از واژه تا زندگی: گفت‌وگویی میان ژاک دریدا و هلن سیکسو مصاحبه: آلیِت آرمل/ برگردان: غزال تشکر

منبع اصلی: Magazine Littéraire, 2004؛ بازنشر در New Literary History, 2005

– شما پذیرفته‌اید که در یک گفت‌وگوی شفاهی شرکت کنید؛ هلن سیکسو درباره‌ی خطر “کلام شفاهی” در نسبت با “تفکر” نوشته است. صدا نیز در این میان نقش دارد: صدا در آثار هر دوی شما جایگاه مهمی دارد.
ژاک دریدا:
کسانی که آثار مرا نمی‌خوانند، گاهی مرا متهم می‌کنند که نوشتار را در برابر صدا قرار می‌دهم، انگار می‌خواهم آن را به سکوت تقلیل دهم. در حالی‌که، در واقع، من بازاندیشی و تعمیمی در مفهوم نوشتار، متن، یا ردپا (trace) پیشنهاد داده‌ام. گفتار نیز شکلی از ثبت یا نقش‌گذاری [frayage] ردپاست.
اما پرداختن جدی به این مسائل، زمان، صبر، کناره‌گیری، و نوشتن به معنای دقیق را می‌طلبد. برایم دشوار است که درباره‌ی پرسش‌هایی که بیشترین اهمیت را دارند، بداهه سخن بگویم. اکنون، ما سه نفر، گامی در تمرینی نیرومند و یگانه می‌گذاریم: اینکه «کلام» را به یکدیگر بسپاریم، به همدیگر اجازه‌ی سخن گفتن دهیم تا مسیر ناشناخته‌ای را ترسیم کنیم.
کلمات ما باید بیش از یک زاویه بسازند، باید مثلثی شوند، باید بازی کنند—در قطع کردن یکدیگر، حتی زمانی که با هم در ترکیب‌اند. بله، برای هلن و من، با وجود تفاوتی عمیق و ژرف، نوشتار خود از صدا الگو می‌گیرد. چه درونی باشد چه نه، صدا همیشه خود را صحنه‌پردازی می‌کند، یا همواره به‌گونه‌ای به صحنه آورده می‌شود.
من با صدای بلند [à voix haute] یا با صدای آرام [à voix basse] می‌نویسم؛ هم برای سمینارهایم و هم برای متن‌هایی که قرار نیست خوانده شوند. بیش از چهل سال است که آنچه را آموزش می‌دهم، از نخستین واژه تا آخرین، می‌نویسم؛ از پیش، ریتم و طنین چیزی را که وانمود می‌کنم بداهه است، برای اجرا در سالن سخنرانی تمرین می‌کنم.
من هیچ‌گاه در سکوت نمی‌نویسم. به خودم گوش می‌دهم، یا به دیکته‌ی صدایی دیگر، بیشتر از یک صدا. صحنه‌پردازی، رقص، طراحی صحنه‌ی واژه‌ها، تنفس، و «تغییر در طنین» همه در این میان دخیل‌اند. آماده‌سازی یک سمینار شبیه مسیر آزادی [chemin de la liberté] است: می‌توانم اجازه دهم خودم سخن بگویم، و زمانی را که نوشتن به من می‌دهد، تمام و کمال در اختیار بگیرم. برای انتشار، بسته به اینکه با چه نوع متنی سروکار دارم، در هر نوبت جنس صدای نوشتار تغییر می‌کند.
هلن سیکسو:
ما هر دو چند شیوه‌ی نوشتاری داریم.
یکی از آن‌ها بهره‌گیری از آن‌چیزی‌ست که «صدای گوینده» نامیده می‌شود [la voix qu’on dit haute]، اما برای من، صدایی هست که نحیف و قطعی است، که در قلمرو آموزش قرار می‌گیرد؛ و صدای دیگری هست که در سکوت فرو می‌رود، هرچه بیشتر، ژرف‌تر، با درجاتی از نوشتار، صدایی که بی‌صدا به‌نظر می‌رسد، در حالی‌که در درونش هم‌زمان هم‌سرایی‌ای از صداها شنیده می‌شود. وقتی برای سمینارهایت می‌نویسی، صداهایی را از پیش می‌شنوی [pré-voix]، صدای تو صدایی‌ست پیشا‌-صدا؛ متنی را می‌نویسی برای آن‌که دوباره گفته شود.
این گفتنِ دوباره، خود تئاتری کردنِ چیزی‌ست که پیش‌تر صحنه‌پردازی شده. تو هم بازیگر و هم مؤلف هستی؛ همان‌طور که می‌نویسی، اجرا هم می‌کنی. خودت را دو برابر می‌کنی—در تمام معناها. من سمینار نمی‌نویسم. روزها در میان انبوهی از متون در رفت‌وآمدم؛ در میان شاخه‌زایی‌ها، تلاقی‌ها، پیوندها، تا آنجا که بتوانم آن‌ها را از حفظ فکر کنم.
بعد با دو صفحه یادداشت، برای چهار یا پنج ساعت بداهه‌پردازی می‌کنم، مثل بذرهایی که کاشته‌ام. به این نیاز دارم که اجازه دهم صداهایی مرا تعقیب کنند، صداهایی از جاهای دیگر که از درون من طنین می‌اندازند. من می‌خواهم صدا داشته باشم. و نتیجه این است که به الهام‌های آن‌ها واگذار می‌شوم [insufflement]، ممکن است مرا رها کنند، ممکن است اشتباه کنند.
من چیزی را تحت کنترل ندارم، به پیام‌های غیبی تن می‌دهم. این خطر، شرط انرژی خلاقه و کشف‌های من است. ممکن است نفسم بند بیاید [souffle]، ممکن است چیزی بخار شود، بی‌رمق شود [s’essouffle].
خودم را در متن حیرت‌انگیز تو درباره آرتو، La parole soufflée، دیدم؛ در این دوگانگی نفس کشیده‌شده: واژه‌ای که توسط دیگری زمزمه شده/سپرده شده، واژه‌ای که دزدیده شده، ناپدید شده.
ما هر دو اجازه می‌دهیم واژه به پرواز درآید: این رهایی واژه، مانند پرنده‌ای یا نفسی‌ست که رها می‌شود، تا عبور کند. تو واژه‌ها را به رقص درمی‌آوری، والس، تانگو، حتی رپ [déraper même rapper] با آن دقت و تفکر بداهه‌پردازانه‌ات. پروازی از متون. برای من، واژه‌ها بیشتر حس آواز دارند، حس موسیقی. این صداها از کجا به من می‌رسند؟ این صدای نیاکان من است که مرا هدایت می‌کند؟
ژاک دریدا:
Parole soufflée همچنین دیکته‌ای‌ست از بیش از یک صدا (مردانه و زنانه). آن‌ها درهم تنیده می‌شوند، با هم ترکیب می‌شوند، یکی جایگزین دیگری می‌شود. همیشه بیش از یک صدا هست که اجازه می‌دهم در من طنین اندازد، با تفاوت در زیر و بمی، رنگ، لحن. بسیاری دیگر، مردان یا زنانی، که در من سخن می‌گویند. کسانی که با من سخن می‌گویند (و گاهی به جای من). گویی مسئولیت گروه هم‌سرایانی را دارم که باید به آن‌ها وفادار بمانم، حتی اگر ندانم دقیقاً چه کسانی هستند.
در امضا کردن، تأیید کردن، رفتن با دیگری یا علیه او، آن‌چه می‌آید بیش از یکی‌ست، هم زنانه هم مردانه. ناخودآگاه‌های دیگر نیز دخیل‌اند، یا تصویرهای مخاطبانی شناخته یا ناشناخته که به خاطر آن‌ها سخن می‌گویم، و آن‌ها هستند که به من اجازه می‌دهند سخن بگویم [me donnent la parole]، آن‌ها به من واژه‌شان را می‌دهند [me donnent leur parole].

