مصاحبه‌ی «هنر زندگی‌کردن یعنی کٌشتن روان‌شناسی: گفت‌وگوی میشل فوکو و ورنر شروتر» ترجمه‌ی «حسام امیری»

میشل فوکو بر خلاف دوست صمیمی‌اش، ژیل دلوز، سینه‌فیلی تمام عیار نبود و هرگز کتابی درباب سینما ننوشت. اگر فیلمِ چشم‌نوازِ من، پی‌یر ریوییر …، ساخته‌ی رنه آلیو، که بر اساس کتاب بررسی پرونده‌ی یک قتل فوکو ساخته شده را در نظر نگیریم کارنامه‌ی نظری فیلسوف بزرگ فرانسوی در حوزه‌ی سینما به دو سه مصاحبه و چند مقاله‌ درباره‌ی فیلم‌های موردعلاقه‌اش محدود می‌شود. با وجود اینکه فوکو به ندرت درباره‌ی سینما می‌نوشت و حرف می‌زد اما مداخلات محدود اما ناگهانی‌اش تاثیر به سزایی در فضای نقد سینمایی در فرانسه داشت. او در دهه‌ی هفتاد چند مصاحبه‌ی مهم با کایه‌دوسینما در مورد فیلم‌های فرانسوی در حال اکران انجام داد و مباحث فراوانی را درباب نسبت سینما و تاریخ در نشریات فرانسوی به پا کرد؛ تاثیر این مصاحبه‌ها آنچنان بود که بسیاری از نویسندگان بزرگ کایه از جمله سرژ دنه و پاسکال بونیتزر تا مدت‌ها بعد به موضوعات مطرح شده‌ی فوکو از جمله «فیلم‌های رترو» و «خاطره‌ی مردمی» پرداختند. او در چند مورد خاص هم دست به کار شد تا احساسش نسبت به فیلم‌ها و فیلمسازانی که دوست دارد را بیان کند. در سال ۷۵ همراه با هلن سیکسو درباره‌ی رمان‌ها و فیلم‌های مارگریت دوراس به گفت‌وگو نشست و به طرز شوق‌برانگیزی از بازی مایکل لونزدال در آواز هند ستایش کرد؛ «او ضخیم و عظیم است همچون مِهی بدون شکل». یکی دیگر از فیلمسازان محبوب فوکو پازولینی بود و او نوشته‌ای را به یکی از مستندهای این کارگردان ایتالیایی یعنی مجالس عشق اختصاص داد. فیلم داستان پل ساخته‌ی رنه فره فیلم دیگری بود که فوکو به آن علاقه داشت و بجز نوشتن یک مقاله کوتاه درباره‌ی آن با فیلمساز این فیلم هم مصاحبه‌ی کوتاهی انجام داد. اما فیلمسازی که بیش از همه فوکو را مجذوب خود کرد ورنر شروتر نام داشت. او در سال ۷۴ با تماشای فیلم مرگ ماریا مالیبران بر روی پرده سینما چنان فریفته شد که بلافاصله مقاله‌ای سرتاپا ستایش‌آمیز درباره‌ی فیلم شروتر نوشت. چیزی که در این فیلم فوکو را تحت تاثیر قرار می‌داد سبک منحصربفرد شروتر در خلق ترکیب‌ها و موقعیت‌های فیگورال برای بیان احساسات پیچیده و نام‌ناپذیر بود. شروتر بعد از خواندن مقاله‌ی فوکو بی‌اندازه به وجد آمد، به حدی که تا سال‌ها بعد هر زمان که درباره‌ی این فیلم خود حرف می‌زد به آن مقاله هم ادای دین می‌کرد. هفت سال بعد از فیلم شروتر و مقاله‌ی فوکو، این دو برای اولین بار به واسطه‌ی ژرار کوران با یکدیگر دیدار کردند و راجع به فیلم‌های فیلمساز و همچنین مسائل دیگر به گفت‌وگو پرداختند. در اینجا فوکو به مانند همیشه مملو از خلاقیت و سرشار از گریزهای نبوغ‌آمیز و بکر است. او در ابتدا تفاوت معناداری میان شور[۱] و عشق می‌گذارد تا احساسات موجود در آثار فیلمساز محبوبش را از قید و بند مسائل شخصی و روانی جدا ‌کند، در ادامه حمله‌ای تمام عیار به فیلم‌های روانشناسانه ترتیب می‌دهد و فیلمساز را با خود به این سو و آن سو می‌کشاند. او همچون دلوز در پی کشیدن نقشه‌ای از نیروها و عواطفی است که به مفاهیم، نام‌ها و بازنمایی‌های داده شده تقلیل نمی‌یابند و دائما در فاصله‌ی میان چیزها، آدم‌ها و ایده‌ها در حال صیرورت و حرکتند. بخش‌هایی از این مصاحبه را در زیر می‌خوانید. (مترجم).

