یادداشتی بر «نام تمام مردگان یحیاست» اثر عباس معروفی/ نوشته‌ی حسین نظریان

صد البته که بهتر است اهالی داستان آثار یکدیگر را به بوته‌ی نقد بگذارند، اما بی‌تردید تضارب آرا موجب پیش‌برد و هم‌افزایی هنری است. با همین رویکرد بد نیست که هنرمندان رشته‌های مختلف هنری در خصوص آثار یکدیگر موضع و موضوع داشته باشند. نقد اصیل و غیرسفارشی در پی خوانش منتقد/خواننده، سوال و پاسخ‌های احتمالی او شکل می‌گیرد. نوشته‌ی حاضر از نگاه یک شاعر به یکی از آثار عباس معروفی با نام «نام تمام مرد‌گان یحیاست» می‌پردازد.

نام تمام مردگان یحیاست
پایان
اردیبهشت هزار و سیصد و شصت و هشت، تهران تا اردیبهشت هزار و سیصد و نود و هفت، برلین

‌همین کافی‌ست تا برای خواندنش ترغیب شده باشی، هرچند به تجربه ثابت شده که اغلب آثار موفق ادبیات در بازه‌ی زمانی محدود و معین شکل گرفته‌اند و شاید بشود گفت که آفرینش داستان از مواردی است که زمان، دردی از آن دوا نمی‌کند! بماند که نام عباس معروفی تداعی‌گر تجربه‌‌های درخشانش در سمفونی مرد‌گان، سال بلوا، آخرین نسل برتر، دریاروند‌گان جزیره‌ی آبی‌تر و… است. پر بیراه نیست توقع اینکه «نام تمام مرد‌گان یحیاست» تجربه‌های این سی سال را به ارث برده باشد؛ پیرامتنیت در هر حال بخش ناگزیر نام‌‌هاست _ تا متن تالی چه بهره‌ای از آن برده باشد_
«سال‌ها پیش قرار بود این رمان را به سپانلو تقدیم کنم، ناتمام ماند، زندگی‌ام دستخوش بلایایی شد که بسیاری از کارهام به تعویق افتاد، بهترین سال‌های خلاقه‌ی عمرم در غربت گذشت، بی‌دلیل، رفیقم سپانلو درگذشت. پدرم نیز از دلتنگی من افسرده شد، درگذشت. نوشتن این رمان سی سال طول کشید. با آن عاشقی کردم؛ گریستم؛ نوشتم و خوش بودم. با اجازه‌ی سپان، این رساله‌ی عشق را به بچه‌ها تقدیم می‌کنم.
بی خود نترس ای بچه‌ی تنها/ نام تمام مردگان یحیاست»
به قول نیمای بزرگ، هیچ چیز اثر خودش با خودش نیست؛ اثر خودش با دیگران است. هیچ متنی خودبه‌‌خود به وجود نمی‌آید، در واقع متن قبلی را پاک می‌کند و به‌جای آن می‌نشیند. از همین رو در این رمان خواننده به سرعت درمی‌یابد که سرگذشت زندگی داور _شخصیت اصلی داستان_ غلط‌خوانی داستان زکریای نبی است که در سنین پیری صاحب فرزند شد. به گمانم همین سرعت در دستیابی به داستان مقدم، ناشی از عدم توفیق معروفی در غلط‌خوانی است. اما می‌توان از زاویه‌ی روابط بینا‌متنی، این رمان را به‌نحوی یک بیش‌متنی تغییری برای داستان زکریای نبی به حساب آورد؛ داور در اینجا قبل از آخرین فرزندش؛ مندل، صاحب شش فرزند دیگر است که عمر هیچ‌کدام‌شان به دنیا نیست و در کودکی و نوجوانی می‌میرند.
زمان از عناصر برجسته‌ی داستان است که همواره مورد دستاویز نویسندگان قرار می‌گیرد. تا صفحات پایانی داستان و اشاره‌ی روایت به زمان جنگ هشت ساله‌ی ایران و عراق، دلالت مشخص و قطعی در خصوص زمان روایت وجود ندارد. منظورم حضور و برجستگی نشانه یا المان‌های مشخص به نمایند‌گی از زمانی معلوم است. هرچند در صفحه‌ی صد و هجده به سمنان اشاره می‌شود؛
آخر دو سال برای آقای میربکوتن شاعر تا سمنان رفتیم خواستگاری تا دختر آقای یزدی را براش بگیریم…
و نیز اشاره به شهربانی و شهردار و عکاس در صفحه‌ی صد و سی و نه یا اشاره به سروان در صفحه‌ی پانزده.
با توجه به عدم کارکرد و اثرگذاری اشاره به زمان جنگ در داستان و نیز فضای اساطیری _عدم تسلط سیطره‌ی زمانی ویژه_ بهتر به نظر می‌رسید که این بی‌‌زمانی تا انتهای داستان ادامه پیدا می‌کرد. علاوه بر این، پایان‌بندی حاضر با در نظر گرفتن محدوده‌ی عمر انسان و امکان تخمین زمان روایت از سوی خواننده در انتهای داستان، با فضای اساطیری مورد ذکر هم‌خوانی ندارد.
صفحه‌ی سی؛ کسی که بتواند سنگ را نان کند، اگر معجزه‌‌گر نیست پس کیست؟ وقتی گیر می‌افتاد، با یک اراده‌اش کوه دهن باز می‌کرد تا او بتواند سرش را توی خورجین اسبش ناپدید کند، غیب شود از این عالم بیرون برود. نشنود، نبیند.
ماه را مثل نان نصف می‌کرد، یک تکه‌اش را می‌داد به ابراهیم، یک تکه به اسماعیل. خودش ستاره‌ها را می‌خورد. بعضی وقت‌ها هم نمی‌توانست بخورد. با دست از روی صورتش پاک می‌کرد می‌گذاشت توی جیبش برای وقت‌های نداری.
صفحه‌ی صد و شصت و یک؛ داور هو کشید، کلاهش را در هوا چرخاند، همه‌ی پروانه‌ها رفتند توی کلاه. داور کلاه را گذاشت به سر پسرک.
صفحه‌ی یازده؛ اما تمام مردم در یک مسئله اتفاق نظر داشتند که داور صاحب کرامت است و معجزه می‌کند.