نخستین دیدار
– این گفت‌وگو میان شما دو نفر چهل سال ادامه داشته است. آیا نخستین دیدار شما در کافه‌ی Le Balzar در سال ۱۹۶۳، ردپا یا لایه‌هایی از صدا به‌جا گذاشت؟
ژاک دریدا:
برایم دشوار است که در چنین گفت‌وگویی، و در قالبی بداهه، نشانه‌های زنده و عینی دیدارم با هلن را بازخوانی کنم. کارت اول او پس از خواندن مقاله‌ی من «نیرو و معنا (Force et signification) بود؛» نخستین دیدار رودرروی‌مان در کافه‌ی Balzar بود، بله. اما مطمئن نیستم که اثر این تجربه‌ها همچنان به‌تمامی حفظ شده باشد.
به یاد دارم نخستین دست‌نوشته‌ای که هلن به من سپرد: نام خدا (Le prénom de Dieu). همچون شهابی در باغ من فرود آمد. فضای فرهنگی یا ساختار اجتماعی-تحریری آن زمان، «خوانندگان» آماده نبودند—آیا اشتباه می‌کردم؟—که آن‌چه را در حال تولد بود، دریافت کنند و اندازه بگیرند. به همین خاطر، در حین خواندنش، همزمان دچار دو احساس شدم: حیرت و اضطراب.
هلن سیکسو:
در همان فضاها، احساس من اندکی متفاوت بود. همه‌چیز برایم زمانی اتفاق افتاد که او را «ندیدم»؛ در نخستین بارها، که به‌نوعی برایم افسانه شد—یعنی چیزی که قابل خواندن باشد—همین است که من او را «ندیدم»: فقط صدایش را شنیدم.
این اتفاقی شگفت‌انگیز بود. هجده سالم بود. در سوربن، او داشت امتحان «اَگرِگاسیون» را می‌گذراند. من در عقب‌ترین ردیف سالن درس نشسته بودم، و فقط «پشتش» را می‌دیدم. فقط پشتش را می‌دیدم. او درباره‌ی چیزی سخن می‌گفت که همیشه برایم جذاب بوده است: مسئله‌ی مرگ. جز زبان او مطلقاً، دیگر چیزی مرا نگرفت—زبانش مرا تسخیر کرد، آن‌گونه که به ‌طرزی زنده، درباره‌ی مرگ می‌اندیشید.
این برای من گشایشی در اندیشه و ادبیات بود. سال‌ها بعد، پس از خواندن نخستین متن‌هایش، برایش نامه نوشتم. از آن پس، هر بار، دیدارمان تکرار همان لحظه بود: من او را «ندیدم».
در ذهنم، او همواره شبیه پیش‌گویی شاعرانه بود که پیام می‌آورد. در متن چه ساعتی‌ست؟ (Quelle heure est-il?) نوشتم: او را نمی‌دیدم، اما «بودن»‌اش را می‌دیدم—گام‌برداشتن‌اش را بر قله‌ی کوه.
در نخستین دیدار حضوری‌مان، در Balzar، مدت‌ها درباره جویس سخن گفتیم. گام‌به‌گام با هم پیش رفتیم، حول «کار در مرز»، در حاشیه. هر یک از ما از کرانه‌ی خود می‌آمد، در تلاش برای اندیشیدن به «چیز».
روش ندیدن من شهودی بود: یعنی چیزی را ندیدن، برای آن‌که چیزی دیگر را بتوان دید.
در ارواح مارکس، دریدا نقاب را توصیف می‌کند که چهره‌ی خودش است. او کلاه‌خودی دارد [heaume]—واژه‌ای که از “مرد”، “کلاه”، و “اُم” تشکیل شده. مردی طبیعی، بی‌آنکه دیده شود. Unheimlich. این «بودن»، این مرد، در سایه می‌ماند و در عین حال به تو می‌نگرد. تنها چیزی که داری، «حرف» است.
از آغاز، آن‌چه من در او «دیده‌ام»، زبان اوست—زبانی که اندیشه‌ام می‌توانست در آن سرگردان شود. هرگز خواندنش را رها نکردم، و هر بار انگار او را می‌دیدم که آن‌چه را می‌اندیشد، می‌بیند.
شخصی که اوست، آن‌چه هست، تجسم اندیشه‌ی او در زبانش است. «دریداییزه» شده. او زبان فرانسوی را به اسارت می‌برد، آن را از نو می‌سازد، می‌زداید، شست‌وشو می‌دهد، امکان‌های نهفته‌اش را آزاد می‌کند، واژه‌هایی را که زیر خاک فراموشی مانده‌اند، بیدار می‌کند. او آن‌ها را احیا می‌کند.
وقتی صدایش را شنیدم، آزادی‌ای را یافتم که نیاز داشتم. البته این آزادی در رمبو هم بود؛ اما با ژاک دریدا، شعر شروع کرد به تاخت‌وتاز در قلمرو فلسفه.
ژاک دریدا:
از یک منظر خاص—منظری که می‌توانم آن را «نوشتارِ خود» بنامم—هلن مرا به شکلی بی‌همتا می‌خوانَد. او فوراً بهترین راه دسترسی، رازآمیزترین، نزدیک‌ترین مسیر را می‌یابد؛ به کوره‌ی معنا، به قالب، و به پیکر ناخودآگاهِ آن‌چه می‌نویسم. سپاسگزاری من برای این امر، بی‌کران است.

