مقاله”سینما،هنر در تنگنا” نوشته‌ی پالین کیل/ برگردان: پدرام اردشیرزاده

منتقد فیلم در ایالات متحده در موقعیت سؤال‌برانگیزی قرار دارد: هرچه علاقهٔ او به رسانهٔ فیلم بیشتر باشد، احتمالاً خشمگین‌تر و منفی‌تر به نظر می‌رسد. او می‌تواند سرخوردگی خود را ابراز کند و می‌تواند مطالب زیادی برای مستندسازی آن بیابد؛ اما پس از آن چه؟ او می‌تواند جوامع فیلم را به چالش بکشد و کلاسیک‌ها را دوباره تجربه و ارزیابی کند، اما نتیجه افزایش حس انزجار است. ارزش‌هایی که در آن آثار کلاسیک مورد توجه قرار گرفته‌اند، ارزش‌هایی نیستند که برای هالیوود مهم باشند.

تعداد کمی از نویسندگان، و نه‌فقط آمریکایی‌ها، راهی نسبتاً راحت را در پیش گرفته‌اند: آن‌ها فیلم‌ها را به آزمون‌های رورشاخ تبدیل می‌کنند و مفصل‌ترین معانی را در آن‌ها می‌یابند (بازی‌های بد تبدیل به خواب‌آلودگی می‌شوند، موقعیت‌های کلیشه‌ای تبدیل به اسطوره می‌شوند و غیره). نقص این تکنیک این است که نویسندگان چیزهای زیادی دربارهٔ خودشان فاش می‌کنند، اما دربارهٔ فیلم‌ها بسیار اندک صحبت می‌کنند.

اندازه

فیلم‌های هالیوودی سعی کرده‌اند با «چالش» تلویزیون با یک سازش‌کاری نامطلوب یعنی بزرگ‌ شدن اندازه مقابله کنند. در جریان این ارتقای اندازه، بدترین گرایش‌های سینمایی سی سال گذشته به نقطه‌ای رسیده‌اند که ما می‌توانیم موقتاً آن را اوج این وضعیت بنامیم. همچون یک ساختمان عمومی که برای ارضای مفهوم عظمتِ گستردهٔ مردم طراحی شده است، فیلم‌های بزرگ، ذوق، خودانگیختگی و ریتمِ هنرمندی را که برای ارضای تصورِ خود کار می‌کند از دست می‌دهند.

هرچه برای یک فیلم هزینهٔ بیشتری صرف شده باشد، باید مخاطبان بیشتری را جذب کند و خطرات کمتری را متحمل شود. فیلمِ بزرگ همان فیلمِ افسون‌شده است: از همان ابتدا، هر عنصر در یک تولیدِ چندمیلیون‌دلاری با خطر و ترس از شکستِ فاجعه‌بار و از دست دادنِ پول کلان همراه است. فیلم، در نسبتِ معکوس با هزینه‌اش، کمتر حسی از تخیل را در خود دارد.

اما راه‌حلِ احمقانه جواب داده است: عظمت‌سازی باعث فروش بیشتر شده و هالیوود یاد گرفته است که همه‌چیز را متورم کند؛ حتی فیلم‌های عاشقانه (مثل سه سکه در چشمه) یا معمایی‌جنایی (مثل بیوهٔ سیاه). این باعث شده تا ژانرهای مختلف غیرقابل‌تشخیص شوند. یک فیلم «کوچک» احتمالاً برای هالیوود واپس‌گرا به نظر می‌رسد، گویی صنعت از تمام منابع خود استفاده نمی‌کند. در واقع، وقتی صفحهٔ سینمااسکوپ برای یک عکس در اندازهٔ «قدیمی» قرار می‌گیرد، تأثیر روان‌شناختی آن یک حس عقب‌گرد را پدید می‌آورد.

فیلم‌ها باید بزرگ باشند تا مخاطبان انبوه را به خود جذب کنند، اما قهرمانان و قهرمانان زنی که برای تملق افراد «معمولی» و «کوچک» طراحی شده‌اند (که احتمالاً تماشاگر را تشکیل می‌دهند)، باید به‌ اندازه‌ای خنثی باشند که هیچ‌کس را آزار ندهند.

جادویی که فیلم‌ها تبلیغ می‌کنند، جادوی روش‌های تولیدِ عظمت‌سازی است. دیگر هرمی که شرکت فیلم‌سازی در جیزه از آن فیلم‌برداری کرده (که حالا خیلی آسان شده است) باعث فروش نمی‌شود، بلکه هرمی که آن‌ها ساخته‌اند باعث جلب توجه می‌شود. این «جادو»، صنعتِ آمریکاست: شاهکارهای تولیدی که گمان می‌رود در هیچ جای دیگری امکان‌پذیر نیستند. موزیکال‌های کمیک مانند ازدواج آسان است یا عشاقِ لاتینی، تجسمِ سرعت و کارایی، قدرت و فراوانیِ آمریکایی هستند که با این اعتقاد که همهٔ این‌ها نشان‌دهندهٔ «زندگی خوب» است، در کنار هم قرار گرفته‌اند.

در خارج از کشور، به‌ویژه، زرق‌وبرقِ فیلم‌های آمریکایی از افراط در روش‌های هالیوودی و از سرزمینِ فراوانی که در داستان‌های فیلم‌ها قرار دارد آشکار می‌شود.

کسانی که دورانِ نمایش عریض و گروه فیلم‌برداری را شواهد دلگرم‌کننده‌ای می‌دانند که فیلم‌ها بار دیگر جادویی و هیجان‌انگیز خواهند شد، دوران کودکی خود را به یاد می‌آورند؛ زمانی که شگفتی فیلم در گسترهٔ فوق‌العادهٔ دوربین نهفته بود. اما نماهای پانورامای یک محصولِ سینمااسکوپ یا ویستاویژن، به اندازهٔ سفرنامه‌های فیتزپاتریک جادویی است و بازیگران، بی‌شباهت به دخترانی نیستند که سفرنامه‌نویسان دوست دارند در ورودی هر معبد باشکوه قرار دهند، تا حسی از اطمینان خاطر و آناکرونیسم به‌وجود بیاورند.

در فیلمی مانند سرباز مزدور، مواد داستانی و پس‌زمینه‌های عجیب‌وغریب از یکدیگر پشتیبانی نمی‌کنند (همان‌طور که در طردشدگان جزایر اثر کارول رید پشتیبانی می‌کردند). یک شرکت فیلم‌سازی به هنگ‌کنگ می‌رود تا داستانی را تعریف کند که می‌توانست به همین راحتی در کالیفرنیای جنوبی روایت شود. از شات‌هایی که در لوکیشنِ جدید فیلم‌برداری می‌شود، برای غیرعادی جلوه‌ دادنِ چیزهای آشنا استفاده می‌شود.

جدایی بین پس‌زمینه و پیش‌زمینه در تصاویر، با دکورهای خارجی، به اسکیزوفرنی در مناظر تاریخی و کتاب‌مقدسی تبدیل می‌شود. بازسازی مصر (معمولاً با الهام از مکسفیلد پریش) به‌منزلهٔ اصالت است. قرار است مخاطب احساس کند که فیلم «واقعی» و مهم است، زیرا موادِ پس‌زمینه کاملاً تحقیق‌شده است (دکورها، دکورهای واقعی هستند). اما قهرمانان واقعاً قصد ندارند به آن دوره نگاه کنند.

اگر سوزان هیوارد یا آلن لاد تماشاگران را در لحظهٔ حال نگه ندارند، ممکن است تماشاگران تحمل خود را از دست بدهند. آیا اگر کرک داگلاس برای از بین بردنِ توهم قرن نوزدهم آن‌جا نبود، ۲۰۰۰۰ فرسنگ زیر دریا چنین موفقیت تجاری‌ای داشت؟

احساسات و اقدامات ثبت‌شده توسط رمان‌نویسان و مورخان، ممکن است به سلیقه و آداب آمریکایی توهین کند. وقتی شخصیت‌ها فقط کارهایی را انجام می‌دهند که قرار است مردان و زنانِ جوانِ مدرن انجام دهند (سالومه می‌تواند برقصد، اما نمی‌تواند سر را به‌دست بیاورد)، مخاطب راحت‌تر است. دقت (یا آن‌چه به‌عنوان دقت تلقی می‌شود) در جزئیاتِ پس‌زمینه بسیار مهم می‌شود. این امر به فیلم‌های ضعیف و سکسی، ارزش‌های آموزشی و مذهبی اهدا می‌کند.

تأکید فوق‌العاده بر دکورها و لباس‌های دقیق، شاید نشان‌دهنده‌ی آخرین موضع‌گیری ناامیدانه‌ی هنرمندان و تکنسین‌هایی باشد که نتوانسته‌اند با محدودترین سانسور—یعنی سلیقه‌ی مخاطب عام—دست‌و‌پنجه نرم کنند، اما همچنان به نوعی غرور در کار خود می‌چسبند. در «واقع‌گرایی» هالیوود، جذابیتی خام وجود دارد. آرلیس را چنان آرایش کرده‌اند تا شبیه دیزرائیلی به نظر برسد؛ نمایشی زنده از نبوغ برای همان مردمی که از اسبی نقاشی‌شده که به‌اندازه‌ی کافی واقعی برای سوار شدن به نظر می‌رسد، قدردانی می‌کنند.

غریزه‌ای در کار است برای آنچه مردم به آن احترام می‌گذارند، و این غریزه در قالب روش‌های فیلم‌سازی به کار گرفته می‌شود: پس‌زمینه‌ی هفت عروس برای هفت برادر نقاشی شده است تا مخاطب را فریب دهد، ولی بتواند برف واقعی را روی کوه‌های واقعی ببیند. هالیوود با اثبات این‌که می‌تواند چیزها را واقعی جلوه دهد (در شرایطی که علاقه‌ی مخاطبان انبوه به واقع‌نمایی بیش از سبک و توهم است)، چرخه‌ی کامل خود را طی می‌کند و دوباره به دوران پیش از آغاز هنر بازمی‌گردد.

هالیوود دنباله‌رو مخاطبان انبوه است و مخاطبان انبوه نیز از هالیوود پیروی می‌کنند. رهبری‌ای در کار نیست؛ بدترین‌های گذشته با گرد و غبار جدیدی حفظ می‌شوند. حالا به چند فیلم که روزگاری برایشان ناله می‌کردیم، با حالتی نوستالژیک اشاره می‌شود؟ وقتی «بد»، «بدتر» را به دنبال دارد، حتی «بد» هم خوب به نظر می‌رسد. (معتادان به فیلم درباره‌ی رقص گرند هتل یا باسبی برکلی طوری حرف می‌زنند که انگار آن روزها بهترین روزها بودند.)

