اضافه کنم که جین یک فمینیست معتقد و تندرو است.
فکر می‌کنم درحال مواجهه با پدیده‌ی کوه یخ باشیم که برای تمام ما که درگیر روان‌کاوی هستیم آشناست. ما راجع به افکار روزمره، درست مانند شعر دیکینسون سخن می‌گوییم، اما این تنها نوک کوه یخ است. در زیر توده‌ای بزرگ از تداعیات و احساسات هستند که پاسخ نظرات‌مان را نسبت به این مسائل صوری فکری یا هنری، شکل می‌دهند.
دو مثال دیگر می‌زنم. من شخصی در سمینار خود دارم که پسادکترا دارد. یک محقق ادبی از جمهوری خلق چین که «مین» نام دارد. او ترتیبی نامعمول از تداعیات دارد، که از طرفی بسیار خودویژه‌اند، اما همچنین به فرهنگ و باورهای کاملاً متفاوت او وابسته‌اند. مین با گفتن این‌که او هرگز مگر در فیلم‌ها دشت ندیده است، آغاز می‌کند، اما بعد آن شعرهایی چینی راجع به فلات‌های هموار مغولی به‌یاد می‌آورد. او یکی از این اشعار را این‌گونه ترجمه می‌کند. «باد می‌وزد/ تا به خاک بیفتد چمن/ به آشکار بیایند گاو و گوسفندان» این شعرها او را به یاد مغول‌ها و امپراتوری عظیم و حملات‌شان به مردم کشاورز داخل دیوار بزرگ می‌اندازد.
سپس مین به این می‌اندیشد که یک شبدر چه شکلی است؟ او برمی‌گزیند که «شبدر نوعی گیاه بته‌مانند است که غذایی بسیار خوب برای خوک‌هاست» و به‌خاطر می‌آورد هنگامی که ده سال داشت به حومه می‌رفت تا به دهقانان در برداشت محصول‌شان کمک کند. سپس به اصطلاح «چون خوک میان شبدر زیستن» می‌اندیشد. «چرا باید حیوانی کثیف و تنبل در چنین استعاره‌ای به کار برده شود؟» او میگوید که عبارت «بهدنیاآمدن با قاشقی نقره در دهان» را ترجیح می‌دهد، اما سپس آن را به «بهدنیاآمدن با کادیلاکی در دهان» تغییر و ادامه می‌دهد تا این‌که آموزش رانندگی و ماشین‌دارشدن‌اش را تعریف کند و از ضرورت آن در آمریکا بگوید. «هنگامی که برای اولین‌بار به آمریکا آمدم، نمی‌توانستم رانندگی کنم … حس می‌کردم که شخصی معلول در ویلچر هستم. از لحاظ نظری من با ایده‌ی کلی فرهنگ ماشین مخالف هستم … اما اکنون به‌طرز قابل‌توجهی به آن وابستگی دارم، همان‌گونه که یک معتاد به کوکائین یا کراک.»
او سپس خود را عقب می‌کشد و می‌نویسد «از شعر خیلی دور شدم» و زنبور تولیدگر را با خوک تنبل قیاس می‌کند. «زنبور [در شبدر] بی‌شک برتر از خوک است، زیرا که خوک خود را راضی می‌کند، درحالی که زنبور مشغول ساخت چیزی برای رضایت دیگران است.» برای دشتی ساختن، او حتی به بیشتر از زنبور نیاز دارد. به خیال، خیال‌پروری، اما نه خیال‌پروری‌ای نظیر ویتمن که می‌توانست جهان را در یک برگ چمن ببیند. ویتمن اهل یک دشت واقعی بود. دیکینسون «با خیال‌کردن یک دشت راضی‌ست.» او «زندگی‌ای ساده را پیش می‌برد.» و مین بالاخره می‌رسد به این‌که امیلی دیکینسون عضوی از طبقات ممتاز بود، شخصی که با قاشقی نقره در دهان به‌دنیا آمده بود، اما علی‌رغم این زنبوری تولیدگر بود که اشعاری تحسین‌برانگیز می‌آفرید. «با این معنا» او نتیجه می‌گیرد «من از این‌که او را خوکی میان شبدر بنامم خود را بازمی‌دارم.»
این پاسخی فوق‌العاده است. این یک تفاوت فرهنگی را می‌نمایاند در اشتغال ذهنی مین با عضویت افراد در گروه و مسئولیت‌شان، که مورد توجه هم کنفوسیوس و هم چین کمونیست است. او در سمینار ما اغلب نظر می‌داد که فردگرایی آمریکایی چه‌قدر به نظرش خودخواهانه و روان‌رنجورانه می‌آید. در عین حال، پاسخ او چیزی را نشان می‌دهد که کاملاً ویژه‌ی مین است.