نویسندگان، یهودیان، از الجزایر
– در کتاب تک‌زبانیِ دیگری، ژاک دریدا توضیح می‌دهد که این زبان (فرانسوی) که شما را به هم پیوند می‌دهد، ریشه در خاستگاه‌های مشترک دارد. شما هر دو «نویسندگانی، یهودیانی، از الجزایر» هستید.
ژاک دریدا:
در آغاز (البته این مربوط به دوران پس از «جنگ الجزایر» است)، خاستگاه‌های مشترک ما چندان در گفت‌وگوهایمان حضوری نداشتند. بعدها، به شکلی هرچه برجسته‌تر، به این آگاهی رسیدیم. من شروع کردم به نوشتن درباره‌ی «الجزایر خودم»، درباره‌ی کودکی‌ام، یهودیت، و غیره—با آثاری چون کارت‌پستال، تک‌زبانیِ دیگری، اعتراف‌های پیرامونی، و غیره.
فراتر از آن‌چه در این معنا میان ما مشترک است، آشکارا دیده می‌شود که ما در عمل، متونی تا حد ممکن متفاوت می‌نویسیم. درگیری‌های ما با زبان فرانسوی نیز متفاوت است. ما آموزش یکسانی ندیده‌ایم. با وجود علاقه‌ام به ادبیات، من یک «فیلسوف» هستم. ابتدا تلاش کردم که کار فلسفی‌ام را درون نهاد دانشگاهی مشروعیت ببخشم. پیش از آن‌که بتوانم در نوشتن آزاد باشم، باید به‌اندازه‌ای معین از اعتبار دست می‌یافتم.
پیش از آن، هنجارها را با احتیاط، زیرکانه، و تقریباً مخفیانه می‌شکستم. و البته این از نگاه برخی پنهان نماند. عشق عجیب و پرتنش من به زبان فرانسه به‌تدریج خودش را آزاد کرد. من با سماجت یک‌زبانه مانده‌ام، بی‌آن‌که دسترسی طبیعی به زبانی دیگر داشته باشم. آلمانی می‌خوانم، انگلیسی تدریس می‌کنم، اما وابستگی‌ام به فرانسه مطلق است.
در حالی که هلن از راه خاستگاهش—که نه فقط سفاردی بلکه از جانب مادرش، اشکنازی‌ست—رابطه‌ای طبیعی با زبان آلمانی دارد. و بسیاری زبان‌های دیگر را می‌خواند.
هلن سیکسو:
وقتی همدیگر را دیدیم، هرکدام در مسیر خودش تلاش می‌کرد تا به «قلب لرزان زبان فرانسه» نزدیک شود، تا بتواند با آن صمیمی حرف بزند [à la tutoyer].
برای من، این کار با زبان‌های دیگرم نیز گره خورده بود. ما هر دو در نسبت با زبان بیگانه‌ایم. و این «بیگانگی» در همان نخستین دیدارمان هم حضور داشت: او مرا بیگانه می‌دید، حتی نسبت به جهان خودش؛ به‌خاطر آن بخشی از من که او آن را «اشکنازی» می‌نامید و برای من، «آلمانی»‌ست.
آن‌چه این تفاوت‌ها را به هم پیوند می‌دهد، تجربه‌ای‌ست موضوع‌مند از درونِ بیرون بودن. تخیل من، از همان نخست، از این «مرز دوگانه» شکل گرفته بود.
هلن سیکسو:
تجربه‌ی دوران کودکی‌ام—همان واقعه‌ای که او (دریدا) آن را «رویداد» می‌نامد—برایم بنیادین بود. دو سال و نیمه بودم، و ناگهان پدرم در سال ۱۹۳۹ یک پزشک-ستوان شد. به من اجازه داده شد وارد مکانی شوم که نماد پذیرش و طرد بود، جایی در وهران به‌نام Cercle Militaire (باشگاه نظامی). وارد این باغ شدم؛ اما در آن داخل نبودم.
من «تجربه» را زیستم: می‌توانی درون باشی بی‌آنکه واقعاً درون باشی؛ درون درون، بیرونی هست، و بیرونی درونی، و این تا بی‌نهایت ادامه دارد.
در این مکانی که برایم چون بهشت می‌نمود، ناگهان شکافی دهان گشود: من نتوانستم وارد همان مکانی شوم که در آن پذیرفته شده بودم؛ به‌خاطر ریشه‌ی یهودی‌ام، طرد شده بودم. و همه‌چیز پیچیده و تودرتو بود. تا وقتی کودکان دیگر، پیام طرد را در چهره‌ام پرتاب نکردند، آن را درک نکرده بودم.
من هرگز زیستن در این طرد را متوقف نکرده‌ام—بی‌آنکه آزارم دهد یا بدل به خانه‌ای شود. گذر میان درون و بیرون در همه‌ی نوشته‌هایم هست، همان‌طور که در تمام اندیشه‌ی ژاک دریدا حضور دارد. من نمی‌دانستم که او در آغاز تلاش کرده تا حضورش را در فلسفه مشروع جلوه دهد. آن بیگانه‌ی پنهان که او بود، چیزی دیگر را در متن‌هایش حک کرده بود.
در هر حال، این حس را داشتم که در دل متونی چون خاستگاه هندسه، صدا و پدیدار، به‌درونش می‌لغزم؛ از طریق ادبیات، از طریق شکاف‌ها، از طریق انفجارهایی که روشنی‌ها و سرنوشت‌هایی برایم به همراه داشت. یکی از این کتاب‌ها، واژه‌ای از ادگار آلن پو را به‌عنوان سرلوحه داشت. در دیگری، دریدا از جویس به دل هسترل می‌لغزید.
ادبیات به من اجازه داد به فلسفه دست یابم، تیرکش‌ها و پل‌های متحرکش را نشانم داد؛ من از گذرگاه‌های زیرزمینی‌اش گذشتم. مسئله‌ی «حضور اکنون»، «حضور بقا»، «از این پس»، در حال کار بود.
ما اخراج را تجربه کرده بودیم؛ من سه ساله بودم، وقتی دیدم پدرم تابلو نامش را از درِ مطب پزشکیش پایین آورد. ما چیزی را شریک شدیم که من «زخم-شرافت» (nossblessures) نامیده‌ام—«زخم‌های اشرافی ما»: زخم‌ها (blessures)، اما از آنِ ما (nos)، و آن‌ها عنوان اشراف ما شدند (noblesse). ما توانستیم یکدیگر را تا اعشار دهمِ واژه درک کنیم، چرا که کار داغ‌گذاری، کار زخم، از آغاز در کتاب زندگی هر دویمان حک شده بود.
– وقتی هلن سیکسو در ردپاها (Rootprints) می‌نویسد: «ما از یک باغ آمده‌ایم»، آیا منظورش باغ Cercle militaire است؟
ژاک دریدا:
«ما از یک باغ آمده‌ایم» می‌تواند در را به‌روی تمام باغ‌های جهان بگشاید. اما اشاره‌ی مستقیم، نخست به Jardin d’Essai در الجزیره است—پارک گیاه‌شناسی‌ای با درختان استوایی، کنار ورزشگاهی که من زیاد در آن بازی می‌کردم. این باغ هنوز وجود دارد. ما هرگز با هم به آن‌جا نرفته‌ایم، اما برایم نماد نوعی بهشت ازدست‌رفته است.
در H.C. برای زندگی (H.C. for Life)، واژه‌ی essai (به معنای آزمون، تجربه، مقاله) خود را تحمیل می‌کند، نوشتارش را، دستور زبانش را، در چهارراهی از جملات و «منطق‌ها» بازمی‌نویسد.
هلن سیکسو:
ادبیات فرانسه با Essais آغاز می‌شود. این کتابِ c’est است، یعنی «هست». خارق‌العاده است—باغی به‌نام d’Essai. واژه‌ی لاتین Esse: بودن.