ژرار کوران: میشل فوکو، چه چیزی در فیلم مرگ ماریا مالیبران شما را تحت تاثیر قرار داد؟

میشل فوکو: آن چیزی که حین تماشای مرگ ماریا مالیبران و چشمه‌های بید نظرم را جلب کرد این بود که آن‌ها فیلمی درباره‌ی عشق نیستند بلکه بیشتر فیلم‌هایی درباب شور هستند.

ورنر شروتر: ایده‌ی اصلی چشمه‌های بید بر روی یک وسواس وابستگی‌ بنا شده بود که چهار شخصیت فیلم را به هم وصل می‌کرد، هیچ کدام از این شخصیت‌ها دقیقن علت وابستگی‌شان به همدیگر را نمی‌شناختند. به عنوان نمونه ایلا فن هاسپرگ، که نقش خدمتکار و زن نظافتچی را بازی می‌کند، نمی‌دانست چرا قربانی این پیوند وابستگی با ماگدلناست. من این را مانند یک وسواس می‌دانم.

فوکو: به نظرم ما هر دو دقیقن درباره‌ی یک چیز حرف می‌زنیم. اول این‌که نمی‌توان گفت که این زن‌ها به یکدیگر عشق می‌ورزند. همینطور در مرگ ماریا مالیبران هم نمی‌توان گفت که عشقی وجود داشت. شور چیست؟ یک حالت است. چیزی است که بر شما نازل می‌شود و شما را قبضه می‌کند، چیزی که شما را از هر دو شانه می‌گیرد، نه وقفه‌ای می‌شناسد و نه خاستگاهی دارد. در واقع نمی‌دانیم از کجا می‌آید. شور این‌گونه سرمی‌رسد. یک حالت همیشه درحرکت است اما به سمت نقطه‌ی مشخصی نمی‌رود. لحظات قوی و ضعیفی وجود دارند و زمان‌هایی که در آن تبدیل به نورهای سفید برافروخته می‌شود. شناور است. در نوسان است. نوعی لحظه‌ی ناپایدار است که به دلایل مبهم و ناشناخته، شاید از طریق اینرسی، ادامه می‌یابد. در سرحداتش به دنبال حفظ کردن خود و همزمان به دنبال ناپدید شدن است. شور تمام شرایط برای ادامه یافتن را برای خود مهیا می‌کند و در عین حال خودش را نابود می‌کند. در شور ما کور نیستیم. در موقعیت‌های شور فقط خودمان نیستیم. خود بودن دیگر معنایی ندارد. چیزها را تماماً طور دیگر می‌بینیم.

همچنین در شور کیفتی از رنج-لذت وجود دارد که با آن‌چیزی که در میل یا در چیزهایی که سادیسم یا مازوخیسم می‌نامیم‌شان سرتاپا متفاوت است. من هیچ رابطه‌ی سادیستی یا مازوخیستی میان این زنان نمی‌بینم، در حالی که یک حالت رنج-لذت مطلقن جدانشدنی‌ای در فیلم وجود دارد. این‌ها دو کیفیت جداگانه نیستند که در یکدیگر ترکیب شده باشند، یک کیفیت واحد هستند. هر کدام از زنان رنجی بسیار بزرگ دارند. نمی‌توان گفت که این رنج را یکی به دیگری داده است. این‌ها سه نوع رنج مداوم هستند که در عین حال کاملن اراده و خواسته شده‌اند، چرا که هیچ ضرورتی برای وجودشان در آنجا نیست. این زنان در حالت رنجی که آن‌ها را به یکدیگر پیوند زده به همدیگر زنجیر شده‌اند و قادر نیستند از آن جدا شوند، و باز هم هر کاری می‌کنند تا از آن‌ رهایی یابند. این تمامن با عشق متفاوت است. در عشق کسی وجود دارد که به نوعی مالک و صاحب این عشق باشد، در حالی که در شور، حالت شور میان طرفین در گردش است.

شروتر: شور فعال‌تر از عشق است.