علاقه‌ی او به تقسیم مسائل به متضادهایی که باهم تصادف می‌کنند: دشت آمریکایی و جلگه‌های مغولی، ارتش مغولی و کشاورزان صلح‌جو درون دیوار بزرگ، خوک میان شبدر در مقابل زنبور در شبدر، ثروتمند و فقیر، فرهنگ ماشینی در مقابل فرهنگ غیرماشینی، انتقادات نظری‌اش که در مقابل لذت واقعی‌اش از در‌ماشین‌بودن قرار می‌گیرد، ویتمن و دیکینسون و تا آخر. (برای مبحث نظری راجع به رابطه‌ی بین عناصر فرهنگی و شخصی در پاسخ، رجوع کنید به هالند ۱۹۸۹) همچنین می‌شنوم که مین به ما از آرزوی خودش برای کام‌یابی اقتصادی میگوید تا ماشین‌ها و قاشق‌های نقره‌ای فرهنگ مادی ما را داشته باشد و تناقضی که او در این آرزو دارد. آیا او یک خوک میان شبدر، تنبل و طمّاع است؟ یا او زنبوری تولیدگر است؟ به‌عبارت دیگر، شعر دیکینسون او را به پرسیدن از تصورات ماتریالیستی خودش سوق می‌دهد. این از هرچه خوانش که آمریکایی‌ها در سمینار من داشته‌اند، بسیار دور است، اما همان شخصیت مین و گرایش مارکسیستی‌ای‌ست که در فرهنگ او مشترک است و هرچیزی را در اقتصاد و شرایط طبقاتی می‌بیند. در مورد او فرهنگ نیروی مسلط است، برای آمریکایی‌ها فردیت.
می‌توانیم این را با دانشجویی دیگر، فریدا، که از اکوادور است قیاس کنیم. او نیز با شعر طوری برخورد می‌کند که آمریکایی‌‌نبودن او در آن بارز است. او میگوید «دلم برای خانه باید تنگ شده باشد.» و قصه‌ای را راجع‌به پسر برادرش و مادر مادربزرگ هشتادساله‌اش به‌یاد می‌آورد. برادرزاده شعری درباره‌ی یافتن ستاره‌ای که اتاق مادر مادربزرگ‌اش را روشن کند، حفظ کرده بود، اما این را گفته بود که محض احتیاط باید همچنین چراغی خوب برای خانم‌بزرگ بخرند. فریدا نتیجه می‌گیرد «ما خانواده‌ای از رویاپردازان و راویان هستیم»، اما این کودک از رگی دیگر است.
فریدا فرهنگ رویایی و حسی لاتین‌اش را با امیلی دیکینسون قیاس می‌کند که درباره‌اش میگوید «او بسیار آمریکایی و بسیار قوی‌ست. او مانند زنبوری تنهاست که دست‌تنها دشتی را ساخت.» دیکینسون مانند نیاکان اوست که به قدرت رویا باور دارند. «من به اعلامیه‌ی استقلالی که شما در پشت سر دارید غبطه می‌خورم.» او می‌نویسد «شما مردانی داشته‌اید که می‌توانستند رویاهایی را حتی از نوع بسیار بزرگ بپذیرند، بدون این‌که بگذارند اراده‌شان کم‌سو یا مضمحل شود.» و آرزو می‌کند که نسل جدید اکوادوری‌ها بیشتر مانند این باشند.
او یادداشتی به‌طور کامل متفاوت را آخر کار می‌آورد، با به‌یاد آوردن دهه‌ی ۱۹۶۰، هنگامی که او نیز در نیویورک آمریکا زندگی می‌کرد و البته زندگی آزادی را چه طبق معیارهای سخت‌گیرانه‌ی خودش و چه طبق معیارهای آمریکایی می‌گذراند. او می‌افزاید و دوستانش فقط «آدم‌هایی معمولی بودند که بازی می‌کردند.» سپس «وحشت آن ترورها»ی مارتین لوترکینگ و رابرت کندی را به‌خاطر می‌آورد. «دهه‌ی ۶۰ مانند افسانه‌ای برعکس بود. جادو، شادی و رنگارنگی در ابتدا آمدند و مشقت‌ها در نهایت امر.»