در آغاز، واژه بود
– برای هر دوی شما، نوشتار از واژه‌ها تغذیه می‌کند، از بازی زبانی آغاز می‌شود—بیانی که رشد اندیشه و گاه حتی پیشرفت روایت را نیز تغذیه می‌کند.
هلن سیکسو:
می‌توان تنها با عنوان کتاب‌های او یک شعر سرود. در حالی که نوشتار و تفاوت (Writing and Difference) از نظر دستوری درست بود، با گذشت زمان، واژه‌ها بیشتر و بیشتر وارد بازی می‌شوند، زیوگما می‌سازند (به‌هم‌چسبیدن دو معنای نابرابر زیر یک واژه)، و تعدادی از متون از دل یک واژه‌ی درخشان در زبان فرانسه زاده می‌شوند که زبان فرانسه را درخشان تر در دریدایی ترین حالتش بازمی‌نویسد.
Fichus!— چه کسی فکرش را می‌کرد؟ و Demeure! Béliers!. من به عنوان‌هایش حسادت می‌کنم.
این حساسیتِ فوق‌العاده‌اش نسبت به آن‌چه واژه‌های فرانسوی پنهان می‌کنند—هم از نظر زبانی و هم از نظر فلسفی‌ـ‌آوایی—رشک‌برانگیز است.

ژاک دریدا:
بله، در آغاز، واژه است. هم نام‌گذاری و هم اصطلاح. گویی که من پیش از نوشتن هیچ نمی‌اندیشم؛ و ناگهان از یکی از منابع زبان فرانسه که خودم آن را نیافریده‌ام، شگفت‌زده می‌شوم، و آن را به چیزی بدل می‌کنم که از پیش برنامه‌ریزی نشده بود، اما گویی امکان‌پذیر شده بود از رهگذر گنجینه‌ی نحوی و واژگانی. از همین‌روست که این احساسِ بیش‌بار شده از شادی، انجام یک مأموریت در خدمت زبان، و همزمان حس نوعی مسئولیت‌ناپذیری در من شکل می‌گیرد. همه‌اش از آن من است، اما از درون زبان می‌آید—زبانی که بدون من، در گذر از درون من، عمل می‌کند. در یکی از گفت‌وگوهای اخیر، اصطلاح jurer avec ناگهان به ذهنم رسید: دقیقاً همان چیزی بود که می‌خواستم: هم‌زمان هم به‌معنای «برخورد کردن با»، و هم «هم‌قسم شدن»، «سوگند خوردن با»، «زیر قسم چیزی سخن گفتن»… …و سپس «سوگند خوردن با» در پیوند با همین توطئه (conjuration)—هم به‌معنای عهد بستن گروهی و هم فراخواندن ارواح یا نیروها.
معجزه بود: من پیش‌تر اصلاً به این معنا نیندیشیده بودم. و بعد، از ظرفیت‌های همین عبارت بهره بردم؛ از نیروی چندوجهی آن، که همزمان سوگند، مشارکت، مخالفت، و پیوند را در خود نهفته دارد.
Jurer avec را نمی‌توان به زبانی دیگر ترجمه کرد بی‌آنکه تکثر و تناقضی را که این عبارت در خود دارد، از بین نبریم.
ناقابل‌بودنِ ترجمه همیشه راهنمای من بوده است: اینکه جمله، همیشه مدیون زبان مادری‌اش است.
بدن واژه باید از معنا جدایی‌ناپذیر باشد، تا جایی که ترجمه، آن را از بین می‌برد.
در یک پارادوکس ظاهری، مترجمان نسبت به متون من بیشتر علاقه‌مند بوده‌اند تا خودِ فرانسوی‌ها، زیرا در تلاش برای بازآفرینی تجربه‌ای در زبان خود بوده‌اند که من همین حالا توصیفش کردم.
برای مثال، یک‌بار عنوان H.C. pour la vie را دقیق‌ترین عنوان ممکن یافتم. متنم را چنان سازمان دادم که به‌شیوه‌ای فلسفی، از ظرفیت‌های گویشی زبان در سطوح مختلف استفاده کنم: تحلیل موشکافانه‌ی واژه‌ها، چندمعنایی بودن آن‌ها، و حتی تصادف‌های معنایی‌ای که در دل حروف اختصاری یا نام‌ها نهفته‌اند. این نوع نگاه، در مورد هلن هم صدق می‌کند—در هر دو سطح واژگانی و معنایی، زندگی در نوشته‌های او تأیید می‌شود.
توسط هلن، و توسط فروید، شکلی از اندیشه‌ی تأییدگر نسبت به زندگی مطرح شده است. این تأیید، به‌نوعی تصادف خوش‌یُمن در نام و حروف اختصاری هلن سیکسو نیز گره خورده: Hélène Cixous
عبارت C’est pour la vie دربردارنده‌ی معانی گوناگون است: «رفاقت وفادار و بی‌وقفه»، «تا ابد»، «برای زندگی»؛ و همچنین pour la vie، به معنای اعلام موضع‌گیری در کنار زندگی—بیانی از هم‌دلی و جانب‌داری از زیستن. این برای هلن نوعی تأیید است، ایستادن در صف زندگی. اما من، هرگز نتوانسته‌ام در این موضع‌گیری شریک باشم. نه «ضد زندگی»‌ام، و نه مانند او «برای زندگی. »
این ناهماهنگی یا شکاف، در بطن این کتاب حضور دارد—و در دل خودِ زندگی.
هلن سیکسو:
و علیه مرگ ایستاده‌ای و با خشمی عمیق در صفِ زندگی‌ای. اما در باقی امور، در سکوتی آرام زیستی. در مورد عنوان‌ها، من باید سوگواری‌ام را در ترجمه‌ی عنوان چهره‌ای از ژاک دریدا در هیئت قدیسی جوان یهودی (Portrait de Jacques Derrida en jeune saint juif) انجام می‌دادم.
در این عنوان، عبارت jeune saint juif («قدیس جوان یهودی») ممکن است به‌اشتباه با jeune singe («میمون جوان») شنیده شود.
دوست داشتم این میمون زنده بماند، اما این ترجمه جواب نداد.
ژاک دریدا:
متون هلن به زبان‌های مختلف ترجمه شده‌اند، اما همچنان ترجمه‌ناپذیر باقی مانده‌اند.
ما دو نویسنده‌ی فرانسوی هستیم که رابطه‌ای عجیب، یا آشنا-بیگانه، یا بیگانه‌ی آشنا (unheimlich) با زبان فرانسه داریم—در عین حال، ترجمه‌ناپذیرتر از بسیاری نویسندگان فرانسوی دیگر.
ریشه‌ی ما در زبان فرانسه از آن‌ها که ریشه‌های فرهنگی و نَسَبی در این کشور دارند ژرف‌تر است.