خصومت با هنر و پرخاشی که بیشتر فرهنگ ما را تحت تأثیر قرار داده، در محبوبیت روزافزون بسیاری از بازیگران بی‌استعداد و آموزش‌ندیده‌ی سینما نیز نقش دارد. ریچارد برتون و دانیل اوهرلیهی نمی‌توانند هواداران را تحریک کنند؛ این تونی کورتیس، تب هانتر، جانت لی و جین پاول هستند که این کار را می‌کنند. طرفداران عاشق بازیگران آموزش‌ندیده‌اند؛ شاید حتی از خجالت و خامی آن‌ها لذت ببرند. (چرا باید تحقیر ضمنی گفتار یا اشاراتی را تحمل کنند که از فرهنگ بالاتری برمی‌خیزد؟)

دختر کارمند می‌گوید: «نه، نمی‌خوام هاوارد کیل رو ببینم، اون یه خواننده‌ی حرفه‌ای بود، می‌دونی.» سلیقه‌ی انبوه به حوزه‌ی جامعه‌شناسی تعلق دارد، نه زیبایی‌شناسی. کسانی که فیلم‌های بزرگ می‌سازند، در وهله‌ی اول ماهیت رسانه و آنچه می‌خواهند با آن بکنند را در نظر نمی‌گیرند؛ آن‌ها فقط می‌خواهند یک قدم جلوتر از مخاطب عام باشند.

با رشد رسانه‌های جمعی، ظرایف نظریه‌ی دموکراتیک کنار گذاشته شد و تقلید از دموکراسی به دگم بدل شد. منتقد امروز دیگر وظیفه‌ی خود را در شکل‌دهی و اصلاح سلیقه‌ی عمومی نمی‌بیند (چنین چیزی غیردموکراتیک تلقی می‌شود). منتقد مستقلِ قدیمی که خوب‌ها را تحسین و بدها را تقبیح می‌کرد، حالا جای خود را به دوستی خوش‌برخورد داده که نه در برابر اثر، بلکه در برابر قشر مخاطبش احساس مسئولیت می‌کند.

منتقدان روزنامه‌های خبری در اغلب موارد آزاد نیستند تا به فیلم‌های بزرگ حمله کنند (چنین حملاتی برای این فیلم‌ها خطرآفرین است)، اما معمولاً آزادند هرچه خواستند، تمجید کنند. با این‌حال، به‌نظر می‌رسد که آن‌ها بیش‌ازاندازه نسبت به خودشان نامطمئن‌اند و از ایجاد شکاف در میان خوانندگانشان می‌ترسند. پس، نمی‌توانند از چیزی تمجید کنند که شاید محبوب نباشد. شگفت‌آور است که چقدر به بهترین تولیدات اروپایی و خیال‌انگیزترین تولیدات آمریکایی—که معمولاً اهداف امنی هستند—حمله می‌کنند. نگرش‌ها مهم‌تر از قضاوت‌ها شده‌اند. منتقد دیگر نیازی به ابراز نظر صریح ندارد؛ لحن توصیفی‌اش کافی است برای هشدار به خواننده. ستایش‌هایی که واژه‌هایی چون «لطیف»، «کم‌رمق» یا «غم‌انگیز» را در خود دارند، چیزی کم از لعنت کردن ندارند. منتقد، چهره‌اش را حفظ می‌کند، اما به نابودی فیلم کمک می‌زند.

بسیاری هستند که فیلم‌های بزرگ را جدی می‌گیرند. چه نقدی می‌توان به دختر فروشنده‌ی نو-ارسطویی وارد کرد که می‌گوید: «شبِ شازده شاگرد رو دیدم… خیلی شگفت‌انگیز و خیلی غم‌انگیز بود. گریه کردم، گریه کردم، و وقتی تموم شد، حس کردم همه‌چی پاک شده.» فقط اسنوب‌ها هستند که از فیلم جدال در آفتاب (با ۱۱.۳ میلیون دلار فروش) زوزه می‌کشند. و اگر هنگام تماشای به کجا می‌روی (۱۰.۵ میلیون دلار فروش) سالن را ترک کرده باشید، نه‌تنها به زحمت فیلم بی‌احترامی کرده‌اید، بلکه به طور ضمنی، تحقیر خود را نسبت به کسانی که از فیلم ترسیده بودند، نشان داده‌اید.

تولیدات هالیوود، بخشی از زندگی رسمی آمریکایی‌ها و نشانه‌ای از پیشرفت فناوری‌اند. تمسخر این تولیدات، حالتی از براندازی دارد. با جمله‌ای سرزنش خواهید شد: «با چه حقی می‌گی سامسون و دلیله خوب نیست، وقتی میلیون‌ها نفر اونو دوست داشتن؟» و نهایتاً با چماق «همه‌چیز سلیقه‌ایه و سلیقه‌ی یه نفر به اندازه‌ی سلیقه‌ی دیگری ارزش داره» نابود می‌شوید. کسی که بخواهد پاسخ بدهد: «بله، همه‌چیز سلیقه‌ایه، اما همه‌ی سلیقه‌ها به یک اندازه خوب نیستند»، قطعاً دوستان زیادی پیدا نخواهد کرد.

سه یا چهار سال پیش، فیلم‌های هیستون، زینمان، و گاه مانکیویچ، کازان و چند نفر دیگر، از محصولات آبکی و سطحی متمایز بودند و عملکرد خلاقانه‌ی فردی را نشان می‌دادند. اما پرده‌ی عریض و کشف دوباره‌ی مسیحیت، فیلم‌ها را به دوران طفولیت دوم‌شان برگردانده است. در دهه‌ی ۳۰ گمان می‌کردیم دوران سسیل دومیل تمام شده، اما سینمای آمریکای ۱۹۵۵، بازگشت کامل او را رقم زده است.

در کودکی سینما، شور و نویدی دیده می‌شد. پوچی‌ها قابل اغماض بودند، چون فکر می‌کردیم با پدیده‌ای شگرف روبه‌رو شده‌ایم و موانع واقعی در راه‌اند. اما این طفولیت مصنوعی و هیولاگونه‌ی امروز، تکرار مسیرهای قدیمی نیست برای رشد، بلکه تقلیدی بی‌روح از جذابیت دوران کودکی است، و احتمالاً بازگشتی محکوم‌به‌فنا به هر دوره‌ی گذشته‌ی سینما.

برای ساختن یک فیلم عظیم، باید کاری کرد؛ و در ناامیدی، یک فیلم ممکن است همه‌چیز را در خود جای دهد. گراند هتل تبدیل به یک الگو شده: در آن می‌توان شخصیت‌ها و داستان‌های متعددی را دید، و پرده‌ی عظیم، تمامی عناصر را ترکیب می‌کند (کونتسا پابرهنه مانکیویچ، شرق عدن کازان، شنبه‌ی خشونت‌آمیز و تار عنکبوت). بزرگ‌ترین تولیدات اغلب شبیه چکیده‌ای از بدترین جنایات سینمایی گذشته‌اند که به نوعی کهنگی باشکوه می‌رسند.

برخی کارگردان‌ها که شاید سینما را شوخی می‌دانند، جعل‌هایی مفصل چون آتنا یا عزیز ژوپیتر را خلق می‌کنند. اما فیلم‌ها چنان به بی‌باوری نزدیک شده‌اند که وقتی از مرز طنز هم عبور می‌کنند، تفاوت زیادی به چشم نمی‌آید. اگر مخاطبی بتواند مامبو را به‌عنوان فیلمی جدی بپذیرد، از کجا می‌توان دانست که هفته‌ی بعد «رودخانه‌های زیادی برای عبور» قرار نیست به‌راستی خنده‌دار باشد؟

یکی از دلایلی که فیلم‌های اخیر بدتر از گذشته‌اند، ورود صداست. دیدن ناجی بر صلیب کافی بود؛ حالا باید نفس‌هایش را هم بشنویم. صفحه‌ی عریض، که در تئوری باید امکانات تازه‌ای برای فیلم بسازد، در عمل محدودیت‌هایی به بار آورده است. شاید حوزه‌هایی وجود داشته باشد که هنوز امکاناتی ارائه می‌دهند، اما این حوزه‌ها احتمالاً هرگز کاویده نخواهند شد.

استادان می‌توانند از این رسانه استفاده کنند، حتی می‌توانند مضامین و دیالوگ‌هایی مناسب آن بیابند، اما بودجه‌ی چنین سرمایه‌گذاری‌هایی در اختیار کیست؟ این مایکل تاد بود که ارتش یوگسلاوی را برای ساخت جنگ و صلح به خدمت گرفت («ما این فیلم را تا آخرین ذره‌ی آرایش و تسمه درست می‌کنیم»)، در حالی که دیوید سلزنیک، درگیر جنگ داخلی خود، رهبری جنگ و صلح دیگری را بر عهده داشت. (حتی بزرگان هالیوود ممکن است از بازسازی استپ‌های روسیه خسته شده باشند.)

سلزنیک و امثال او، بدترین میراث گریفیت را ادامه می‌دهند—نه نوآوری‌های بصری‌اش، بلکه گسترش تصورات، احساسات و ایده‌هایی که جای ساختار را گرفته‌اند. خلاصه‌داستان‌های فون‌اشترهایم درباره‌ی ملکه کلی و قدم زدن در برادوی (که اخیراً در کالچر فیلم منتشر شده‌اند) اسنادی خارق‌العاده‌اند؛ اگرچه بیشتر شبیه انشاهای دبیرستانی‌اند که خنده‌دار به نظر می‌رسند.

آیا ممکن است فیلم‌سازان اولیه از سنت‌های پیشینیان بی‌اطلاع بوده‌اند؟ چون رسانه‌ی فیلم نو بود، شاید احساس می‌کردند باید با ذهنی خالی به سراغش رفت. گرایش به خودآموزی—که دفاعی عملی، اگرچه گاه پارانویید، در برابر فشارهای تجاری است—تأثیر قابل‌توجهی بر مسیر فیلم داشته است.

غول‌هایی که فیلم می‌سازند، نمی‌توانند به موضوعی بزرگ‌تر از جنگ و صلح فکر کنند. (ایتالیایی‌ها، روس‌ها و فنلاندی‌ها نیز در رقابت برای تکمیل نسخه‌های خود هستند.) و بعد از آن؟ شاید بازسازی خلقت جهان. تمام این شرکت‌ها—به‌جز یکی—احتمالاً ارزش‌های خود را از دست خواهند داد. اگر همه از بین بروند، شاید تهیه‌کنندگان به درس تولستوی توجه کنند: با اقتصادی شبیه دهقانان، به فیلم‌سازی نزدیک شوند.