دوباره ما با مجموعه تداعیاتی بسیار شخصی، اما نیز فرهنگی و نسبت به شعر دیکینسون در باب خیال، روبه‌رو هستیم. درواقع فریدا می‌پرسد چه چیز را می‌توانی در خیال بیاوری؟ آیا می‌توانی آنچه را که خیال می‌کنی، مانند تاریخ سیاسی آمریکا به چیزی واقعی بدل کنی؟ یا آیا آنچه که خیال می‌کنی فقط فانتزی‌گونه است؟ و آیا اگر از هرچیز بگذری و خیال‌هایت را دنبال کنی، به‌سوی یک تراژدی رهنمون می‌شوی؟
اما می‌توانم بشنوم که به زبان می‌آورید _به هر حال اگر خودم داشتم این مقاله را می‌خواندم، می‌گفتم_ هدف تمام این چیزها چیست؟ آیا اهمیتی دارد که مین عبارت «خوکی میان شبدر» را به این شعر ربط می‌دهد؟ چه تفاوتی می‌کند؟
برای من، این جالب‌ترین و توان‌بخش‌ترین قسمت نقد خواننده‌محور و روان‌کاوی پست‌مدرن است وقتی که آن را به ادبیات اعمال می‌کنیم. من قادر می‌شوم از آنچه که بث یا جین یا مین یا فریدا درباره‌ی شعر می‌گویند استفاده کرده و آن را در روش‌های جدید برای خودم بخوانم.
حال فکر کنید من پاسخ فریدا را برمی‌دارم و برای خودم استفاده می‌کنم. فرض کنید من تم‌هایی را که در تداعیاتش حین شعر می‌بینم، می‌گذرانم. می‌شنوم که او سه نوع مختلف از خیال‌پردازی را قیاس می‌کند. او تصور پر زرق‌وبرق لاتین-آمریکایی‌اش را که به هیچ چیزی در عمل منجر نمی‌شود، مقایسه می‌کند و سپس تصوری از پدران بنیان‌گذار ما و در نهایت تخیل جسورانه‌ی دهه‌ی ۱۹۶۰ به‌همراه وحشت و ازدستدادن. حالا می‌توانم شعر دیکینسون را تقریباً طبق تخیل بخوانم و تخیل تمام این نیروهای گسترده‌ی تاریخی را آزاد بگذارد، اما تخیل در شعر دیکینسون به چیزی بسیار متین و آرام و نه اصلاً تهدیدآمیز کاهش پیدا کرد، خیال و دشت.
شعر برای هر نوعی از امکان خوانش توسط خوانندگان باز است. من به قیاس فریدا از تخیلات لاتین و آمریکای اولیه اشاره کردم، اما هرکدام از این خواننده‌ها به من اختیارات جدید می‌دهند.
برای مثال می‌توانم شعر را از چشمان و گوش‌های بث بخوانم. یعنی پرسش‌گری جنسی و سرکوب این پرسش‌گری، و سپس می‌توانم راه‌حل «تنها خیال» دیکینسون را بشنوم که سرکوبگر و کلاستروفوبیک است، درست نقطه‌ی قرینه‌ی کیفیت توسعه‌گرای سطر آغازین.
می‌توانم شعر را از دریچه‌ی سوالات علمی جین راجع به سکسوالیته بخوانم و از شعر دیکینسون برای قیاس بین انواع مختلف تخیل یا خیال، علمی و داده‌گرا بهره ببرم و حتی از جنبه‌ی خشن و نابودگر آن، و بارها و بارها بپرسم چرا، چرا، چرا.
می‌توانم شعر را از طریق تداعیات عجیب مین بخوانم و غیرمادی‌بودن خیال‌های دیکینسون را قیاس کنم با خیال‌های تمام‌مادی این مرد از کشور جهان‌سومی فقیر و درواقع خیال‌های به‌شدت مادی «فرهنگ ماشینی» آمریکای مدرن. نوعی حکمت شرقی در توانایی دیکینسون در «ساختن» با تنها خیال وجود دارد، حکمتی که فرهنگ مین آن را باخته و ما شاید هرگز نداشته‌ایم.
توجه کنید، ما خوانندگان منتقدان حرفه‌ای نیستیم. می‌توانیم توقع داشته باشیم که منتقدان حرفه‌ای جوری بنویسند که شعر را برای ما می‌گشاید. (درواقع، منتقدان حرفه‌ای اغلب سعی می‌کنند آن را به این یا آن معنای مشخص ببندند.) به هر نحو، اکنون ما راهی داریم که خوانندگان معمولی می‌توانند در خوانش‌های خود و با خوانش‌های دیگران بهکار ببرند تا تجربه‌ای غنی‌تر از شعر داشته باشند. به‌طور خلاصه، ما عملکردی جدید را برای نقد روان‌کاوانه یافته‌ایم که متن را به برهم‌کنش‌های انسانی‌مان که به‌اشتراک می‌گذاریم بازمی‌گذارد.