از واژه به زندگی
– فرآیندی که شما با واژه آغاز می‌کنید، ممکن است بسیار انتزاعی به‌نظر برسد. اما برعکس، هر دوی شما آثاری می‌نویسید که از زندگی‌نامه‌ی شخصی، از خودِ زندگی، نشئت می‌گیرند: واژه‌ها زندگی را به یاد می‌آورند.

ژاک دریدا:
از زمان انتشار نام خدا (Le prénom de Dieu)، آثار هلن حالت داستانی و خیال‌پردازانه داشته‌اند—بی‌تردید، خیال‌پردازانه؛ اما درعین‌حال، با تاریخ خاص، حتی خانوادگی‌اش غنا یافته‌اند.
اما برای من کاملاً متفاوت است! در کتاب‌های نخستینم، هیچ نشانه یا سرنخی از زندگی‌نامه‌ام وجود نداشت.
اگر این آثار زندگی‌نامه‌ای باشند—در معنایی دیگرند.
خیلی دیرتر، در کتاب‌هایی مثل اعتراف پیرامونی (Circumfession)، تک‌زبانی دیگری (Monolingualism of the Other) و…، آن هم به‌شکل‌های نیمه‌داستانی، به آن‌چه «زندگی من» نامیده می‌شود، اشاره کردم.
«من» در این آثار، جایگاهی داستانی دارد—اما با آنچه در نخستین متونم بود فرق دارد، جایی که می‌گفتم «من» یا «ما» در سبکی انتزاعی، مانند فیلسوف یا نظریه‌پرداز کلاسیک.
مسیرهای ما از این منظر بسیار متفاوت‌اند: از نظر نسبت میان «واژه» و «زندگی»، و نسبت میان «زندگی» و جان واژه.
هلن سیکسو:
با این‌که همه‌چیزهایی که نوشته‌ام حاصل تجربه‌هایی‌ست که داشته‌ام، با این‌حال خودم را تا حد زیادی در متونی که به‌عنوان زندگی‌نامه‌ای تلقی می‌شوند غایب می‌یابم. آن بخش اساسی از آن‌چه بوده‌ام کاملاً پنهان است. من از درون تنشی میان آن‌چه پنهان است و آن‌چه رخ می‌دهد می‌نویسم؛ یعنی کتاب. کتاب به سراغم می‌آید؛ قدرتش بیشتر از آن‌کسی‌ست که خیال می‌کند دارد آن را می‌نویسد. کتاب‌هایم قوی‌تر از من هستند، از دستم می‌گریزند. آن‌ها مرا به ترجمه شدن وامی‌دارند.
ژاک دریدا:
اما از همان نخستین کتاب‌هایت، آن‌چه به‌اصطلاح «رگه‌ی زندگی‌نامه‌ای» خوانده می‌شود، لایه‌ای زیرزمینی را سیراب می‌کند که مطلق است—حتی اگر منجر به زایش اسطوره‌ای عظیم از خانواده شود: پدر مرده همیشه آن‌جاست، «پدرِ واقعی»! و برادر. بعدتر، مادر هم هست.
هلن سیکسو:
من انکار نمی‌کنم که خانواده وجود دارد، اما خانواده‌ی من تماماً از خودِ من ساخته شده است. افزون بر این، این خانواده، ساخته و پرداخته‌ی خود من است، همان‌طور که مادرم می‌گوید. و این، ساختار ابتدایی هر انسان است. این همان چیزی‌ست که تراژدی یونان را می‌سازد، سازه‌ای اسطوره‌ای که من با آن به سرنوشت‌های انسانی می‌اندیشم.
در مورد تو، مسئله‌های فلسفی‌ات نوعی خودنگاره‌اند. همیشه باید این‌گونه باشند، از همان ابتدا، با روانت، جانت، بدنت، شورهایت، گسستگی‌هایت.
آن کسی که پشت حروف توست، شفاف‌تر و عریان‌تر از روسو است. فلسفه‌ی تو پرده‌ای نازک دارد.
تمامی کتاب‌هایت نوعی زندگی‌نامه‌اند از جنسی ناشناخته؛ نوشته‌شده از درون و بر پوست.
ژاک دریدا:
امیدوارم چنین باشد، اما اگر چنین هم باشد، فقط در نگاه پسینی، بعد از وقوع، این‌گونه خواهد بود.

– آیا آن‌چه هلن سیکسو «حضور تن» در متون ژاک دریدا» می‌نامد، بخشی از همان زندگی‌نامه‌ای از جنسی ناشناخته است؟

هلن سیکسو:
در همه‌ی نوشته‌های او نوعی سادگی ذاتی، نوعی خویشاوندی اولیه دیده می‌شود. او زندگی‌نامه‌ی تن خود را می‌نویسد؛ بدنی داغ‌خورده، بدنی از خون و نشانه‌ها. او جسارت خارق‌العاده‌ای داشت که نشان دهد فیلسوف می‌تواند با تمام بدنش بنویسد، که فلسفه فقط از طریق وجودی از گوشت و خون، در جنسیّت، در عرق، در مایع منی و اشک، و با همه‌ی بریدگی‌ها و نشانه‌گذاری‌های جسمی و روانی‌اش وارد جهان می‌شود.
این بدنِ غریب‌یهودی (stranjewish)، که از ترس می‌لرزد، به اوج می‌رسد، و پیروز می‌شود، همان چیزی را عیان می‌کند که پنهان کرده. او نمی‌تواند دروغ بگوید.