حرکت
بهترین فیلم‌های چند سال اخیر، فیلم‌های پرزرق‌وبرقی نبودند که تماشاگران زیادی را به سمت خود بکشند، بلکه فیلم‌هایی بودند که به دنبال توجه عمیق تماشاگر بودند. چشم تعلیم‌دیده‌ی یک بزرگسال ممکن است جادوی سینما را در مکاشفه‌ی پایدار روز خشم بیابد، یا در جزئیات دیوانه‌وار و فراوان قاعده‌ی بازی، یا در فضای بصری والدین وحشتناک آن را پیدا کند. تلاش‌های فیلم‌سازهای آمریکایی برای ساختن چنین فیلم‌هایی، هم از طرف عموم مردم و هم از طرف منتقدین با مقاومت روبه‌رو شده‌اند. ستایش منتقدان برای اکشن و تعقیب‌و‌گریز باعث شده تا از فیلم‌های آبکیِ پر از تعلیق تمجید کنند، اما با یکدیگر دعواهای شدیدی داشته باشند که آیا فیلم‌هایی مانند اتوبوسی به نام هوس یا فردی برای مراسم ازدواج سینماتیک هستند یا نه؟

برای افراد ساده‌لوح، تبلیغات منطقی برای فیلم‌های پرزرق‌وبرق ایجاد می‌کند (تقلید از روی اتفاقات تاریخی بزرگ باعث ارتقاء سطح فکری افراد می‌شود و خود فیلم‌ها نسبت به واقعیت‌هایی که از آن الهام گرفته‌اند برتری دارند)؛ تماشاگری با خودآگاهی بیشتر منطق خودش را برای فیلم‌های پر از تعلیق پیدا می‌کند: جنایت و مکافات ارتباطی را بین استرس‌ها و ترس‌های انسان مدرن نشان می‌دهد. تعقیب کلیشه‌ای یک قاتل دیوانه توسط یک پلیس، در مقایسه با یک نمایش، واقعی‌تر به نظر می‌رسد. آیا یک سری از تئوریسین‌های فیلم تصمیم نگرفته‌اند که تعقیب‌وگریز سینمای خالص است؟ فیلم‌های پر از تعلیق شاید دغدغه‌های مدرن را منعکس کنند، اما با آن‌ها روبه‌رو نمی‌شوند؛ این ژانر سرشار از درگیری است، اما تماشاگر آن را پس می‌زند. فیلم پر از هیجان یک سوپاپ اطمینان برای منتقدان بوده است: چرا که هم می‌توانند آن را ستایش کنند و هم خود را موافق با استانداردهای تکنیکال بالا و هم خیل عظیم تماشاچیان نشان بدهند.

اما منتقدین خیلی سریع نسبت به یک فیلم با تمی مشکل، با یک زاویه دوربین محدود یا فیلمی با دیالوگ‌های دقیق (آن‌ها حتی زمانی که کلمات ارزش شنیده شدن داشته باشند) واکنش منفی نشان می‌دهند. چون اکشن می‌تواند بخش اعظمی از قاب را در بر بگیرد، آن‌ها اعتقاد دارند یک فیلم باید حتما آن ویژگی را داشته باشد یا آن اثر نمی‌تواند فیلم باشد. بر طبق نظر مجله‌ی تایم، فردی برای ازدواج زمانی به اوج درخشندگی خود می‌رسد که آن حالت تک‌صحنه‌ای نمایش اصلی را رها می‌کند و همراه با دیالوگ‌های رهایش از میان محله عبور می‌کند. هرچند که نقطه قوت درام این فیلم دیالوگ‌های رهای آن است، گشت‌وگذار در محله سکانسی با کمترین جذابیت در فیلم بود (در واقع دوربین در داخل اتاق، در مقایسه با صحنه‌های بیرونی، بسیار روان‌تر حرکت می‌کرد). خانم جولی فیلمی بود از یک نمایشنامه که به بهترین شکل ممکن تبدیل به یک تجربه‌ی سینماتیک شده بود، با اکشنی که فاصله‌ها و نسل‌ها را در بر می‌گیرد. زمانی که فیلم به پایان می‌رسید، تماشاگر علاقه‌مند می‌شود تا نمایشنامه‌ای پر از چالش، که سرشار از زیبایی‌های لذت‌بخش و هماهنگ از طبیعت است، را ببیند. قاب بسته‌ای که در والدین وحشتناک مورد استفاده قرار گرفته است، می‌توانست خانم جولی را برای ما به ارمغان بیاورد که تا به حال آن را بر صحنه‌ی تئاتر ندیده بودیم، با دوربینی که می‌تواند آگاهی ما را نسبت به واکنش‌های چهره و اندام انسانی بازیگر به اوج برساند و در کنار توجه به جزئیات، چشم را در راستای جزئیات عمیق اجرا هدایت کند. فیلم خانم جولی با نمایشنامه به شیوه‌ای برخورد می‌کند که انگار تئاتر و پرده نمایش دو مدیوم متضاد هستند و نمایشنامه باید دچار یک تغییر شیمیایی می‌شد (عنصری که در جریان فرایند شیمیایی تغییر پیدا می‌کند، ذات و مفهوم نمایش است). البته نمایشنامه‌نویسان درامی همچون استریندبرگ و ایبسن بودند که حرکت روی صحنه و تکنیک‌های بازیگری را متحول کردند و شیوه‌ای مدرن را ایجاد کردند، شیوه‌ای که به نوعی تمام کارگردان‌های سینما مدیون آن هستند. آن‌ها دراماتیس‌هایی بودند که آموختند یک فیلم چگونه باید عمل کند.

به خاطر دغدغه‌ای که منتقدان برای ایجاد تمایز میان عملکردهای مناسب میان صحنه‌ی تئاتر و پرده‌ی نمایش دارند، باعث شده تا مهم‌ترین عملکرد درام، مشترک میان هر دو مدیوم، که مکاشفه و به آگاهی رسیدن کاراکتر است، از یاد ببرند. به‌جای اینکه بپرسند آیا فیلم معنایی دارد؟ آن‌ها می‌پرسند آیا فیلم حرکت می‌کند؟

جای شگفتی بسیار نیست که عده‌ای از میان توده‌ی عظیم تماشاگران، اکشن را در حمله‌ی سواره‌نظام جست‌وجو می‌کنند، اما جای بسی تعجب است که عده‌ی بسیار زیادی از منتقدین از چنین درک سطحی از اکشن برخوردار باشند (ایده‌ی اینکه اکشن سینمایی باید خونین باشد، معمولاً در غافل‌گیرکننده‌ترین داستان‌ها رخ می‌دهد. چرا اولیویه به‌عنوان هملت احساس می‌کرد که باید افلیا را از بالا به پایین پرتاب کند تا تمام استخوان‌هایش خرد بشوند؟)

بیشتر عناصری که آن‌ها به‌عنوان «نمایشی» محکوم می‌کنند، از فیلم‌ها اقتباس شده‌اند، مثلاً شیوه‌های نمایشی تنسی ویلیامز. گذار کازان از کارگردانی تئاتر به کارگردانی فیلم بسیار روان بود، زیرا او پیش از این تکنیک‌های فیلم‌سازی را در تئاتر به کار می‌بست. پرستایش‌ترین شیوه‌های پیشرفته‌ی صحنه‌پردازی از فیلم‌ها به وجود آمده‌اند: سکوی چرخان (بانویی در تاریکی)، شبیه‌سازی ایجاد انقطاع پشت‌سر‌هم، ست‌هایی با بافت مصنوعی (مرگ فروشنده)، ایجاد پرسپکتیوهای متنوع، ست‌های یونیتی (چای و سمفونی) که از پانورامای کنترل‌شده استفاده می‌کنند، ست‌هایی با تأکید بر نور (محاکمه) تمام فرآیند دیزالو و مونتاژ را ایجاد می‌کنند. برای اینکه موضوع جالب‌تر بشود، گریفیث و دیگر پیشگامان فیلم‌سازی بیشتر این تکنیک‌ها را از شیوه‌ی فیلم‌سازی مکس راینهارت الگوبرداری کرده‌اند؛ کسی که تلاش داشت تا محدودیت‌های قاب‌بندی استیج را بشکند. شگردهای اندکی منحصراً از طریق خود فیلم به وجود آمده‌اند.

نظری که منتقدین تشنه‌ی اکشن برای فیلم‌های هنری می‌دهند این است که دوربینی که به زیبایی محیطی را نشان می‌دهد، گاهی آن‌ها را گیج و منزجر می‌کند. آن‌ها فیلم معجزه در میلان را بیش از حد خیال‌پردازانه و تخیلی، فراموش‌شدگان را بیش از حد تاریک، اپرای گدا را بیش از حد ساختگی و گوشواره‌های مادام دو… را بیش از حد شیک و ضعیف یافتند. زمانی که آن‌ها متقاضی اکشن هستند، منظورشان اکشنی نیست که محتوایی تفکربرانگیز داشته باشد (آن‌ها تعقیب‌وگریزی خالص می‌خواهند). کند بودن یکی از شدیدترین الفاظ منتقدانه برای محکوم کردن یک فیلم است. از این کلمه احمقانه بودن یک فیلم برداشت می‌شود، اما معنای واقعی آن می‌تواند پیچیدگی باشد. کمدی دوست‌داشتنی رنوار کالسکه طلایی به‌عنوان یک فیلم کند توصیف شد و در باکس آفیس هم سقوط کرد؛ هرچند که بعد از دو بار تماشاکردن آن، من زمان آن را نداشتم که تمام آن چیزهایی که در درون فیلم بود را ببینم. آن‌هایی که به فیلم‌هایی عادت دارند که هر نکته‌ای را برای آن‌ها واضح و مشخص می‌کند، زمانی که از آن‌ها خواسته می‌شود از چشم‌ها و گوش‌های خود استفاده کنند، دچار سردرگمی می‌شوند، به شکلی که انگار هیچ اتفاقی رخ نمی‌دهد. شاید تأثیرات دهه‌ها حضور مدیوم رادیو دست‌کم گرفته شده است: تماشاگران فیلم‌ها نمی‌خواهند که تصاویر حاوی ایده‌های دراماتیک باشند، آن‌ها نمی‌دانند چه اتفاقاتی در حال رخ‌دادن است، مگر اینکه کلماتی اتفاقات را برای آن‌ها بازگو کنند. آن‌ها همان کلماتی را می‌خواهند که در رادیو به آن‌ها عادت کرده‌اند. زمانی که ساده‌ترین نوع تصویر به کلماتی از جنس اپراهای آبکی یا طنز رادیویی آغشته می‌شود، شما شاهد فیلم‌های هالیوودی خواهید بود. یکی از دلایل محبوبیت بالای آن‌ها در سراسر جهان این است که زمانی که تماشاگران به پایین آمدن سطح دیالوگ‌ها عادت می‌کنند (که به‌طرز شگفت‌انگیزی فهمیدنشان آسان است)، دیگر علاقه‌ای ندارند به سراغ فیلم‌های پیچیده‌تر بروند. هواداران فیلم‌های اکشن، مشتریان ثابت قهرمان‌بازی‌های جف چندلر و روری کلهون از اینکه محتوایی باعث کند شدن اکشن فیلم بشود ناراحت می‌شوند. سرعت برای فیلم‌های هالیوودی یک الزام است، نه چیزی برای چشم وجود دارد تا روی آن مکث کند و نه کلامی که تفکری ایجاد کند.
بسیاری از افراد آگاه در موضوع سینما اصرار دارند که بخشی از فیلم به دوربین تعلق دارد و بخشی به صحنه‌ای که تبدیل به نماد از فرهنگی شده است که باعث بحث در ابعاد سینمایی و تئاتری آن‌ها می‌شود. در چنین موقعیت جنگی (که فیلم و استیج را به دو بخش تقسیم می‌کند)، یک فرد شاید پیشنهادهای پایه و ساده‌ای را برای تحول فیلم‌ها ارائه دهد: آیا چارچوب معنایی در برگیرنده‌ی شیوه‌های کارگردانی، بازیگری و تصویری فیلم هست؟ و در قالب نظری متضاد، آیا این شیوه‌ها چارچوب معنایی را ایجاد می‌کنند؟ مثال‌های این بحث می‌توانند فیلم‌هایی نظیر جنرال باستر کیتون، مرواریدهای تاج گویتری، مورد تأیید، بت سقوط کرده و راشومون باشند. مثال‌های دیگری هم هستند که معنا و مفهوم ممکن است علاقه‌ی ما را نسبت به فیلم کاهش دهد، اما فیلم به‌وضوح یکپارچه است، همچون شاهین مالت و سانست بلوار. انسجام معنا و استایل همیشه ناشی از درک تخیل قوی فیلم‌ساز از عناصر داستانی و کنترل بر تولید است.