تغییر آهنگ زبان مستلزم تغییر راوی، پرسوناژ و فضای داستانی است. در بخش‌هایی از داستان که روایت که اتفاقآً موتیف آزاد هم نیست و تأثیری درپیش‌برد داستان هم ندارد، تقلیل زبان _با تکیه بر سجع‌سازی_ به قصه‌های «شهرزاد و هزار و یک‌ شب»، اگرچه مابه ازای فرمی دارد، خوش ننشسته است. در مواقعی نیز نویسنده بدون تکیه بر مابه ازای فرمی، داستان را دم‌دستی و با سجع‌سازی پیش برده که برای خواننده‌ی حرفه‌ای ادبیات کافی نیست.
صفحه‌ی بیست و پنج؛ بخشا باز از کوچه گذشت: «دزد غوره را گرفتند! ها! مزد نوره را گرفتند! ها! »
به غیر از یک مورد، روایت در کل داستان با دانای کل پیش‌ می‌رود و نقل قول‌های مستقیم داخل گیومه آورده شده‌اند؛
صفحه‌ی صد و هفده؛ به ستاره‌ها نگاه کرد: «لیل! یحیا را بلد بودم. مسیحا را یادم بده.»
اما آن یک مورد چرخش راوی به زبان اول شخص از قول دوقلوهای داستان؛ ابراهیم/ اسماعیل است که نه توجیه فرمی دارد و نه کارکرد منطقی! حتی اگر با نگاه زیبایی‌شناسانه به وحدت دوقلوها و تعلیق میان آن دو نگریسته باشیم؛ زیرا این نگاه، روند یا تکنیک به غیر از این مورد در داستان بی‌سبقه است.
صفحه‌ی صد و سی و هشت؛ من اسماعیل بودم؛ شاید هم ابراهیم. چه فرقی می‌کند؟ به هرحال یکی از ما اسماعیل بودیم. هیچ‌کدام از ما نمی‌دانستیم کدام‎‌مان زودتر به دنیا آمده. و مادر که ما را تنهای تنها به دنیا آورده بود، در آن کاهدان تاریک آنقدر سرش سیاهی رفته بود، یادش نمانده بود من زودتر آمده‌ام یا من؟

یکی از مهم‌ترین عناصر داستان شخصیت و شخصیت‌پردازی است. در این داستان فقط داور به سمت پرداخت شخصیت سوق داده شده که آن هم به واسطه‌ی افسانه‌وار شدنش خدشه‌دار گردیده (مضاف بر اینکه نویسنده هیچ نگاهی به تعالی پرسوناژ و مکالمه‌ی بین شخصیت‌ها نداشته و به قول ساروت مکالمه‌ی بطئی یا Sub conversation که طی آن گفتار واقعی طی گفتار خاموش یا درونی پیش برده می‌شود، نیز شکل نمی‌گیرد.)