ارزش‌های حقیقت
ژاک دریدا:
می‌دانی دوستی هلن چه چیزی به من می‌بخشد؟ او بی‌تردید تنها کسی‌ست که گمان می‌کند من هرگز دروغ نمی‌گویم. حتی وقتی دروغ می‌گویم (که گاهی ناچارم، مثل همه‌ی آدم‌ها—شاید کمی کمتر)، باز هم (طبق نظر او) بی‌گناهم.
من کسی شناخته می‌شوم که به ارزش حقیقت شک می‌کند، دست‌کم دوبار درباره‌اش می‌اندیشد، و همواره آن را به پرسش‌های تاریخی ارجاع می‌دهد (تاریخی از «ارزش‌های حقیقت» وجود دارد)، تا آنجا که دشمنانم، البته به‌اشتباه، مرا شکاک یا نیهیلیست می‌دانند.
با این‌حال، وقتی چیزی برایم «حقیقت» به‌نظر می‌رسد (گرچه اکنون این واژه را با معنایی کاملاً متفاوت به کار می‌برم که قادر به توضیحش نیستم)، هیچ قدرتی در جهان، هیچ شکنجه‌ای، نمی‌تواند مرا از گفتنش باز دارد.
مسئله نه شجاعت است و نه سرکشی؛ بلکه یک کشش غیرقابل‌مقاومت است. اگر بخواهم اثری از نویسنده‌ای محترم را به‌شیوه‌ای انتقادی بازجویی کنم، از خطری که می‌پذیرم آگاه‌ام، اما نمی‌توانم خودم را از این کار بازدارم: وقتی چیزی باید گفته شود، گفته می‌شود. و وقتی از درون من می‌گذرد، هیچ سد و بندی نمی‌تواند آن را متوقف کند.
هلن سیکسو:
این شیوه‌ی رفتاری با حقیقت، برای من هدیه‌ای‌ست که تو به انسانیت می‌دهی.
در خواندن تو، می‌آموزیم که حقیقت همیشه کمی جلوتر است. از جایی که به آن می‌رسی، دوباره به راه می‌افتی، خودت را از نو به راه می‌اندازی، زانو نمی‌زنی روی حقیقت.
حقیقت تو را به حرکت می‌اندازد [La vérité te fait marcher]—در همه‌ی معانی این واژه. این قانون نوشتن هم هست: آدم فقط می‌تواند در جهتی بنویسد که هنوز نوشته نشده، و باید برای نوشتنش تلاش کند.
آن‌چه من بتوانم بنویسم، اگر پیش‌تر نوشته شده باشد، دیگر برایم جالب نیست. همیشه به سوی چیزی می‌روم که بیشتر از همه می‌ترساندم. نوشتن همین است: ترسناک، اما مهیج.
من به سوی آن‌چه می‌گریزم، می‌نویسم. درباره‌اش خواب می‌بینم.
این همیشه یک Jardin d’Essai (باغ تجربه) است، اما باغی دوزخی و طردکننده.

میان ممکن و ناممکن
ژاک دریدا:
دوباره به موضوع ناممکن بازمی‌گردیم. بخشایش فقط زمانی ممکن است که آن‌چه را نمی‌توان بخشید، ببخشیم. اگر چیزی که قابل‌بخشایش است را، در برابر پوزش یا توبه‌ای، ببخشیم—در حقیقت، نبخشیده‌ایم.
بخشایش فقط برای بخشودنی‌ناپذیر ممکن است. بنابراین، امکانِ بخشایش وابسته به ناممکن است. این امر درباره‌ی هدیه نیز صدق می‌کند، و درباره‌ی مهمان‌نوازی. مهمان‌نوازی بی‌قیدوشرط ناممکن است. اما تنها همین مهمان‌نوازی‌ست که ارزش نام «مهمان‌نوازی» را دارد.
می‌توانم شمار زیادی از مفاهیم را مثال بیاورم که از همین منطق پیروی می‌کنند:
جایی که تنها امکانِ چیزی، تجربه‌ی ناممکن بودنِ آن است.
اگر کسی فقط آن‌چه را که در توانش هست انجام دهد، تنها کاری را کرده که ممکن بوده—نه آن‌چه حقیقتاً «هدیه»، «بخشایش»، یا «وفاداری» می‌طلبد.
اگر کسی فقط آن‌چه را در توان دارد انجام دهد، وارد برنامه‌ای از پیش تعیین‌شده شده است. برای اینکه کاری را واقعاً انجام دهی، باید فراتر از آن‌چه می‌توانی، گام برداری. برای تصمیم گرفتن، باید از میان ناممکنی تصمیم عبور کنی.
اگر بدانم چه باید تصمیم بگیرم، دیگر مسئولیتی باقی نمی‌ماند. این مسئله درباره‌ی کل تجربه نیز صدق می‌کند: برای آن‌که چیزی یا کسی واقعاً فرا برسد، باید به‌گونه‌ای مطلقاً غیرقابل‌پیش‌بینی باشد.
رویداد فقط زمانی ممکن است که به‌مثابه امر ناممکن ممکن شود؛ فراتر از «می‌توانم» (je peux). اغلب «ناممکن» را با خط فاصله بین im- و possible می‌نویسم، تا نشان دهم که این واژه را در معنای منفی‌اش به کار نمی‌برم.
ناممکن، شرایط امکان رویداد است—شرط مهمان‌نوازی، هدیه، بخشایش، و نوشتن.
اگر چیزی از پیش پیش‌بینی شده باشد، در افق دیده شده باشد، درواقع دیگر رخ نداده است—پایان یافته است. بنابراین روی نمی‌دهد.
این تأملی سیاسی نیز هست: تنها چیزی که رخ می‌دهد، آن چیزی‌ست که الگوهای موجود نتوانسته‌اند پیش‌بینی‌اش کنند.
هلن سیکسو:
مسئولیت، آن‌گونه که تو آن را جای می‌دهی و فرا می‌خوانی، مسئولیتی مطلق و کور است.
ژاک دریدا:
این مسئولیتِ دیگری‌ست؛ اما مسئولیت دیگری‌ای که در من است، پیش از من است. مسئولیت دیگری، به‌مثابه‌ی من.
هلن سیکسو:
این یک «بله»ی مطلق است به دیگری، و کاملاً کور. تو چیزی را می‌پذیری که نمی‌توانی رشدش، تأثیرش، سرنوشتش را اندازه‌گیری کنی. نمی‌توانی جز این باشی.
– قدرت در نسبت با ناممکن چگونه عمل می‌کند؟
ژاک دریدا:
قدرت در اینجا نوعی ناتوانی (im-puissance) است—در مواجهه با آن‌چه در بنیاد خود دیگرگون است، نامتجانس، یا دیگری.
مواجهه با دیگری تنها می‌تواند به شکل ناتوانی روی دهد: دیگری کسی‌ست که در برابر او من آسیب‌پذیرم، کسی که حتی نمی‌توانم انکارش کنم.
من به دگرگونگیِ دیگری دسترسی ندارم. دیگری همواره در سوی دیگر باقی می‌ماند. نه می‌توانم در را بگشایم، نه می‌توانم انکار کنم که او دیگر است.
نمی‌توانم بگویم «من دعوتش کردم»—دیگری از پیش آن‌جاست.
این است مهمان‌نوازی بی‌قیدوشرط؛ نه دعوت، بلکه ورود.
دیگری حتی اگر دعوت نشده باشد، وارد شده است.
در میان مشروط و نامشروط، هم‌زمان، گونه‌ای ناهم‌گونی رادیکال و پیوندناگسستنی وجود دارد.
ما با این واقعیت سروکار داریم.