فیلم باشکوه، فیلمی است که گستره‌ی معنایی آن به‌شکل خیال‌انگیز، بدیع، پیچیده یا هیجان‌انگیز ارائه شده است، به‌طوری‌که ما بتوانیم دیدگاه جدیدی نسبت به تجربه‌ی بشری پیدا کنیم (توهم بزرگ). یک فرد ممکن است فیلمی را باشکوه قلمداد کند که به طرز ممتازی به استایل خاصی دست پیدا کرده است (میلیون رنه کلر) یا به این دلیل که شیوه‌ی جدیدی را به تماشا می‌گذارد (پوتمکین). مواردی که به ندرت یک فیلم آمریکایی به‌صورت یک کل پایدار که دارای گستره‌ای از معنا باشد، انجام می‌دهد، اما گاهی بخش‌های معنا‌دار و تلاش‌هایی در یک فیلم دیده می‌شود. به عنوان مثال، تم و استایل کارگردانی در بارانداز بسیار اغراق شده است اما بخش‌های مشخصی از فیلم از لحاظ معنایی عمیق‌تر از هر آن چیز دیگری در فیلم‌های اخیر آمریکایی هستند. زمانی که معانی در عناصر داستانی در هنگام فیلم‌برداری، ایفای نقش و کارگردانی دچار آشفتگی و ازهم‌گسیختگی باشند، شاهد فیلم‌های مغشوشی همچون شورش کین و پل‌های توکوری خواهیم بود. زمانی که معنا بسیار واضح و غیرمنطقی باشد که نتواند بدنه‌ی اصلی داستان را حمایت کند، ما فیلم‌های تهی و بیهوده‌گویی مثل یاغی، باغ شیطان، بابا لنگ دراز، یا آن نسخه‌ی سینمااسکوپ‌شده از داستانی که برای مصرف‌گرایی خواننده با نام مردی به نام پیتر ساخته شده را شاهد خواهیم بود.

مهارت آکادمیک

مخاطبین جدی و فرهیخته، در ترس از اینکه فریب بخورند، با مخاطبین وسیع آمریکایی مشترک هستند. حتی تماشاگران محفل‌های جمع‌وجور سینمایی و اماکنی که فیلم‌های هنری را نشان می‌دهند، نسبت به هنرمندان تازه‌کار سوء‌ظن دارند؛ کسانی که ممکن است شارلاتان‌هایی باشند که در تلاش برای نشان دادن حیله‌ها و مفاهیم مغشوش هستند. آمریکایی‌ها نسبت به این پروپاگاندای دموکراتیک به‌شدت پخش‌شده که هنرمندان بزرگ تاریخ ساده و قابل‌فهم بودند، شکاک هستند. آن‌ها نمی‌خواهند فریب بخورند. عشاق موسیقی که به قطعه‌ای فراتر از موتزارت گوش نداده‌اند، احساس می‌کنند خطایی در سلیقه‌شان رخ نخواهد داد و همان‌هایی خواهند بود که خود را بالاتر فرض می‌کنند. مخاطبین سینمایی که خود را وقف پودوفکین یا ون‌اشتروهایم یا فیلم‌های اولیه‌ی رنه کلر می‌کنند، رفتاری محافظه‌کارانه دارند.

هرچند که درک هنر جدید دشوار است، ظرافت و مهارت نشان دادن در هنری که آشناست، همیشه مورد تقدیر قرار می‌گیرد. جورج استیونز سابقاً فیلم‌هایی با لحظات جالب می‌ساخت (الیس آدامز، هرچه بیشتر بهتر). اکنون که فیلم‌هایی با بودجه‌ی سنگین که پر از مفاهیم عمیق هستند می‌سازد (من ماما را به یاد می‌آورم، مکانی در آفتاب، شِین) به عنوان یک فیلم‌ساز بزرگ در نظر گرفته می‌شود. دقت عالمانه بزرگ‌ترین ویژگی تبلیغ‌شده در تولیدات ساموئل گلدوین است (گروهی از نویسندگان شناخته‌شده، یک داستان با هزینه‌ی تولید بالا، کارگردان، بازیگران و تکنسین‌هایی که شهرت هنری دارند، یک فیلم با پرستیژ را به وجود می‌آورند، هرچند که نتیجه ممکن است این نقل‌قول معروف را یادآوری کند: «در نظر بگیر که ممکن است هیچ‌کس اهمیت ندهد»). ارزش‌های تولید یک فیلم از کمپانی گلدوین (ستاره شمالی، بهترین سال‌های زندگی ما، هانس کریستین اندرسون) به اندازه‌ی فیلم جهان یک زن مسخره و منزجرکننده نیستند، اما خام بودن اغلب تنها نشانه‌ای از زندگی در فیلم‌های آمریکایی هستند. فیلم با پرستیژ، حتی همین حیات نه‌چندان پایدار را برای یک ظاهر باشکوه قربانی می‌کند.

به نظر می‌رسد ظاهر ساختاری جدی و قوی برای مخاطبین تحصیل‌کرده بسیار مهم باشد. آن‌ها از تأیید فیلم‌های کسانی مثل ژاک کوکتو هراس دارند، چراکه اعتقاد دارند شاید کوکتو، مثل گالی جیمسون، ممکن است برای لذت در حال نقاشی‌کردن بر روی دیوارهایی در حال ویرانی باشد. خوانندگانی که دست از خواندن دهان اسب برمی‌دارند و با اضطراب این سؤال را می‌پرسند که اگر گالی جیمسون قرار است نقاش فوق‌العاده‌ای باشد، بدون شک بخشی از همان مخاطبینی هستند که از گفته‌ی جرج استیونز که “من برای لذت فیلم نمی‌سازم” احساس اطمینان می‌کنند. کار بدون لذت قابل احترام است به این دلیل که شکی ایجاد نمی‌کند که ممکن است جدی نباشد. کوکتو با معماها و رموزش، آیا سعی نمی‌کند کلاهی بر سر کسی بگذارد؟ استایل والای کوکتو مورد سوء‌ظن است. تماشاگران جدی دوست ندارند زحمت تماشای اثری را بر خود هموار کنند که فقط شیک و جذاب به نظر برسد. هرچند که آن‌ها فراتر از ارزش‌های قلابی فیلم‌های متداول تحصیل‌کرده هستند، آن‌ها هنوز خواستار ظاهر قلابی هنری هستند. (در دهه‌ی سی، کمپانی برادران وارنر تأمین‌کننده‌ی این‌گونه فیلم‌ها بود. در دهه‌ی چهل، استنلی کوبریک عهده‌دار این کار شد). با وجود اینکه تماشاگران کمتر تحصیل‌کرده ممکن است غرق شگفتی از ساعت‌ها تلاش و دلارهای بانکدارها باشند، تماشاگران تحصیل‌کرده، نامطمئن و با ازخودگذشتگی، به خیری احترام می‌گذارند که یک فیلم ممکن است برای دیگران به ارمغان بیاورد.

فشارها

فیلم‌های ما از نیت‌های خوب اشباع شده‌اند. یک ویراستار لایف در سال ۱۹۵۱ به این موضوع اشاره کرد که آمریکایی‌ها بیشتر از بازی بیسبال، بلیت کنسرت سمفونی‌ها را می‌خرند. گرسنگی ما برای شهروند فرهنگ بودن و خود‌ارتقایی همیشه به‌شدت دست‌کم گرفته شده است. آیا گرسنگی است یا کمبود آثاری که می‌توانند روح ما را تغذیه کنند؟ این افراد آگاه تحصیل‌کرده احساس می‌کنند وقتشان را نباید تلف کنند. آن‌ها علایق خود را برای فیلم‌هایی حفظ می‌کنند که اهداف قابل‌ستایشی داشته باشند. تم‌های مورد علاقه‌ی تماشاگران که در دوران سی‌سالگی و چهل‌سالگی خود هستند، تم‌هایی‌ است در رابطه با ارتباط‌های نژادی و خشونت‌های گروهی. با وجود اینکه تم‌های خوبی هستند، اما رویکرد باری‌به‌هر‌جهت با اهداف اخلاقی و اجتماعی افراد اخلاق‌گرا باعث شده تا هر گونه جذابیت از درون این تم‌ها محو شود. تماشاگرانی که دچار بیداری اخلاقی هستند، استریوتایپ‌های غیرانسانی نژادی را از روی پرده حذف کرده‌اند و به جای آن استریوتایپ‌های خود را به وجود آورده‌اند که قطعاً می‌دانند حالتی دروغین دارند اما احساس می‌کنند که دروغ‌هایی لازم هستند. آیا بِنیتو سرنوی ملویل می‌توانست یک قرن بعد بدون حجم گسترده‌ای از اعتراض از طرف افراد تحصیل‌کرده فیلم‌برداری شود؟ تماشاگرانی که نمی‌توانند اعتراف کنند به هراس و وحشتی که مرد سفیدپوست ملویل در اسارت افراد سیاه‌پوست احساس می‌کند؟

این پیغام روشنفکری است: نوعی توافق جنتلمن‌گونه که انسان بایستی تحمل کردن را بیاموزد؛ تعصب اشتباه است. هرگونه انگیزه‌ای که نشان‌دهنده‌ی تعصب است، باید مصنوعی یا غیرمنطقی به نظر برسد تا راجع به فرد متعصب، اگر نه برای خودش، حداقل برای تماشاگران، افشاگری رخ بدهد. در پایین‌ترین سطح، فیلمی همچون کشور بزرگ (یک فیلم عظیم سطح پایین) سرباز یهودی را شبیه به پسر عادی هالیوودی همسایه به تصویر می‌کشد، که غضب یک زن نسبت به او در اثر بی‌توجهی زیاد بوده است. ما از او در لحظه‌ای جدا می‌شویم که زن به این آگاهی رسیده است که پسر یهودی همچون پسر همسایه و حتی بهتر است و زن چیزی نمانده تا به مادرش واکنش نشان بدهد. در یک سطح پیچیده‌تر، در فیلم کراس‌فایر، کسی که از یهودی‌ها متنفر است، آدم متعصبی است که هرگز یاد نمی‌گیرد، اما چیزی که تماشاگر می‌بیند، بار دیگر یک استریوتایپ لیبرال است؛ یهودی به قتل‌رسیده یک قهرمان جنگ است. (بیایید فرض کنیم که مرد به قتل‌رسیده یک شخص فراری از نظام وظیفه یا یک مخالف جنگ بود؛ آیا تماشاگران واکنشی نشان می‌دادند؟ آیا جرم فرد متعصب توجیه‌پذیر می‌شد؟)