کوتاه‌سخن، ما پلی جدید را بین روان‌کاوی و نقد ادبی یافته‌ایم، بین اشخاصی که روان‌کاوی از آن‌ها میگوید و زبانی که نقد ادبی موضوع صحبت قرار می‌دهد. این پلی‌ست جدید اما نیز قدیمی که همواره بوده است. پل، مردم واقعیاند که در دادوستدهای واقعی ادبی شرکت می‌کنند. پل کسانی‌اند که می‌نویسند و آن‌ها که می‌خوانند، و همین کنش نوشتن و خواندن‌شان. خلاصه‌ی کلام، پل و رابط شما و من هستیم.
منابع و مآخذ:
Berman, J. (1990) Narcissism and the Novel. New York: New York University Press.
Bouson, J. B. (1989) The Empathic Reader: A Study of the Narcissistic Character and the Drama of the Self.
Amherst: University of Massachusetts Press.
Dauber, A. (1981) Thomas Traherne and the poetics of object relations. Criticism, 23:103-25.
Dervin, D. (1981) Play, creativity and matricide: The implications of Lawrence’s ‘smashed doll’ episode. Mosaic,
۱۴:۸۱-۸۴٫
Dickinson, E. (1955) Poems: Including variant Readings Critically compared with all known Manuscripts (1. H.
Johnson, ed.). Cambridge: Harvard University Press.
Feldstein, R. and Sussman, H. (eds.) (1990) Psychoanalysis and … New York and London: Routledge.
Flynn, E. A. and Schweickart, P. P. (eds.) (1986) Gender and Reading: Essays on Readers, Texts, and Contexts.
Baltimore and London: Johns Hopkins University Press.
Freud, S. (1907) Delusions and dreams in Jensen’s Gradiun. Standard Edition, 9:3-95).
Freud, S. (1928) Dostoevsky and parricide. Standard Edition, 21:175-196.
Freud, S. (1985) The Complete Letters of Sigmund Freud to Wilhelm Fliess, 1887-1904 ( M. Masson, trans, and
ed.). Cambridge and London: Belknap Press of Harvard University Press.
Hassan, I. (1987) The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Columbus: Ohio State
University Press.
Holland, N. N. (1964) Shakespcarcan tragedy and the three ways of psychoanalysistic criticism. In: Psychoanalysis and Literature.H. Ruitenbeek (ed.), (pp. 207-217). New York: Dullon.
Holland, N. N. (1968) The Dynamics of Literary Response. New York: Oxford Univer sity Press.
Holland, N. N. (1976) Literary interpretation and three phases of psychoanalysis. Critical Inquiry, 3:221-233.
Holland, N. N. (1978) Literary interpretation and three phases of psychoanalysis. In: Psychoanalysis, Creativity,
and Literature: A French-American Inquiry Alan Roland (ed.), (pp. 233-247). New York: Columbia University Press.
Holland, N. N. (1986) Twenty-five years and thirty days. Psychoanalytic Quarterly, 55:23-52.
Holland, N. N. (1989, September), Culture and the I. Tenor: A journal of creative and critical writing
(Hyderabad), pp. 4-15.
Holland, N. N. (1990) Holland’s Guide to Psychoanalytic Psychology and Literature-and Psychology. New York:
Oxford L’niversity Press.
Holland, N. N. (1991) The Critical I. New York: Columbia University Press. Jameson, F. (1984) Postmodernism,
or the cultural logic of late capitalism. New Left Review, 146:53-92. Kris, E. (1952) Psychoanalytic Explorations in Art. New York: Schocken Books.
Lebeaux, R.M. (1977) Young Man Thoreau. Arnherst: University of Massachusetts
Press. Lesser, S. O. (1957) Fiction and the Unconscious (Ernest Jones, Preface). Boston: Beacon Press.
Miller, J. H. (1987) Presidential address 1986: The triumph of theory, the resistance to reading, and the
question of the material base. PMLA, 102:281-291. Paris, B. J. (ed.) (1986) Third Force Psychology and the Study of Literature. Rutherford.
NJ: Fairleigh Dickinson University Press. Rose, G. (1980) The Power of Form: A Psychoanalytic Approach to Aesthetic Form (Psychological Issues, Monograph 49). New York: International Universities Press.
Schwartz, M. and Kahn, C. (eds.) (1980) Representing Shakespeare: New Psychoanalytic Essays. Baltimore:
Johns Hopkins University Press. Showalter, E. (ed.) (1989) Speaking of Gender. New York and London: Routledge.
Wright, E. (1989) Thoroughly postmodern feminist criticism. In: Between Feminism and Psychoanalysis.
T. Brennan (ed.), (pp. 141-152). New York and London: Routledge. Department of English University of Florida
Gainesville, Florida 32611