تفاوت نویسنده‌ی مدرن با نویسنده‌ی سنتی رهایی از روش‌های مألوف و تغییر موقعیت از دانای کل به دانای محدود است تا از جایگاه همه‌چیزدانی‌اش فاصله بگیرد، به همین دلیل با تغییر زاویه‌ی دید، نویسنده بخشی از آگاهی‌هایش را از زبان کاراکترها به مخاطب عرضه می‌کند. معروفی کل اختیار پیش‌برد داستان را از زاویه‌ی دید دانای کل در صدارت خود گرفته و با این کار فرصت درگیر شدن بیشتر و بهتر مخاطب را از دست داده است.

پیش‌بینی نقاط کور از سوی نویسنده در داستان به مخاطب این اجازه را می‌دهد که خود پرده از سِر یا اسرار ناشناخته‌ها بردارد و ضمن ایجاد انگیزه و اشتیاق در وی، حظ زیبایی‌شناسانه‌اش نیز دوچندان شود، معروفی اما با دکوپاژی که در همان ابتدا همه چیز را لو می‌دهد، از این امکان نیز بهره‌ نجسته است. وقتی مخاطب کل داستان را می‌داند و نویسنده‌ از شگردهای تازه، شیوه‌های متنوع روایی و روش‌های نوین داستان‌نویسی مانند تغییر زاویه‌ی دید، جریان سیال ذهن، عدم وجود قهرمان و ضد قهرمان، تغییر موضع مفهوم شخصیت استفاده نمی‌کند، جذابیت متن برای پیگیری از سوی خواننده چیست؟

ابهام پل ارتباط میان نویسنده و خواننده و موجب دیریابی اثر است که پتانسیل و شانس خوانش متن را بالاتر می‌برد. زایندگی، خلاقیت، تأویل‌پذیری یک متن تا حدود زیادی در گرو پیچش و ابهام به کار برده شده توسط نویسنده است. میزان مانور خواننده در داستان بستگی به غیبت و عدم حضور نویسنده دارد؛ اینکه حضور متن تحت سلطه‌ی نام و شهرت نویسنده نباشد (این مورد به دلیل ضعف اثر می‌تواند نمود پیدا کند؛ یعنی خواننده به‌خاطر حسن شهرت و سابقه‌ی خوب قبلی‌ نویسنده، داستان را پیگیری کند، نه به خاطر خود اثر). نویسنده با استفاده از تمهیدات داستانی شکلی دیریاب به داستان می‌دهد و خواننده را تا انتها به دنبال قصه می‌کشاند. این اثر معروفی اما عاری از هر گونه ابهام و به شکل غیرمنتظره‌ای سرراست و بدون نیاز به تأمل و ژرف‌نگری ویژه است. به واقع در داستان ژرف‌ساختی در کار نیست و دعوت به خوانش از سوی اثر بی‌معناست.