در فیلم یک روز بد در بلک راک از جان استرجس (یکی از معدود فیلم‌های خوبی که امسال در هالیوود ساخته شده است) با الگویی مشابه روبه‌رو هستیم: زمان، سال ۱۹۴۵ است و قربانی مردم شهر، یک کشاورز به قتل‌رسیده‌ی ژاپنی است. این بار پسر قربانی (که در جنگ کشته شده) قهرمان جنگی است. در یک سیستم سهمیه‌بندی، فیلم‌های جنگی با احتیاط، عده‌ای نماینده‌ی دست‌چین‌شده از اقلیت‌ها را انتخاب می‌کنند، مانند یهودی‌های جلا‌خورده و سربازان سیاه‌پوست، تا از طریق نشان‌دادن مشارکتشان در دفاع ملی، ظاهراً ادعایی منحصراً در رابطه با برابری را به آن‌ها بدهد که بالاتر از عضویتی ساده در گونه‌ی انسان به نظر برسد. آیا حتی در تفکر لیبرال هم، یک ننگ تنها در صورتی شسته می‌شود که اقلیت‌ها همچون یک قهرمان رفتار کنند؟
ساختار فانتزی آشناست: ما شاهد تعداد بسیار زیادی قهرمان زن بودیم که دست‌به‌گناه زده‌اند (نشان‌دادن احساسات جنسی) و از طریق فرزند‌آوری نامشروع و محکومیت‌های گوناگون اجتماعی تاوان پس می‌دهند. در انتها، با ازخودگذشتی—که معمولاً ازخودگذشتگیِ مادر برای کودک است—گناهی را که مرتکب شده‌اند کمرنگ می‌کنند.
این حالت حساب‌وکتابی از لذت و گناه (که هم قوانین سانسور و هم گروه‌های فشار در شکل‌گیری آن مؤثرند) قصد منتقل‌کردنِ این حس را دارد که با به‌دست‌آوردنِ لذتِ لحظه‌ای، تمام لذت‌های آینده را از بین می‌برید.

آیا لازم است که یهودی‌ها و سیاه‌پوست‌ها هم کاری برای طبقه‌ی متوسط انجام بدهند؟ «پینکی» دکتر سفیدپوست را ترک می‌کند و خودش را وقف مردمی می‌کند که به‌سختی می‌توان گفت متعلق به آن‌هاست، اما به‌عنوان یک نیمه‌سیاه‌پوست انتظار می‌رود رفتاری فداکارانه—همچون زندانیِ فراری که به زندان برگردانده می‌شود—از خود نشان بدهد تا بتواند دینش را به جامعه ادا کند.

آدم فکر می‌کند دروغ‌های «ضروریِ» افراد خیرخواه تا چه اندازه مؤثرند، وقتی مخاطبِ انبوه در جهانی زندگی می‌کند که پُر است از همان افرادی که فیلم‌ها به ما می‌گویند ساخته‌وپرداخته‌ی تفکرِ مغرضانه‌اند: سیاه‌پوستانِ هارلم یا فیل‌مور، یهودیانِ برادوی و خیابان سنترال پارک وست، و تهیه‌کنندگان هالیوودیِ باشگاه کانتری هیل‌کراست، با توافقی محرمانه که بینِ خودشان دارند (غیریهودیان پذیرفته نمی‌شوند).

فیلم‌ها شاید تبعیض نسبت‌به یهودیان یا سیاه‌پوستان را نشان بدهند، اما جرئت نمی‌کنند به تعصباتِ یهودی یا سیاه‌پوستانه بپردازند و وجودِ آن را انکار می‌کنند. پشتِ فشارهایی که پتانسیل‌های تماتیک در ارتباطات نژادی را از بین می‌برد—و فشارهای مشابهی که در ارتباطات جنسی وجود دارد—نگرانی‌ای هست که بخش‌هایی از جامعه از آگاهی کافی برخوردار نیستند؛ اینکه اگر یک یهودیِ پرخاشگر نشان داده می‌شود، به‌معنای آن نیست که تمام یهودیان پرخاشگرند، یا اگر سیاه‌پوستی در دعوایی چاقوکشی می‌کند، پس تمام سیاه‌پوستان این کار را انجام می‌دهند و در ادامه، اگر دندان‌پزشکی هزینه‌ای اضافی از بیمار می‌گیرد، تمام دندان‌پزشک‌ها این کار را می‌کنند.

این ترس توسط رهبرانِ اقلیت‌ها و گروه‌های فشار مورد سوء‌استفاده قرار گرفته است: سیاه‌پوستان یا یهودیان به این احساس وادار می‌شوند که چون دیگران ممکن است آن‌ها را با اعمال ژوزفین بیکر یا والتر وینچل مرتبط کنند، به‌نوعی مسئول این اعمال هستند. هر ایتالیایی یا پزشک یا روان‌پزشکی که در صفحه‌ی نمایش ظاهر می‌شود به‌عنوان نماینده‌ی گروه در نظر گرفته می‌شود که ممکن است با اعمال خود، کل گروه را بی‌اعتبار کند. اقلیت‌ها، برای محافظت از خود، بر مبنایی عمل می‌کنند که آن را به عموم مردمِ نادان نسبت می‌دهند.

وضعیت ساده نیست. هنر از تجربه‌ی انسانی سرچشمه می‌گیرد و هنرمند، اعمال و انگیزه‌های خاصی را با گروه‌های فرهنگی و حرفه‌ای خاص مرتبط می‌کند؛ زیرا این‌گونه آن‌ها را مشاهده و تجربه کرده است. آیا یهودیان از به‌تصویرکشیدنِ شخصیت‌های یهودی به‌عنوان افرادی خودنمایی‌کننده و مبتذل، پرخاشگر و مرموز، این‌قدر می‌ترسیدند، اگر این عناصر را به طور مکرر در «یهودیت» تشخیص نمی‌دادند؟ آیا سیاه‌پوستان در برابر تصاویری از وحشی‌گری و بی‌مسئولیتی اقتصادی این‌قدر حساس بودند، اگر تأثیر آن را احساس نمی‌کردند؟

این حقیقتِ مشاهده‌شده است که گروه‌های فشار از آن می‌ترسند؛ حقیقتی که فقط فرد را آلوده می‌کند، اما گروه، آن را به‌عنوان یک بیماری همه‌گیر درمان می‌کند. کل گروه، تحت رهبری رهبرانِ فشارآور—که آن‌ها را با مسئولیت‌های کاذب واکسینه می‌کنند—حالت تدافعی به خود می‌گیرد. تمام این واکسیناسیون‌ها، یک بیماریِ دموکراتیکِ واقعی به وجود آورده است: یک فرهنگ توده که از لبخندها، دروغ‌ها، سفیدنمایی‌ها، مدل‌ها و استریوتایپ‌ها شکل گرفته است. اجازه‌دادن به تجربه که خودش را آزادانه بیان کند ممکن است خطرناک باشد، اما قدمی است به سوی تجدیدِ مسئولیت‌پذیریِ فردی؛ وگرنه به چه طریقی می‌توان بی‌تفاوتی و بدبینیِ آمریکایی را درمان کرد؟

در روابط جنسی، حقیقت بیش از هر جای دیگری مورد هراس قرار می‌گیرد. فرض بر این است که مدل‌های رمانتیکِ خوشبختی، کمتر از حقیقت خطرناکند. اگر جوان‌ها در فیلم‌ها همان مسائلی را که تجربه می‌کنند ببینند، دچار نوعی گمراهی می‌شوند که روابط انسانی اغلب دشوار، دردناک و ناخشنودکننده نیستند.

جامعه علاقه‌ای به توجه‌کردن به مشکلات افراد بالغ ندارد و اینکه انگیزه‌های طلاق بی‌معنی نیستند؛ دعوای بی‌انگیزه‌ای که در آخرین صحنه حل‌وفصل می‌شود (پف!) چیزی جز بن‌بستی غم‌انگیز نیست. این دروغ‌ها، بدون شک از حقیقت خطرناک‌ترند؛ شکاف بین تجلیل عاشقانه از عشق، ازدواج و زندگی خانوادگی و آداب‌ورسوم واقعی ما، به سردرگمی و گناه کسانی که فیلم‌ها می‌خواهند از آن‌ها محافظت کنند می‌افزاید.

فیلم‌ها از فشار برای انجام کاری رنج نمی‌برند؛ آن‌ها به‌دلیل فشارهایی که چرا تقریباً همه‌چیز را انجام نمی‌دهند، به چرندیات تبدیل می‌شوند. می‌توان حدس زد که چیزی اساساً فاسد در مفهوم دموکراسی وجود دارد که ایمنی، هماهنگی و انطباق را بر حقیقت ترجیح می‌دهد. مخاطب تحصیل‌کرده فیلم‌هایی را که به مخاطب کم‌تر تحصیل‌کرده ارائه می‌شود نکوهش می‌کند، اما برای محافظت از نادانان و در راه دموکراسی، آن‌ها به‌طور مؤثری از کاوش در دنیای زنده جلوگیری می‌کنند. هنر—شاید متأسفانه—حوزه‌ی نیت‌های نیک نیست.

آیا چیزی باقی مانده است؟

اگر تقریباً هیچ فیلمی (به‌جز فیلم‌های معمایی) در آمریکای معاصر ساخته نمی‌شود، دلیل آن واضح است: تقریباً هیچ تمِ مدرنِ قابل‌قبولی برای مخاطب عام وجود ندارد. پرداختن به موضوعات تاریخی عموماً آن‌ها را به هیچ می‌رساند (میل)، اما پوشاندنِ «هیچ» در یک محیط خارجی یا تاریخی آسان‌تر است. تهی‌بودنِ تولیدات بزرگ، ناشی از تلاشی برای راضی‌کردنِ عموم است؛ درحالی‌که هیچ کاری انجام نمی‌دهند که ممکن است بخش‌های بی‌شماری از مردم را ناراحت کند. (یک فیلم خوب همچون جنگل تخته‌سیاه مجبور است علیه گروه‌های فشار و قضایی بجنگد تا بتواند به مسیر خودش ادامه بدهد.) تا حد زیادی، این تلاشی برای خود‌شکست‌دادن است: وقتی چیزی وجود ندارد که بشود دکور را روی آن ایجاد کرد، تماشاگران احساس خستگی می‌کنند.