هلن سیکسو:
برای من، این رویارویی با دیگری، شکلِ تسلیم به خود می‌گیرد؛ چیزی که برای تو، در قالب «ناتوانی» ترجمه می‌شود، برای من نوعی قدرت است—قدرتی برای پذیرش، پذیرشی بی‌کران.

ژاک دریدا:
این ناتوانی، ناتوانیِ تسلیم صرف یا ضعف نیست؛ بلکه نوعی رهاشدگی است.
هلن سیکسو:
تو به خودت می‌رسی، آن‌جا که انتظار نداشتی خودت را بیابی.
– چگونه فعل puisse که هلن در جمله‌ای از H.C. for Life به‌کار می‌برد، با مفهوم ناممکن صرف می‌شود؟
ژاک دریدا:
Puisse یکی از آن امکانات گران‌بهای زبان فرانسوی است که به من بخشیده شده، و من آن را به بازی می‌گیرم و دگرگون می‌کنم.
کوشیده‌ام منطق تأثیرگذاری چنین فعلی را تدوین کنم. در این‌جا، وجه التزامی (subjonctif) عمل می‌کند—چیزی را از خلال صرفاً اظهار آرزو به وقوع می‌رساند.
Puisse cela arriver، یعنی «باشد که این رخ دهد»—و در متن، آن رخداد به‌وقوع می‌پیوندد.
یگانگی این puisse در puissance آن نهفته است—در قدرتش، که چیزی فراتر از کنش زبانی صرف است.
برای آن‌که زبانی کارکرد کنشی (performative) داشته باشد، باید پیشاپیش پیش‌بینی شود، شرایطش تنظیم شده باشد، قواعد و قراردادهایی بر آن حاکم باشد—که این‌ها در نهایت، گسست رخداد را تا حدی خنثی می‌کنند.
رخدادِ ناب، کنش‌مندی را به چالش می‌کشد.
آن puisse که در متون هلن رخ می‌دهد، این وجه التزامیِ عجیب، نه امری‌ست و نه خبری؛ بلکه بر لبه‌ی باریکی میان ممکن و ناممکن جای دارد.
من سعی می‌کنم به‌گونه‌ای دیگر بیندیشم—جز آن‌گونه که سنت فلسفی، از ارسطو تا هگل، درباره‌ی امر ممکن به ما آموخته است.
باید امکان را از درون ناممکن بازاندیشید.
این شاید نوعی بازی زبانی یا تناقض‌آمیز به‌نظر برسد، اما برای من، این جدی‌ترین مسئله‌ی جهان است.