فوکو: حالت شور حالتی ترکیبی میان طرفین رابطه است.

شروتر: عشق یک حالت فیض است، یک حالت جدافتادگی. چند روز پیش اینگرید کاون حین یک بحث گفت که عشق یک احساس اگوییستی است چرا که به طرف مقابل اهمیتی نمی‌دهد.

فوکو: می‌شود به نحو احسن عاشق کسی بود بی آنکه طرف عاشق شما باشد. این مساله‌ای مربوط به انزوا و تنهایی‌ست. به همین خاطر است که، به تعبیری، عشق همواره مملو از درخواست‌ها‌ و التماس‌ها از دیگری‌ست. این ضعف عشق است چرا که همواره از دیگری چیزی درخواست می‌کند، در حالی که در حالت شور میان دو یا سه نفر چیزی وجود دارد که به طرفین امکان می‌دهد به‌شدت با یکدیگر ارتباط برقرار کنند.

شروتر: چیزی که شما می‌گویید به این معناست که شور درون خود یک نیروی عظیم ارتباطی دارد در حالی که عشق یک حالت انزواست. این برای من ناامیدکننده است که بفهمم عشق یک ابداع و اختراع درونی‌ست.

فوکو: عشق می‌تواند تبدیل به شور شود، یعنی تبدیل به این حالتی که درباره‌اش حرف زدیم.

شروتر: و در نتیجه به رنج تبدیل شود.

فوکو: این حالت رنج متقابل و دوطرفه در حقیقت ارتباط است. به نظرم این چیزی است که در میان زن‌ها اتفاق می‌افتد. چهره‌ها و بدن‌های آن‌ها نه توسط میل که توسط شور درنوردیده می‌شود.

شروتر: سال‌ها پیش در یک جدل یک نفر به من گفته بود که چشمه‌های بید به سوتفاهمِ آلبر کامو شباهت دارد.

فوکو: در واقع به نظرم فیلم شما از کتاب کامو آمده باشد. داستان قدیمی مسافرخانه‌‌ی سرخ در بسیاری از قصه‌های ادبیات اروپایی وجود دارد، یعنی داستان مسافرخانه‌ای که توسط زنانی که مسافران خود را می‌کُشند اداره می‌شود، مسافرانی که درون حوزه‌ی آن‌ها ماجراجویی می‌کنند. کامو از این داستان در رمان خود استفاده کرده است.

شروتر: من وقتی چشمه‌های بید را می‌ساختم با این داستان آشنایی نداشتم. بعدها وقتی کتاب کامو را خواندم متوجه شدم که رابطه میان مادر و پسر در آن بسیار مهم است. مسافرخانه توسط مادر، و البته خواهر، اداره می‌شود که در انتظار پسرش است. زمانی که پسر برمی‌گردد، مادر و خواهر او را به قتل می‌رسانند، به این خاطر که او را تشخیص نمی‌دهند. کریستین کاوفمن موجب شد چشمه‌های بید را بسازم. او به تازگی در اجرای امیلیا گالوتی، نوشته‌ی گولتهود افرایم لسینگ، با من همکاری می‌کرد. یک روز تونی کورتیس، شوهر سابقش، آمد که دو فرزندی که او پنج سال از آن‌ها نگهداری کرده بود را با خود ببرد. ما برای مبارزه با این پدر مسئولیت‌ناپذیر هیچ پولی نداشتیم. در آن زمان من یک فیلم کم بودجه به نام مرگ مرلین مونرو را به تلویزیون آلمان پیشنهاد داده بودم. به همراه کریستین کاوفمن، ماگدلنا مونتزوما و ایلا فن هاسپرگ به آمریکا رفتم چرا که می‌خواستم در کنار کریستین آن دو بچه را برگردانم. این اولین باری بود که به لس‌آنجلس و کالیفرنیا می‌رفتم. ایده‌ی ساخت چشمه‌های بید در طی برخورد با وکلا و زمانی که در حال کشف آن ناحیه بودم به ذهنم رسید. در آلمان بعضی از منتقدها فیلم را نقدی بر هراس همجنسگرایانه تلقی کردند. در نهایت خودمان در همان وضعیت قهرمانان فیلم قرار گرفتیم. ما در هتل کوچکی بودیم که ده کیلومتر با چشمه‌های بید[۲] فاصله داشت و کاملن در آن‌جا حبس شده بودیم.