تماشاگران زمانی که فیلم‌هایی همچون در بارانداز و از اینجا تا ابدیت با بخش‌هایی از تجاربشان ارتباط برقرار می‌کردند، احساس شعف و شادی می‌کردند، اما اکنون انگار فراموش کرده‌اند آن فیلم‌ها اصلاً معنی داشته‌اند. شاید موفقیت فیلم‌هایی همچون رِدا و به کجا می‌روی جز آخرین نفس‌های یک صنعتِ غول‌پیکر باشد. نمایش‌ها دیگر رویداد نخواهند بود و تماشاگران به‌راحتی می‌توانند در خانه‌هایشان دچار ملال بشوند. تونی کرتیس و جنت لی به‌راحتی می‌توانند جذب تلویزیون بشوند؛ رسانه‌ای که نه‌تنها بدترین ویژگی‌های رادیو و تئاتر وُدویل را در خود دارد، بلکه محتواهای فیلم‌های «بی‌مووی» (احساسات کسالت‌بار زندگی خانوادگی) هم در آن دیده می‌شود. آمریکایی‌ها از نوعی سلیقه برخوردارند: آن‌ها آثار سطحی را قبول می‌کنند، اما دوست ندارند بهایی برای آن بپردازند. تئاتر وُدویل منقرض شد چون مردم حاضر نشدند در دوران افولش از آن حمایت کنند؛ در عوض با کمال میل حاضر بودند تا به روح آن بر روی رادیو گوش بسپارند. آن‌ها رنج خواهند برد و در تلویزیون، نسخه‌های بریده‌بریده و نامفهومِ فیلم‌های بد—بدترین نمونه‌های چیزی که می‌توان نام برد—اشتیاقشان را برای رفتن به سینما از بین می‌برد.

پیشنهاد دیوید ریسمن مبنی بر اینکه ممکن است افراد بالای سی سال به این دلیل از سینما دوری کنند که «فیلم‌ها خیلی پیچیده هستند و خیلی سریع پیش می‌روند و افراد مسن نمی‌توانند آن‌ها را دنبال کنند و به‌روز باشند»، کاملاً قابل‌ توجه است. شکی نیست که آمریکایی‌ها با افزایش سن، علاقه‌ی پرشور جوانان به دنیا را از دست می‌دهند، اما فیلم‌های آمریکایی نیز همین گسترش میانسالی را نشان می‌دهند. برای یک جامعه‌شناس، فیلم‌ها می‌توانند منبعی مداوم از مطالب در مورد عادات و آداب روز باشند. اما کسی که به فیلم به‌عنوان یک فرم هنری علاقه‌مند است، این تغییرات سطحی به اندازه‌ی یافته‌های یک مجسمه‌ساز از جذابیت‌های جنگل لاوِن اهمیت دارد.

ریسمن راجع‌به قابلیت‌های کمدی بزرگسالانه صحبت می‌کند. با شیوه‌ای مستندگونه، فرد علاقه‌مند است گروهی از دانشمندان مردم‌شناس و جامعه‌شناس را—که گرد هم آمده‌اند—دنبال کند تا ببیند هر مجموعه از مهارت‌ها ممکن است چه چیزی را برای ارتقای سطح آگاهی آمریکایی‌ها در باکیفیت‌ترین، خیالی‌ترین و بهترین فیلم‌هایشان به ارمغان بیاورد. مردی که ابعاد تله‌موش آمریکایی را برای ما توصیف کرد، اکنون از موش می‌خواهد که آزادانه برای خودش بچرخد. تیم‌های ماهری که تا قبل از این فیلم‌ها را نابود کردند، حال به‌دنبال آن هستند تا بر دنیای نقد فیلم تسلط پیدا کنند.

آمریکایی‌ها نیازی به سینما رفتن ندارند. آن‌ها به همان اندازه‌ای که پول برای خرید تجهیزات ماهی‌گیری، بولینگ و شکار خرج می‌کنند، برای فیلم‌های باکس‌آفیس هم خرج می‌کنند. ورزش‌ها نه‌تنها اشتیاقی برای مشارکت ایجاد می‌کنند، بلکه علاقه‌مندان را نسبت‌به نتیجه هیجان‌زده می‌کنند (حسی که فیلم‌های ما برای مدت طولانی ناتوان از ایجادکردن آن بوده‌اند). فعالیت‌های ورزشی متناسب با علایق اوقات فراغت، مسافرت، عکاسی و دایره‌ی بزرگی از کالاهای مصرفی—همچون لباس‌های ورزشی—هستند. دنیای ورزش، شامل علایق مناسبی برای کنارآمدن و پیشرفت‌کردن به شیوه‌ای اجتماعی است.

از طرف دیگر، دراما، حاوی علاقه‌ی شدیدی نسبت‌به شخصیت و سرنوشت اوست، اما فرهنگ آمریکایی بی‌تفاوت و حتی نسبت‌به فردیتِ قدرتمند تهاجمی است. سینمای آمریکا دیگر به شخصیت‌هایی با ابعاد نمایشی واقعی اهمیت نمی‌دهد؛ به ندرت به بازیگر فرصتی برای شخصیت‌پردازی جالب یا کامل می‌دهد و اغلب پتانسیل‌های نقش‌آفرینی را به حداقل می‌رساند. فیلم‌ها دیگر مانند سابق، یک یا دو قهرمان را در مرکز داستان خود قرار نمی‌دهند که درگیر رسیدن به هدفی بزرگ بودند یا انگیزه‌ای برای به‌دست‌آوردن پول یا قدرت، یا کشمکشی علیه جامعه یا قراردادهای مرسوم آن را نشان بدهند.

زنان و مردان قهرمان در فیلم و تلویزیون مایوس‌کننده هستند؛ نه به این دلیل که جذاب یا قابل‌نمایش دادن نباشند، بلکه به این دلیل که مرگِ درام را—به آن شکلی که می‌شناسیم—نمایش می‌دهند. آن‌ها به‌شکل معنا داری پروتاگونیست نیستند؛ آن‌ها نشان‌دهنده‌ی صدای همسان‌شدن و یک‌شکل‌شدن، احتیاط علیه فردیت، استقلال، احساسات، هنر، بلندپروازی و رویای فردی هستند. آن‌ها نمایانگر زندگی آمریکاییِ ضددرام هستند.

نماهای کتاب مقدس، عظمت شخصیت را با عظمت نماهای نزدیک نشان می‌دهند. نسخه‌های فیلمی از زندگی «بزرگان» به داستان‌های موفقیتی تبدیل می‌شوند که از رسانه‌های جمعی گرفته شده‌اند: کنوت راکن، مارتین ماهر، گلن میلر، اوا تانگوئی، روت اتینگ، جکی رابینسون، هودینی، کول پورتر، راجرز و هارت، زیگموند رومبرگ، جین فرامَن، «پای دیوانه» هیرش، لوگ هریک، جو لوئیس و غیره؛ و با نشان‌دادن والنتینو، آل جولسون، ادی کانتور و ژان هارلو، هالیوود از خود تغذیه می‌کند—یک شیرینی فقط برای کام‌های بی‌حوصله.

قهرمانی هالیوودی، هدیه‌ی خود به جهان است: «ستاره‌ای متولد می‌شود» حماسه‌ی فداکاری خود هالیوود است. مسیر جدید موفقیت، تجسم موفقیت شخص دیگری در همان زمینه است؛ وقتی به قله‌ها رسیدید، موفقیت خودتان را دوباره اجرا می‌کنید.

هنرهای دیگر یک منطق درونی را در پیشرفت خود نشان می‌دهند که به صورت حل کردن مداوم چالش‌های زیبایی‌شناسی خود را نشان می‌دهد، اما سینما تغییر کرده است چون منطق بازار را دنبال می‌کند. وقتی یک چرخه به پایان می‌رسید، شخصیت جدیدی (که تجربه‌ای قابل تشخیص از زندگی انسانی و نوعی جدید از هیجان جنسی را در خود جای می‌دهد) در نوعی تصویر جدید معمولاً چرخه‌ای دیگر را آغاز می‌کند. زمانی که جون کرافورد بر روی یک میز در حال سکس با چارلستون در فیلم «دختران رقاص» بود، نوع جدیدی از رهایی جوانی را برای دوران خودش تجسم بخشید؛ همان‌طور که والنتینو در بازی‌اش شهوت اگزوتیک تاریکش را به نمایش می‌گذاشت و فربنکس لذتی که از زندگی می‌برد. بتی دیویس شخصیت سکسی پیچیده، روان‌رنجور و با انگیزه را خلق کرد.

زمانی که علاقه‌ی عمومی به گنگسترها و افراد فرودست جامعه فروکش کرد و جنگ نیز پایان یافت، هالیوود فاقد جهت‌گیری اجتماعی بود. کرک داگلاس چیزی جدید به ملودرام تزریق کرد: او نوعی جدید را به تصویر کشید، کسی که توانایی دارد، اما در واقع فردی نادرست، آدمی بلندپرواز و پست در جامعه‌ای بی‌هویت است. اکنون مارلون براندو حیات تازه‌ای به فیلم‌ها می‌بخشد: او تنش‌های جوانان آمریکایی بی‌جا مانده و منزوی را به تصویر می‌کشد، شخصیت‌هایی که جامعه ریاکارانه‌ای را که غرایز آن‌ها را انکار می‌کند، رد می‌کنند.

شخصیت‌های تازه‌نفس، البته، تازه نمی‌مانند؛ نقش‌هایشان کهنه می‌شود و مردم سیر می‌شوند. بت‌ها کسالت‌بار می‌شوند و مورد تمسخر قرار می‌گیرند و بت‌های جدید آشکار می‌شوند. زمانی که این جادو ناپدید می‌شود، دیگر اهمیتی ندارد که چارلز بویر بازیگر بزرگی است. گاهی مردم تمام نمایش سقوط را می‌بینند و جان بریمور حکم یک احمق را پیدا می‌کند و مردم علاقه‌مندند تا گاربو را تبدیل به یک شوخی ملی بکنند.

اگرچه حتی بزرگ‌ترین ستارگان هم در اوج نمانده‌اند، اکنون شاهد تلاش مصنوعی و ناامیدکننده‌ای برای حفظ آن‌ها در آن جایگاه هستیم: ستارگان رو به افول، نام‌های «بزرگ» را برای تولیدات بزرگ فراهم می‌کنند. کلارک گیبل یا گری کوپر، رابرت تیلور یا جیمز استوارت، باعث عظمت و اهمیت یک فیلم می‌شوند، اما آیا هنوز کیفیت ستاره‌ای حیاتی دارند؟ تبلیغات، گرگارسون جدید یا لانا را در قالب جدیدی که تا به حال دیده نشده‌اند معرفی می‌کنند، بدیهی است که مردم گر یا لانای قدیمی را نمی‌خریدند. آیا هالیوود می‌تواند سیارک مصنوعی بسازد؟ (جون کرافورد به سمبلی از پایداری زنی تبدیل شده که مصمم است ستاره بماند: تنها قدرت جذب‌کننده او، قدرت بقا است. او پاهایش را به ما نشان می‌دهد تا ثابت کند هنوز خوب هستند.)