سه‌گانه‌ی کشلوفسکی را به خاطر بیاورید؛ آبی، سفید و قرمز. نشانه‌گذاری در آبی، در سفید پی گرفته می‌شود و نشانه‌گذاری سفید در قرمز؛ در هر یک از قصه‌های سه‌گانه شخصیت‌های متفاوتی مطرح می‌شوند که با نشانه‌هایی در هر قصه با قصه‌ی بعدی در ارتباط هستند. علاوه بر اینکه هر یک از فیلم‌ها به تنهایی قابل بررسی‌اند، اما تماشای آن‌ها به ترتیب، موجب کشف ارتباط مابین آن‌هاست. این اثر (سه‌گانه) بر مبنای جنبش رمان‌نویسی موج نو در فرانسه شکل گرفته و کاربرد تکنیک مورد شرح، بسیار خلاقانه بوده و به کیفیت‌های اثر افزوده است. در داستان معروفی در مواردی بی‌کاربرد و بی‌مقدمه به سال بلوا و نیز حسینا؛ شخصیت اول آن قصه اشاره می‌شود که بسیار ناپخته می‌نماید.
صفحه‌ی شصت و شش؛ داستان این‌ها در سال بلوا گذشت، سال‌ها قبل از آن و سال‌ها بعد از آن در روزگار قحطی دوران جنگ، روزهایی که روس‌ها شهر را قرق کرده بودند…
صفحه‌‌ی صد و چهل و چهار؛ حسینا را هم آنجا بارها دیده بود که کنار پنجره‌ی می‌فروشی کی‌پور خودش را نم می‌دهد…
انگار نویسنده، درمانده از همه‌جا فقط می‌خواهد یادآوری کند که من همان هستم که «سال بلوا» را نوشته! بر فرض که خواننده داستان سال بلوا را به یاد داشته باشد، کارکرد حضور سرزده‌ی حسینا در این بین را باید از آقای نویسنده پرسید. مارسل پروست می‌دانست که هیچ‌کدام از داستان‌هایش به گرد پای «جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته» نمی‌رسد و مارکز باور داشت که اقبال صدسال تنهایی برای او در داستان دیگری تکرار نخواهد شد؛ معروفی را نمی‌دانم!

نورسا، یحیا، مسیحا، ابراهیم، اسماعیل و میکاییل که پورو صداش می‌زدند؛ فرزندان داور و دولیلی‌اند، البته به غیر از مندل و قبل از او.
مندل را با گرگور مندل؛ کشیش پایه‌گذار ژنتیک کلاسیک اشتباه نگیرید!
مندل /mandal/ (اسم) ‹مندله› [قدیمی] خطی که عزایم‌خوانان دور خود می‌کشند و میان آن خط می‌نشینند و دعا یا افسون می‌خوانند: ندیده تنبل اوی و بدیده مندل اوی / دگر نماید و دیگر بُوَد به‌سان سراب (رودکی۵۲).
همان‌طور که می‌بینید نظام مشخصی در خصوص اسامی و انتخاب آن‌ها وجود ندارد. نام‌ها خواننده را در چرایی و کارکرد احتمالی خود در سیر داستان وا می‌گذارند.

کوهی، دولیلی، دوخیرون، نورسا، ملازلیخا و خواهرش، دختر پادشاه؛ نورسا نبات، دختر سروان خسروی؛ نیلوپر، خنسا؛ زن مندل؛ زن‌های داستان‌، و اولی یک پری‌واره است به جز نورسا که یک کتاب جلد چرمی شامل خسرو و شیرین، هفت‌پیکر، اسکندرنامه و مخزن‌الاسرار از نظامی را دوست دارد، زن‌های داستان بی‌پیکراند؛ بدن ندارند؛ فعلی از آن‌ها سرنمی‌زند! یعنی فقط زن‌اند! شاید خواننده با پیش کشیدن زمان داستان خود را از این سوءظن رها کرده، اما نویسنده را از این موضوع رهایی نیست که حتی شده یک زن می‌توانست در داستان، تجسد و فردیت داشته باشد. هرچند پیش از این اشاره شد که داستان اصلاً به سمت شخصیت‌پردازی نرفته است، چه برسد به شخصیت‌پردازی زن!

صفحه‌ی شش؛ ابرها پرده‌پرده بر او می‌پیچیدند و سرگردانش می‌کردند؛ انگار خانه آتش گرفته بود، بچه‌هاش گم و پیدا از دود یادها، از ته دالان خاطره‌ها می‌دویدند؛ دورش را می‌گرفتند،؛ سر و صدا می‌کردند،؛ می‌خندیدند؛ حرف می‌زدند؛ نفس پیرمرد را درمی‌آوردند؛ عاقبت از چشم‌هاش سرازیر می‌شدند: «کجایی؟»
این نوشته پس از یک‌بار خوانش داستان در مرداد چهارصد به‌ دست آمد. قدر مسلم، مجموعه ابعاد فنی داستان مانع لذت‌های مکاشفه و خوانش‌های بیشتر گردیده است.