فوکو: چه چیزی باعث شد این سه زن با یکدیگر زندگی کنند؟

شروتر: چیزی که می‌خواهم در ابتدا بگویم این است که ما با یکدیگر زندگی می‌کردیم. چشمه‌های بید موقعیتی را که در آن بودیم و احساسات من نسبت به آن سه زن را منعکس می‌کند، چرا که من از سال‌ها پیش با ماگدلنا، ایلا و کریستین کار کرده بودم. ایلا به طرزی شاعرانه همیشه زشتی‌های خودش را پیش می‌کشید، کریستین واجد یک زیبایی یخی و سرد بود و رفتاری دوستانه داشت و زن سوم یعنی ماگدلنا بسیار افسرده و سلطه‌گر بود. این موقعیت در یک فضای سیاسی نامساعد، و در مکانی که فاشیست‌ها در آن زندگی می‌کردند، ایجاد شده بود. دهکده‌ای که ما در آن بودیم توسط نازی‌های آمریکایی اداره می‌شد، یک محیط وحشتناک بود. شما به شور گرایش دارید یا به عشق؟

فوکو: شور.

شروتر: تعارض میان عشق و شور سوژه‌ی تمام اجراهای تئاتری من هستند. عشق یک نیروی هدر رفته است که سریعاً محکوم به نابودی است چرا که هرگز متقابل نیست. همیشه رنج و نیهلیسم کامل است، مانند مرگ و زندگی. تمام نویسندگانی که دوست دارم همگی اهل خودکشی‌اند: کلایست، هولدرین، کسی که گمان می‌کنم او را می‌فهمم اما خارج از زمینه‌ی ادبیات. از بچگی می‌دانم که باید کار کنم نه برای این‌که به من گفته‌اند کار کردن ضروری است (من آنارشیست‌تر و یاغی‌تر از این حرف‌ها بودم که بخواهم به این چیزها باور داشته باشم)، بلکه به این خاطر که می‌دانستم در زندگی واقعی امکانات بسیار کمی برای ارتباط برقرار کردن وجود دارد و برای ابراز وجود می‌بایستی از کار کردن استفاده کرد. در واقع کار کردن خلق کردن است. یک فاحشه‌ی بسیار خلاق را می‌شناختم که با مشتری خود رفتار اجتماعی خلاقه و هنرمندانه‌ای داشت. این رویای من است. زمانی که موفق نمی‌شوم به آن حالت شور برسم، کار می‌کنم…

فوکو: یکی از چیزهای خیلی تاثیرگذار در فیلم‌ شما این است که ما درباره‌ی آنچه که در میان این زن‌ها می‌گذرد و درباره‌ی طبیعت این دنیای کوچک چیزی نمی‌دانیم و با این حال نوعی وضوح و شفافیت در آن وجود دارد.

شروتر: نمی‌توانم دلیل احساساتم را توضیح بدهم. به عنوان نمونه، زمانی که من یکی از رفقای ایتالیایی‌ام را که دوست دارم می‌بینم دوباره به حالت شور وارد می‌شوم.

فوکو: از یک مثال استفاده می‌کنم. وقتی یک فیلم از برگمان می‌بینم، فیلمسازی که او هم دغدغه‌ی تصویر کردن زنان و عشق میان زنان را دارد، حوصله‌ام سر می‌رود. برگمان حوصله‌ام را سر می‌برد چرا که به نظرم سعی می‌کند آنچه میان زنان رخ می‌دهد را ببیند. در حالی که در فیلم‌های شما نوعی وضوح بی‌واسطه وجود دارد که به دنبال گفتن آن چیزی که اتفاق می‌افتد نیست، بلکه حتی امکان این را می‌دهد که ما چنین سوالی را نپرسیم. به گمانم روش شما برای خروج کامل از فیلم روانشناسی بسیار مثمر ثمر واقع شده است. در لحظه‌ی خروج از روانشناسی بدن‌ها، چهره‌ها، لب‌ها و چشم‌ها قابل دیدن می‌شوند. شما اجازه می‌دهید که آن‌ها نوعی گواهی شور را به نمایش بگذارند.

شروتر: من به روانشناسی علاقه‌ای ندارم. به آن باور ندارم.