گه‌گاهی روزنامه‌ها یا رادیو از نوستالژی عمومی درباره بازیگران قدیمی محبوب استفاده می‌کنند، اما مردم خیلی قبل از اینکه نورما شیرر یا ژانِت گِینور از صحنه خارج شوند، از خرید فیلم‌های آن‌ها دست کشیدند. خود دوربین به‌سرعت استِر ویلیامز را مصرف می‌کند؛ منابع ابراز احساسات او آن‌قدر محدود است که نماهای نزدیک مثل تبلیغات بیلبوردی هستند، تصویر ثابت است، فقط پس‌زمینه‌ها تغییر می‌کنند. آیا یک ستاره‌ی جدید می‌تواند حتی جای پایی در باتلاق فیلم‌های بزرگ پیدا کند؟ اسم بزرگ قدیمی یا بازیگری که می‌تواند یک آمریکایی نمونه را تقلید کند، از یک شخصیت جدید و چالش‌برانگیز امن‌تر است؛ استودیوها تا حدی از قدرت جذب مخاطب براندو خشمگین هستند: او واقعاً در چه فیلم‌های بزرگی جا می‌گیرد؟ البته، او برای جا گرفتن، دوباره ساخته خواهد شد.

زمانی که بقایای مسیحیت به گورستان بازگردانده شوند، هالیوود به سراغ بودایسم یا اسلام می‌آید چون تمام خدایان شبیه به هم و بازتابی از اراده خدای مسیحی هستند که بدون شک باعث خلق نوعی احترام برای ادیان دیگر هم می‌شود. این قدم را به صورت پررنگ می‌توان در فیلم مصری دید. صدای برخورد سنج‌ها، نام داریل اف. زانوک را اعلام می‌کند، اما با تمام تواضع، حروف آتشین برای یادداشت پایانی محفوظ است: تمام رویدادها سیزده قرن قبل از تولد مسیح رخ داده‌اند. (معلوم است که تهیه‌کنندگان علاقه داشتند تا فیلم «ردا» که فروشی نوزده میلیونی داشته است، در اولویت قرار بگیرد.) چرا آمریکایی‌ها باید از ادیان دیگر رنجیده خاطر شوند، زمانی که تمام مذاهب می‌توانند به عنوان پیش‌درامدی از ایمان حقیقی نمایش داده شوند؟ هالیوود احتمالاً خودش را وفق خواهد داد.

«پلیس یاغی» نسخه طولانی‌تر و بزرگتری از ملودرام‌های براق و معمولی ام جی ام است که در دهه سی و چهل ساخته می‌شد. این فیلمی است که احتمالاً می‌توان آن را فیلم آکادمیک تبلیغاتی در نظر گرفت، با وجود اینکه ارزش ساختن ندارد اما ماهرانه ساخته شده است. آیا فیلم‌هایی مانند «پلیس یاغی» می‌توانند بعد از مدت زمانی مردم را از تلویزیون دور کنند و آن‌ها را به سمت سالن‌های سینما بکشاند؟ بسیار شک‌برانگیز است به این دلیل که بن‌مایه‌ی درام تلویزیونی ملودرام فیلم‌های قدیمی است. وقتی فیلم‌ها گذشته خود را بازگو می‌کنند، در بن‌بستی با تلویزیون قرار می‌گیرند و فیلم به طور فزاینده‌ای تحت فشار قرار می‌گیرد.

نمایش «پلیس یاغی» در بعضی از ایالت‌ها ممنوع است به دلیل اصرار ادارات پلیسی که اعتقاد دارند پلیس فاسد فیلم ممکن است به برخی از نوجوانان بزهکار ایده اشتباهی در مورد پلیس بدهد. این نشان می‌دهد که تقریباً هیچ موضوعی برای فیلم‌های مخاطب عام باقی نمانده است. زمانی که همه می‌دانند فساد گسترده‌ای در نیروی پلیس وجود دارد، فیلم‌ها نباید حتی یک پلیس را به عنوان الگو نشان بدهند. (پلیس‌ها دلیل خوبی دارند که حساس باشند.) اگر کسی فیلمی راجع به تأثیرات یک معلم بی‌کفایت بر روی یک کودک می‌ساخت یا تشخیص‌های اشتباه یک دکتر را دراماتیزه می‌کرد، روشن است به دردسر بزرگی می‌افتاد. (از طرفی دیگر هنرمندان به عنوان افراد جامعه‌ستیز روان‌پریش، ترسو و قاتل که سازماندهی ندارند نشان داده می‌شوند.) هر گروهی دوست دارد شکوهمند نشان داده شود، اما حتی تجلیل کردن هم ریسک‌های خود را دارد (تماشاگران ممکن است اختلاف‌های میان واقعیت و فیلم را مورد تمسخر قرار بدهند)، بنابراین شاید بهتر است تمام سوژه‌ها را به حال خود رها کنیم. این نکته به طریقی در فیلم‌های همچون «کریسمس سفید» و «خط خاکستری طولانی» دیده می‌شود. ترس از توهین به هر کسی می‌تواند به مرگ کمدی در سینمای آمریکا منجر شود.

فیلم‌هایی مثل «راکسی هارت»، «دختر او»، «نامه‌ای به سه همسر»، و کمدی‌های پرستون استرجس، زمانی که بر روی پرده سینما بودند به نظر آنقدر مهم نمی‌آمدند؛ با نگاهی به گذشته، بعد از فیلم «سابرینا»، درخشش تازه‌ای پیدا می‌کنند. در حالی که درام‌های جدی با محدودیت‌های اخلاقی و پایان از پیش تعیین‌شده (شخصیت‌ها باید «سزای اعمالشان» را ببینند) خفه می‌شوند، شور و نشاط کمدی زمانی از بین می‌رود که از شوخی کردن با هر چیزی کمی می‌ترسد.

چه کسانی به فیلم‌ها اهمیت می‌دهند؟

شاید این‌طور به نظر برسد که در چند سال آینده وضعیت سینما شبیه به وضعیت تئاتر به نظر برسد. تعداد زیاد نمایش‌های برادوی به وسیله هزاران نمایش کوچک و گروه‌های دانشجویی کامل می‌شوند. بعید به نظر نمی‌رسد سالن‌های سینمای بزرگی که فیلم‌های بزرگ هالیوودی را نمایش می‌دهند، توسط فیلم‌های زبان خارجی و هنری، بازپخش‌ها، فیلم‌های تجربی و ارزان‌قیمت که برای گروه کوچکتری از مخاطبان سینما جذاب هستند احاطه شوند. ارت‌هاوس‌ها حتی شاید مجبور به تأمین مالی فیلم‌های کوچک و جدید بشوند.

فیلم‌های خوب آمریکایی مثل «گنج‌های سیرا مادره» به خاطر اینکه سعی کرده‌اند تا در جاهای اشتباهی موفق شوند، معمولاً از نظر فروش شکست خورده‌اند. اگر هالیوود بتواند با استفاده از بودجه‌های پایین فیلم بسازد و آن را به ارت‌هاوس‌ها بدهد و ماه‌ها و سال‌ها به آن‌ها فرصت بدهد تا سرمایه خود را برگردانند، ممکن است سود اندکی ایجاد کنند.

سینماهای کوچک فقط از طریق حجم فیلم‌های خارجی نمی‌توانند رشد کنند. شور و شوق اولیه آمریکایی‌ها پس از مدتی نسبت به فیلم‌های فرانسوی، ایتالیایی و انگلیسی فروکش می‌کند. پذیرفتن لذت و حیات و شکست‌هایی که در فیلم‌های اروپایی وجود دارد، ارتباط عمیقی با تجربه آمریکایی برقرار نمی‌کند. ما در آن شرایط زندگی نمی‌کنیم و شرایط ما ظاهراً برای اروپایی‌ها غیرقابل فهم است.
نشان دادن فرهنگ آمریکایی در فیلم‌های خارجی همیشه توسط تماشاگر آمریکایی اشتباه به نظر می‌رسد. ما به طرز سطحی، جدی هستیم. حتی بدترین فیلم‌های آمریکایی، در قیاس با نمونه‌های وارداتی، از انرژی بیشتری برخوردارند. کمدی‌های خوش‌ساخت انگلیسی، با جذابیت آرام و دامنه‌ی محدودشان، به اندازه‌ی فیلم‌های بنجلِ بی‌قریحه‌ی هالیوودی خسته‌کننده می‌شوند. موفقیت در چنین وسعت کوچکی، در نهایت، خیلی جالب نیست. جنویر بسیار سرگرم‌کننده است، اما اگر کسی آن را نبیند، آیا چیزی از دست می‌دهد؟ و تا چه میزان یک نفر می‌تواند فیلم‌هایی مشابه جنویر ببیند؟ اقتصاد شرکتی به شدت تحت فشار است. شما نمی‌توانید انگلیسی‌ها را متهم به ناتوانی در برآورده کردن مقاصد بزرگ کنید، چون بلندپروازی ندارند. گستاخی‌ای که باعث جذابیت کمدی می‌شود، کجاست؟ انگلیسی‌ها شیوه‌های محافظه‌کارانه‌ی خود را دارند. هر فیلمی نمی‌تواند عالی یا حتی خوب باشد و نمی‌شود نسبت به شکست شرافتمندانه یا موفقیت کوچک هم اعتراضی کرد. اما هر کار هنری، در درون خود، ریسکی دارد و در اطراف این ریسک است که کار هنری شکل می‌گیرد.

فرهنگ تبلیغاتی ما هرگز شامل تمام افراد با انرژی و بااستعداد نمی‌شود. آن‌ها گنجینه‌ای از استقلال، مخالفت و ویژگی‌های خاص را تشکیل می‌دهند و در این گنجینه، شاید، امیدی زندگی‌بخش برای فیلم آمریکایی وجود داشته باشد.

آدم‌هایی هستند که ساعت‌ها می‌توانند دور هم بنشینند و راجع به فیلم‌های آمریکایی، جزئیات دقیق دیالوگ‌ها، اکشن، نقش‌آفرینی و حتی لباس صحبت کنند؛ رد و بدل کردن واکنش‌هایی نسبت به کالین کلایو یا کاراکتری که نیلز اشتِر در چای تلخ ژنرال یِن یا بتی دیویس در کلبه‌ای در پنبه‌زار بود. احساسات و رمانس شاید به خاطرات متصل باشند، اما مهم‌تر از این‌ها، این‌گونه از مردم، فیلم‌ها را به یاد می‌آورند چون به آن‌ها توجه می‌کردند. آن‌ها به خاطر اتفاقاتی که در فیلم‌ها می‌افتاد شگفت‌زده می‌شدند، از شخصیت‌ها، استعدادها، اشتباهات ناخواسته، واکنش‌های مخاطبان، آمیزه‌ی تکنیک‌ها، بازیگر زنی که بر علیه احساسات یأس‌آلود نقش‌آفرینی می‌کرد، کارگردانی که ترفندی هوشمندانه به کار می‌برد، نماهای نزدیک خیره‌کننده‌ای مانند یک نمایش استریپ‌تیز که احساسات انسانی را آشکار می‌کرد، به وجد می‌آمدند. آدم‌هایی که عاشق فیلم‌ها هستند، تماشاگرانی آگاه‌اند که سال‌های اولیه‌ی فیلم دیدن‌شان باعث نزول سلیقه‌ی آن‌ها نشده است، بلکه آن را پرورش داده است. آن‌ها پیشاپیش می‌توانند قضاوت کنند که یک فیلم به چه شکلی است، اگرچه ممکن است بخواهند طعم دقیق حتی آب کرفس را خودشان بچشند. فیلم‌ها در گرو توجه این مخاطبین آگاه‌اند. تلاش زیادی می‌برد که بتوان همه‌چیز را در یک فیلم دید و اغلب، نتیجه، دیده‌شدن چیزهایی بیشتر از آن چیزی بوده که قصدش را داشتیم. به شکلی، هر فیلمی یک مستند است؛ دکورها و بازیگر، همچون یک کشاورز و جزایر آران، در معرض نمایش هستند.