حق داشتن راز
– تمِ راز برای هر دوی شما مهم است: اگر باید اجازه داد متن‌ها پدید آیند، پس چگونه می‌توان راز را حفظ کرد؟
هلن سیکسو:
رازها بسیارند. خود واژه‌ی «راز»، انباشته از رازهاست.
رازی هست که خودم هم از آن هیچ نمی‌دانم—چنان پنهان و پوشیده که هیچ اثری از آن ندارم، مگر شاید در قالب رؤیاها.
رازی هست که چیزِ شناخته‌شده و پنهانی‌ست، اما آشکار کردن آن، خود به‌معنای نابودی آن چیز است—و همچنین نابودیِ زندگی.
نشناخته‌ی این راز، در شب و سکوت دفن شده. ما هرگز چهره‌اش را نخواهیم شناخت؛ چهره‌ای که اگر ظاهر می‌شد، دیگر راز نبود. آن چیزِ «درباره‌اش‌هیچ‌نمی‌دانم» (Dontje ne sais rien) همچنان راز باقی می‌ماند—هدیه‌ای (don) که مرا همان می‌سازد که هستم.
نوشتن، مانند تلاش برای نجات خویش در تاریکی‌ست؛ کنشی از یأس، چرا که می‌دانیم رازی وجود دارد، گنجینه‌ای، که هرگز به آن دست نخواهیم یافت. چه اندازه نادانیم نسبت به خودمان! و با این حال، امضا می‌کنیم.
ژاک دریدا:
این موضوعی‌ست پایان‌ناپذیر. من وارث و نگهدارنده‌ی رازی بسیار سنگین‌ام که خودم نیز به آن دسترسی ندارم.
واژه یا نوشتاری که به جهان می‌فرستم، رازی را منتقل می‌کند—رازی که برای من دست‌نیافتنی باقی می‌ماند، اما ردّ آن را در همه‌ی متونم، در هر آن‌چه می‌کنم یا زندگی می‌کنم، بر جا می‌گذارد.
بارها خودم را چنین بازنمایی کرده‌ام، اگرچه نه کاملاً جدی، در هیئت «مارانو»‌ای—یکی از آن یهودیانی که در اسپانیا و پرتغال، به اجبارتفتیش دین شدند، اما آیین یهودیت‌شان را در خفا نگاه داشتند، گاه چنان پنهان که حتی خودشان هم نمی‌دانستند این آیین چیست.
این تم برایم از نظر سیاسی هم جذاب بوده است.
وقتی دولتی به «حقِ داشتنِ راز» احترام نمی‌گذارد، راز به چیزی تهدیدآمیز بدل می‌شود: خشونت پلیسی، تفتیش عقاید، تمامیت‌خواهی.
من این حق را به عنوان حقی اخلاقی و سیاسی در نظر می‌گیرم.
اکنون، ادبیات این مکان ممتاز را می‌گشاید: جایی که می‌توان همه‌چیز را گفت و اعتراف کرد—بی‌آن‌که راز خیانت دیده باشد؛ زیرا از نظر ساختار داستانی متن ادبی، حتی اگر حقیقت رازی را هم فاش کنم، همیشه این حق را دارم که ادعا کنم «این من نیستم که دارد به نام من سخن می‌گوید».
و این دوباره مسئله‌ی «نام» را پیش می‌کشد. چه کسی سخن می‌گوید؟
ادبیات این حق سیاسی را دارد که هر چیزی را بگوید.
آن‌جا هست، منتشر شده، اما کسی نمی‌تواند به آن اعتماد کند، زیرا داستان است.
ممکن است دروغ باشد، جعل شده باشد، تحریف شده باشد—همان‌طور که در همه‌ی متون به‌اصطلاح زندگی‌نامه‌ای.
حقیقتی که تحریف شده، دگرگون شده است.
گاهی، برای دست یافتن به حقیقتی قوی‌تر، باید حقیقت را تحریف کرد.
ما نمی‌توانیم ثابت کنیم—به معنای حقوقی‌اش—که کسی دروغ گفته است.
این حق، که بتوان همه‌چیز را گفت بی‌آن‌که چیزی را تصدیق کرد، پیوندی میان ادبیات و دموکراسی می‌سازد.
ممکن است کسی بگوید، آگاهانه یا ناآگاهانه، که فردی از ادبیات بهره‌برداری کرده—نه به خاطر خودِ حقیقت، بلکه برای کارکردی راهبردی، نوعی نیرنگ برای توانستن به انکار؛ اعتراف بی‌اعتراف.
اما اگر ادبیات صرفاً بافتی بزرگ از نشانه‌ها باشد، چه؟ چه روان‌نشانه‌شناسی‌ای!
این همان چیزی‌ست که روان‌کاوان را مجذوب می‌کند.
از فروید تا لاکان، این نشانه‌شناسیِ ادبیات از آن‌ها نیرومندتر است.
فروید اعتراف کرده بود: «این شاعران‌اند که به من می‌آموزند. »
هلن سیکسو:
در برابر کتاب، دری‌ست. خواننده‌ی الهام‌یافته آن را می‌گشاید، و ما گمان می‌کنیم وارد شده‌ایم.
اما متن به‌گونه‌ای کار می‌کند که آن‌چه را در دل دارد، پنهان کند. و نویسنده نمی‌تواند کاری برایش بکند.
او جانش را می‌داد تا راز را آشکار کند.
ادبیات تراژیک است، وحشت‌زده از ضرورتِ پی‌گیری راز—اما بی‌ثمر.
در پایان، کتاب می‌گریزد، گریزی بی‌پایان.
کتاب نامه‌ای‌ست در حال فرار (lettre de fuite).
ادبیات هستی‌اش را به راز مدیون است، اما مأموریتش فراتر از راز می‌رود.
همین‌که کسی بخواهد رازی را بیرون بکشد، خودبه‌خود رازی دیگر می‌آفریند.
ژاک دریدا:
راز، به آن‌چه درباره‌ی حقیقت و نیز درباره‌ی ناممکن گفتیم گره خورده است.
راز تنها چیزی نیست که پنهان شود—راز، خودِ هستی‌ست.
حتی اگر تا آن اندازه به دیگری نزدیک شوم—تا حد اشتراک یا وجد اروس‌گونه—راز آشکار نمی‌شود.
دیگری جدا افتاده است.
ما به فرانسوی سخن می‌گوییم، و بنابراین، به لاتین: secernere یعنی جدا کردن.
این گسست امری منفی نیست، بلکه امری ممکن‌ساز است [donne sa chance à]—دیدار، رخداد، خودِ زندگی را ممکن می‌سازد.
اما نباید فراموش کنیم که راز در زبان‌های دیگر، مانند یونانی یا آلمانی، با معناشناسی‌هایی متفاوت روایت می‌شود.
هلن سیکسو:
می‌توانیم ترشح (secretion) را نیز به راز اضافه کنیم:
راز یک الماس نیست، بلکه در وضعیتی از ترشحِ مداوم است.
راز خود را همواره می‌افزاید؛ نویسنده هیچ‌گاه نمی‌تواند به اوج آن برسد.
ژاک دریدا:
در کتاب Un ver à soie (کرم ابریشم) که در مجموعه Veils منتشر کردم، رو در رو (en regard)، اگر اجازه بدهی چنین بگویم، با متن هلن به نام Savoir (دانایی)، که به‌تازگی خوانده بودمش، تصویرهای راز و ترشح ساختاری را رقم می‌زنند که به‌تمامی «زندگی‌نامه‌ای» است: سفرنامه‌ای از آمریکای جنوبی، تأملاتی بر «تاریخ حقیقت»، کودکی، دین، یهودیت، و شالِ دعا (tallith)—شالی که مردان یهودی (و نه زنان یهودی) باید به تن کنند.
این فقط نمونه‌ای‌ست از همه‌ی آن اشتراک‌گذاری‌ها و جداافتادگی‌ها (partages) که در این‌جا تنها می‌توانیم از آن یاد کنیم.

ترجمه به انگلیسی: اشلی تامپسون

یادداشت‌ها:
۱٫ Souffler به‌معنای «دمیدن»، «زمزمه‌کردن» است، چه زمانی که کسی رازی را نجوا می‌کند و چه زمانی که آن را می‌رباید. بنابراین la parole soufflée می‌تواند هم به زمزمه یا گفتنِ کلمه‌ای (مثل واژه‌ی راز یا فراموش‌شده) و هم به دزدیدن یا گرفتن آن معنا دهد.
۲٫ سیکسو در این‌جا با دوگانگی واژه‌ی vol بازی می‌کند که هم به‌معنای «پرواز» است و هم «دزدی».
۳٫ Agrégation بالاترین سطح آزمون آکادمیک ملی فرانسه است. سیکسو به بخش شفاهی این آزمون اشاره دارد که معمولاً برای عموم باز است.
۴٫ عبارت “Quelle heure est-il, ou La porte (celle qu’on ne passe pas),” در کنفرانسی در سال ۱۹۹۲ بر دریدا خوانده شده است.
۵٫ حرف «C» در فرانسوی هم‌آوا با c’est است («هست»). بنابراین عنوان H. C. for life را می‌توان چنین نیز خواند: H, it is for life (H، برای زندگی است).
۶٫ Faire marcher هم می‌تواند به‌معنای «به حرکت درآوردن» باشد و هم «وارد بازی کردن».
۷٫ عبارت la responsabilité de l’autre بر دو معنای ممکن تکیه دارد: «مسئولیتِ دیگری» و «مسئولیت نسبت به دیگری». این دوگانگی در فرانسه با ترکیب رایج être responsable de («مسئولِ چیزی بودن») تقویت می‌شود.