فوکو: باید به آن چیزی برگردیم که شما همین چند لحظه پیش درباره‌ی خلاقیت گفتید. در زندگی خودمان، در آنچه می‌نویسیم و در فیلمی که می‌خواهیم بسازیم خلاقیت را از دست می‌دهیم مادامی که بخواهیم درباره‌ی هویت چیزی جستجو کنیم. خلاقیت درست در این نقطه از دست می‌رود، به این دلیل که می‌خواهیم چیزها را طبقه‌بندی کنیم. مساله دقیقن خلق چیزی است که در میان ایده‌ها رخ می‌دهد، چیزی که باید آن را به گونه‌ای خلق کرد که نامگذاری‌اش ناممکن باشد، و بنابراین در هر لحظه هدف تلاش برای فراهم کردن رنگ‌آمیزی، فرم و شدت برای چیزی است که هرگز نشان نمی‌دهد چه چیزی‌ست. این دقیقاً همان هنر زندگی است. هنر زندگی کًشتن روانشناسی است؛ خلق فردیت‌ها، هستی‌ها، روابط و کیفیاتی بدون نام در خود و دیگران. اگر موفق نشویم چنین کاری را در زندگی انجام دهیم، زندگی سزاوار زیسته شدن نیست. من تفاوتی میان کسانی که وجودشان را تبدیل به اثر هنری می‌کنند و کسانی که اثری در زندگی‌شان خلق می‌کنند قائل نیستم. وجود می‌تواند اثری کامل و متعالی شود، چیزی که یونانی‌ها آن را می‌دانستند، در حالی که ما آن را بخصوص بعد از دوران رنسانس فراموش کرده‌ایم.

شروتر: این یک نظام رعب و وحشت روانشناسانه است. سینما فقط از درام‌های روانشناسانه تشکیل شده است، فقط فیلم‌های وحشت روانشناختی. من از مرگ نمی‌ترسم. شاید گفتن این نکته کمی نخوت‌آمیز به نظر برسد اما حقیقت دارد (ده سال پیش از مرگ می‌ترسیدم). نگاه کردن در چشمان مرگ احساسی آنارشیستی و خطرناک علیه جامعه‌ی موجود است. جامعه با وحشت و ترس بازی می‌کند.

فوکو: چیزی که ذهن مرا از مدت‌ها پیش درگیر کرده این است که متوجه شده‌ام خودکشی چه اندازه دشوار است. بیاید به تعداد وسایل محدودی که برای خودکشی در اختیار داریم فکر کنیم و آن‌ها را بشماریم، هر کدامشان نفرت‌برانگیزتر از دیگری هستند. گاز برای همسایه خطرناک است، حلق آویز کردن برای خدمتکاری که صبح روز بعد جنازه را کشف می‌کند ناخوشایند است، خود را از پنجره پرت کردن پیاده‌رو را کثیف می‌کند. علاوه بر این‌، جامعه هنوز به خودکشی به منفی‌ترین شکل ممکن نگاه می‌کند. فقط این نیست که بگویند خودکشی کار خوبی نیست، بلکه فکر می‌کنند کسی که خودکشی می‌کند حتماً اوضاع خوبی ندارد.

شروتر: چیزی که شما می‌گویید عجیب است، چرا که من با آلبرت بارساک، طراح لباس فیلم‌ها و تئاترهایم، درباره‌ی دو دوستی که اخیراً خودکشی کرده‌اند بحث کردم. نمی‌فهمم که یک فرد بسیار افسرده چگونه توان کشتن خودش را دارد. من تنها در حالتی از فیض می‌توانم خودم را بکشم، فقط در یک حالت لذت شدید، اما به سختی در حالت افسردگی از عهده این کار برمیایم.

کوران: چیزی که در مورد خودکشی ژان اوستاش موجب تعجب بسیاری از مردم شد این بود که او پیش از خودکشی حالش بهتر از قبل بود.

فوکو: یقین دارم که ژان اوستاش زمانی که روبه راه بود خودش را کشت. مردم او را نمی‌فهمند چرا که حالش خوب بود. در واقع این چیزی است که کسی دوست ندارد تاییدش کند. من در یک نبرد فرهنگی حقیقی مبارزه می‌کنم تا به مردم دوباره بیاموزم که هیچ رفتاری زیباتر از خودکشی وجود ندارد و بنابراین شایستگی این را دارد که با تمام دقت درباره‌اش تامل کرد. شما باید تمام عمر درباره‌ی خودکشی خود کار کنید.