به یک طریق یا طریق‌های دیگر، همه‌ی کسانی که به سینما می‌روند این را می‌دانند: وقتی فیلم نمی‌تواند توجه مخاطب را جلب کند و شرایط سالن سینما هم اجازه دهد، تماشاگران ناراضی، در مورد آنچه به آن‌ها نشان داده می‌شود، نظر می‌دهند. همان‌طور که افرادی هستند که به شعر زنده‌اند اما به نقاشی کور، افرادی باسواد هم هستند که به فیلم علاقه‌ای ندارند. کیفیت اکثر فیلم‌های هالیوودی باعث شده است که به‌راحتی بگویند علاقه‌ای ندارند، حتی بدون آن تأیید کوچک که معمولاً همراه با این جمله است که فرد در مورد اپرا یا شعر چیزی نمی‌داند. در واقع، آن‌ها تمایل دارند فقدان علاقه به فیلم‌ها را نشانه‌ای از برتری خود بدانند و نسبت به «ذوق پایین» کسانی که به‌طور مکرر به سینما می‌روند (بسیاری از آن‌ها در خفا و با حس گناه به سینما می‌روند)، بی‌احترامی کنند. می‌توان گمان کرد که این افراد که فیلم‌ها را به‌عنوان چیزی ازدست‌رفته و سیرکی برای توده‌ها رد می‌کنند، هرگز نمی‌توانند فیلم خوب را از فیلم بد تشخیص دهند.

با وجود تمام ناامیدی‌ها و سرخوردگی‌ها، بزرگ شدن با فیلم‌ها بهترین راه برای آموزش احساسات بود. ما تقریباً در نقطه‌ی شروع بودیم، زمانی که چیز جدیدی به تجربه‌ی انسانی اضافه می‌شد. در دوران دبیرستان و دانشگاه، ما رفاقت‌های‌مان را بر اساس علاقه‌مان نسبت به فیلم‌ها، ادبیات و سیاست شکل می‌دادیم. زمانی که فیلم‌های تجاری هالیوودی ناتوان از اقناع کردن سلایق در حال شکل‌گیری‌مان بودند، فیلم‌هایی همچون توهم بزرگ و سپیده‌دم ما را سرِ شوق می‌آوردند. بعد از گذشت بیش از پانزده سال، هنوز هم می‌توان خشم و عصبانیتی را که نسبت به آن پسر دانشجوی دانشگاهی داشتیم، به خاطر بیاوریم؛ کسی که آن‌قدر مشغول اشاره‌کردن به جعل‌های بیوگرافی در زندگی بتهوون بود که هیچ توجهی به هری باور نداشت. بحث‌ها درباره‌ی فیلم‌ها، شکل‌دهنده بودند و با منطق توسعه‌ی ذائقه، کسانی که به اندازه‌ی کافی اهمیت می‌دادند که بحث کنند، دریافتند که رفتن به سینما منجر به انزجار می‌شود. چند دهه طول کشید تا فیلم‌های هالیوودی ما را خسته کنند؛ اما سریع‌تر از آن‌ها، فیلم‌های وارداتی بودند که ما را خسته کردند. در حالی که در میان مخاطبان انبوه، افراد مسن، سینما را به بچه‌ها واگذار کردند، ما نمی‌توانستیم از رفتن به سینما دست بکشیم، درست همان‌طور که نمی‌توانستیم از دیگر اشتهای حیاتی خود دست بکشیم.

کوکتو بعد از بازنمایش‌های فیلم خون یک شاعر، به عنوان فیلم‌سازی بسیار مهم مطرح شد، نه به خاطر این‌که کسی عاشق فیلمش بود، بلکه به خاطر این‌که کوکتو امکانات شگفت‌انگیز یک هنرمند را در استفاده از رسانه برای اهداف شخصی خود به ما نشان داد؛ نه فقط برای ساخت فیلم، بلکه برای بیان آنچه می‌خواست در فیلم‌ها بگوید.

به‌خاطر کوکتو ما توانستیم سینما را به شیوه‌ای جدید کشف کنیم: ما دیگر فقط تماشاگر صرف نبودیم بلکه تبدیل شدیم به افرادی که می‌توانند فیلم بسازند، و توانستیم اجداد جدیدی را بیابیم. جست‌وجو در تجربیات اولیه‌ی سینمایی، جست‌وجو برای هیجاناتی که احساسات ما می‌گفت مدیوم می‌تواند به ارمغان بیاورد، باعث شد تا ما تجربه‌های اولیه‌ی افرادی را پیدا کنیم که مدیوم سینما را برای خودشان کشف کرده بودند. زمانی که به دوران طفولیت هنر سینما رسیدیم، متوجه شدیم که در یک دوران افول پیوسته‌ی سینما بزرگ شده بودیم، به‌طوری‌که نسبت به این‌که سینما چگونه آغاز شده بود آگاهی اندکی داشتیم.

از ابتدا، فیلم‌سازان آمریکایی به دلیل اجبار در تأمین مالی تجاری و ایدئولوژی حاکم بر آن فلج شده‌اند: به آن‌ها گفته شده بود که وظیفه‌ی سرگرم‌کردن عموم مردم را دارند، که این یک عملکرد دموکراتیک و تعهدی بالاتر از ارائه‌ی بهترین‌های خود به چند صد یا چند میلیون نفر است. این تعهد حتی پیشگامان اولیه را مجبور کرد تا فیلم‌های‌شان را با سانتی‌مانتالیسم اشباع کنند و همین تعهد باعث ترس از مدیوم شد. آن‌ها شروع کردند تا با استفاده از تیتراژ و موسیقی، چیزی را توضیح و به فیلم اضافه کنند که تا قبل از آن از طریق تصاویر آن را انجام می‌دادند. زمانی که صدا امکان‌پذیر شد، آن‌ها نسبت به خیال‌پردازی یا دیالوگ‌های مشکل و موسیقی دچار احساس ترس شدند. واضح است که اکنون بیش از یک تماشاگر وجود دارد و هنرمندان باید خودشان تعهدات خودشان را قضاوت کنند. هنرمند سینما می‌داند که برای پیشگامان چه اتفاقاتی رخ داد. او می‌داند که نمی‌تواند توقع داشته باشد تا استودیوها و بانک‌ها از نظر مالی او را تأمین کنند. خوشبختانه تجربه‌ی او در فیلم‌های گران‌قیمت باید او را سیر کرده باشد. سلیقه‌ی او نیازی به این همه اسراف ندارد. اگر می‌خواهد فیلم بسازد، باید به‌طور مجانی کار کند و قرض بگیرد و پس‌انداز کند و فرم‌های بورسیه را پر کند و مثل دیگر هنرمندان آمریکایی از بنیادها کمک بخواهد و اگر او یک آشفتگی کوچک و کج‌ومعوج از الگوهای انتزاعی یا یک درام سمبولیک پر از چاقو، کلید و چهره‌هایی که در شب محو می‌شوند، تولید کند، حداقل مسئولیت آن را باید بر عهده بگیرد.

مسئولیت بر دوش خود هنرمند است، حتی زمانی که سعی می‌کند از زیر بار آن شانه خالی کند. حتی اگر فیلم‌های جمع‌وجور و تجربی آمریکایی حمایت چندانی نداشته باشند، واقعیت این است که بیشتر آن‌ها استحقاق آن را ندارند. اغلب بعد از غروب سینمای آوانگارد، تماشاگر دوست دارد یک فیلم ببیند (حداقل گاهی نسیم خنکی از میان حفره‌های خنک پلات‌های هالیوودی احساس می‌شود). هرچند فیلم‌سازان آوانگارد همیشه نمی‌دانند کاری را چگونه انجام می‌دهند، اما استعداد شگفت‌انگیزشان را در تشریح فیلم پس از ساخته‌شدنش می‌توان دید. معمولاً بزرگ‌ترین تلاش‌شان برای ایجاد ترکیب‌بندی در توضیحی است که در نبود آن می‌دهند. آن‌قدر در فرار از توجه به شکست‌ها و محدودیت‌های خود ماهر می‌شوند که به ندرت پیشرفتی می‌کنند؛ آنچه خودشان نمی‌گذارند، به خاطر ندیدن آن، شما را سرزنش می‌کنند. شما باید بتوانید در سه دقیقه‌ی شاعرانه‌ی یک فیلم، تمام جهانِ معنایی آن را ببینید. فیلم‌ها از حالت طبیعی خود خارج می‌شوند: فضای مسمومی که در اکران‌های هالیوودی وجود دارد، در اکران‌های آوانگارد به نهایت تصنع می‌رسد. اگر از فیلم‌های هالیوودی انتقاد کنید، شما را یک روشنفکر خودنما می‌دانند و اگر از فیلم‌های آوانگارد انتقاد کنید، شما را یک آدم بی‌سلیقه می‌دانند. اما در هالیوود، اغلب باید خودنما باشید؛ و در محافل آوانگارد، اغلب باید بی‌سلیقه باشید.

این ترجمه ای است از مقاله movies,desperate art پالین کیل که در ژورنال زیر منتشر شده است:
{The Berkeley Book of Modern Writing No. 3, 1956; rev. for Film: An Anthology, 1959}
مترجم: پدرام اردشیرزاده
فیلموگرافی
Three coins in the fountain
Black widow
Easy to wed
Latin lovers
Soldier of fortune
Outcast of islands
Seven brides for seven brothers
Grand hotel
Student prince
Duel in the sun
Quo vadis
Samson and Delilah
Barefoot Contessa
East of eden
Violent Saturday
The cobweb
The jupiter’s darling
Athena
Mambo
Many rivers to cross
Ahedynasts
Peergynt
Road to Damascus
War and peace
Walking down broadway
Queen Kelly
Day of wrath
La regle de jeu
Les parents terribles
A streetcar named desire
Member of wedding
Miss Julie
Lady in the dark
Death of a salesman
Tea and symphony
The trial
Miracle in milan
Los olvidados
The begger’s opera
The earings od madam de
Golden coach
The navigator
General
Les perles de la couronne
On approval
The fallen idol
Rashomon
Maltese falcon
Sunset boulevard
Grand illusion
Le million
Potemkin
On the waterfront
Caine mutiny
The bridges of toko ri
The prodigal
Garden of evil
Daddy long legs
A man called peter
Alice adams
The more the merrier
I remember mama
A place in the sun
Shane
The north star
The best years of our lives
Hans christian Anderson
Horse’s mouth
Benito Cereno
Big contry
Crossfire
Bad day at black rock
The robe
Our dancing daughters
Egyptian
Rogue cop
Roxie heart
His girl Friday
Sabrina
Treasure of siera madre
A letter to three wives
Genevise
Bitter tea of general yen
Cobin in the cotton
La jour se leve
Blood of a poet