شروتر: شما آمری، نویسنده‌ی آلمانی، را می‌شناسید؟ کسی که چند سال پیش کتابی درباره‌ی خودکشی نوشت و تا حدودی ایده‌های شما را داشت؟ او بعد از نوشتن کتاب خودش را کشت. ما در نظامی زندگی می‌کنیم که بر پایه‌ی گناهکار بودن بنا شده است. بیماری‌ را نگاه کنید. من در آفریقا و هند زندگی کرده‌ام، در آن‌جا مردم هرگز از نشان دادن وضعیت خود به جامعه هیچ ابایی نداشتند. در آن‌جا حتی جذام هم نشان داده می‌شد. اما در جامعه‌ی غربی ما به محض اینکه بیمار می‌شویم باید بترسیم، باید خودمان را پنهان کنیم، دیگر نباید زندگی کنیم. مضحک است اگر بیماری جزیی از زندگی نشود. من یک رابطه‌ی شیزوفرنیک با روانکاوی دارم. اگر فندک و سیگارم را دست بگیرم بی اهمیت است. اجرای ژست‌ها مهم است. این همان چیزی است که به من شأن و عزت می‌دهد. دانستن این نکته که مادرم در پنج سالگی من پشت سر هم سیگار می‌کشید برای شناخت شخصیت خودم در من هیچ علاقه‌ای ایجاد نمی‌کند.

فوکو: این یکی از مهم‌ترین گزینه‌هایی است که که امروز در جوامع غربی داریم. از قرن بیستم به بعد به ما آموخته‌اند که ما هیچ کاری با خودمان نمی‌توانیم انجام دهیم اگر خودمان را هرگز نشناسیم. حقیقت درباره‌ی خودمان شرط وجود است در حالی که می‌توانید جوامعی را تصور کنید که در آن‌ها هیچ تلاشی برای حل کردن این مساله که ما چه هستیم انجام نمی‌شود، سوالی که هیچ معنایی ندارد، در حالی که مساله مهم این است: هنر به کارگیری خودمان برای انجام کاری که انجام می‌دهیم و بودن همان چیزی که هستیم. هنرِ خود سرتاپا در تضاد با خود است. این که خود را به یک ابژه‌ی هنری تبدیل کنید، این همان چیزی است که ارزشش را دارد.

شروتر: این عبارت از کتاب شما، الفاظ و اشیا، را که بسیار دوست دارم به یاد می‌آورم: « اگر آن آرایش‌ها همان‌گونه که ظاهر شدند ناپدید شوند….پس یقیناً می‌توان شرط‌بندی کرد که انسان ناپدید خواهد شد، همچون نقشی که بر شن‌های دریا کشیده شده است». من هرگز از کسی عصبانی نشدم، نمی‌فهمم چگونه می‌توان نظام روانشناسی بورژوایی را تایید کرد که از بازی دادن یک نفر علیه دیگری دست نمی‌کشد. می‌توانم با کسی بحث و جدل کنم و روز بعد روابط عادی با او را دوباره برقرار کنم. (در مورد روابط عاشقانه و پرشور و مشتاقانه حرف نمی‌زنم). هر روز من یک آدم دیگر هستم. روانشناسی برای من یک رمز و راز است. فروید یک نظام بسیار مخرب برای ما و قابل استفاده برای تمام جوامع غربی ساخته است. می‌خواهم یک نمونه عرض کنم که به نظرم بیانگر یک عمل بی ضرر است و در معنای فرویدی آن دچار سوبرداشت شده است. وقتی بعد از فیلمبرداری چشمه‌های بید از آمریکا برگشتم بسیار خسته بودم. مادرم می‌خواست مرا بشوید چرا که این کار را دوست داشت. در یک لحظه‌ی خاص شروع کردم به شاشیدن در وان حمام. موقعیت را تصور کنید: یک مادر شصت ساله و پسرش که بیست و هفت سال سن دارد. بی‌اندازه خندیدم (در هر صورت من درون وان‌ می‌شاشم). چرا نباید شاشید؟ این تنها جوابی است که می‌توان داد. این رابطه‌ای رفیقانه و جدا از رابطه با محارم است چرا که من هرگز رابطه‌ی خیالی اروتیک با مادرم نداشتم. من او را مثل یک رفیق می‌دانم. من در آن کار هیچ مشکلی نمی‌بینم، مگر اینکه این عمل را به بستر روانشناسی بورژوایی تقلیل دهم.

منبع انگلیسی: derives.tv

[۱] Passion

[۲] نام منطقه‌ای در کالیفرنیا که اسم فیلم آن گرفته شده است

منبع: ویتاسکوپ