نقدی بر کتاب «خاطرات لجنی» نوشته‌ی «معین ابطحی» / منتقد: «شکیبا معظمی»

«روایت‌گر، خود اسطوره ساز عصر جدید»

پیوند اسطوره با زبان، از آن‌جا که هردو به استعاره پیوند خورده‌اند، انکارناشدنی است. در واقع اگر به زعم اکثر زبان‌شناسان قائل به این باشیم که واژه‌ای که برای دلالت به یک شیء به کار می‌بریم ربطی به واقعیت و ذات آن شیء ندارد و هم‌چنین، اصطلاحاتی که ما برای توضیح وضع خود به کار می‌بریم قابل تغییر در مکان‌ها و زمان‌های مختلف‌اند؛ بیش‌تر متوجه این موضوع می‌شویم.
می‌توان اسطوره را استعاره‌ای زبانی دانست. اسطوره‌ها در واقع استعاراتی هستند که در تکامل و ساخته‌شدن زبان تاثیرگذار بوده‌اند. به عقیده مولر، اسطوره برآمده از بازی زبانی بوده. مثلا قوم آریایی برای بیان مشاهدات خود از طبیعت به زبان استعاری تکیه می‌کردند: «سلنه (ایزدبانوی ماه)، با بوسه‌ای اندومیون (جوان رعنایی که سلنه عاشق وی شد و با بوسه‌ای گرفتار خواب ابدی شد و همواره جوان ماند، در این‌جا خورشید) را به خواب می‌برد.» در واقع او، انسان آن زمان را دارای حدی از انتزاع نمی‌داند که به جای این جمله به راحتی بگوید: «شب فرا رسیده است.» حال باید توجه داشت که حتی در جمله امروزی نیز استعاره پنهان است. شب مگر جایی بوده که رسیده است و اصلا مگر شب می‌تواند مثل انسانی زنده برود، بیاید و برسد؟ با نگاهی به این مقایسه درمی‌یابیم که زبان اسطوره‌ای در واقع می‌تواند زبان گذشتگان برای وصف اتفاقات اطراف بوده باشد و چون همانند امروز واژگان گسترده وجود نداشته، انسان‌ها از چنین توصیفات و استعاراتی برای بیان استفاده می‌کردند. یک مثال انتزاعی: در واقع انسان با زبان ابتدایی نمی‌گفته: «خورشید طلوع کرد.» و سپس آن را برای زیبایی یا اهداف دیگری به «ایزدبانوی خورشید تاج‌گذاری کرد.» تبدیل کند. بلکه چون نمی‌توانسته به راحتی بگوید خورشید طلوع کرد، این توصیف را به کار می‌برد تا دیگران را از چنین اتفاقی مطلع کند. این نظریه مولر بعدها مورد تمسخر قرار گرفت. به هرحال نمی‌توان آن را تنها دلیل پیدایش اسطوره دانست، اما پیوند زبان و اسطوره را به خوبی به تصویر می‌کشد. یکی دیگر از پیامدهای گسترش زبان این است که ما ریشه اکثر کلماتی که بیان می‌کنیم را نمی‌دانیم، برای همین آن‌ها را غیراسطوره‌ای و بدیهی دانسته و حتی کم‌تر متوجه بعد استعاری آن‌ها می‌شویم.
علاوه بر این، برخی معتقدند اسطوره زبان ساده و استعاره‌ای برای وصف وقایع تاریخی و علمی بوده است. هم‌نامی اسطوره‌ها با ستارگان، عناصر طبیعی و حتی شواهدی بر اینکه آنان انسان‌هایی عادی بوده‌اند (مثلا اوهمروس که زئوس را انسانی می‌دانست که بعدها تبدیل به اسطوره شد) گواهی بر این موضوع‌اند.
این‌ را که اسطوره‌ها چگونه بین اعضای یک جامعه محبوبیت پیدا می‌کنند و چه اساطیری به راحتی در عموم رسوخ می‌کنند، باید در ساختار روان‌شناسی و تاریخی جست‌و‌جو کرد.
«خاطرات لجنی» اثر معین ابطحی روایتی است که اسطوره را به کوچه پس کوچه‌های امروزی می‌آورد. داستان روایت‌گر زندگی بچه‌های یک محله کوچک با کوچه‌های تنگ و باریک است که بر سر اتفاقاتی تا سرحد جنون و شرارتی که دیگر نمی‌توان گفت صرفا از بچگی آن‌ها نشئت می‌گیرد، پیش می‌روند. برای تحلیل داستان، آن را به چند قسمت تقسیم می‌کنم:

اول: بی‌شکلی

داستان از زبان اول شخصی نقل می‌شود که گویی بنابر درخواست روان‌درمانگرش می‌نویسد تا احساس بهتری پیدا کند و این‌گونه گذشته دردناک خود را شرح دهد. زبان داستان گاهی آن‌قدر اغراق‌آمیز به نظر می‌آید که مخاطب ممکن است فکر کند گذشته دردناکی وجود ندارد و نویسنده صرفا در پی بزرگ‌نمایی است که از افسردگی او نشئت گرفته. او در این بخش مقدمه داستان را می‌نویسد و معرفی کوتاهی می‌کند. خودش، یک کوچه باریک و ساکنان‌اش. بچه‌ها مدام در کوچه بی‌هدف می‌دوند تا روز تمام شود و به خانه برگردند، پدر و مادرها از خدایشان است که دیرتر آن‌ها را ببینند تا به کارهایشان برسند، جوب کثیفی وسط کوچه جاری‌ست اما کسی از وجودش یا کثیف‌شدن در آن اعتراضی ندارد، یا حتی مشمئز نمی‌شود. کتک‌خوردن چیزی عادی‌ست و کسی اعتراض چندانی به آن ندارد. فردی ساکن خانه‌ای‌ست که نویسنده گاهی از پنجره او را می‌بیند و تمام داستان‌اش را، حتی حالا، برای او نقل می‌کند و تمام مدت «تو» خطاب‌اش می‌کند. در این‌جا بی‌شکلی به معنای نبودن شکل خاص در زندگی‌ها نیست، بلکه عدم وجود شکلی است که بچه‌ها خود ایجاد کرده باشند و یا به طور ناخوداگاه در پی وجود پیروی از هدفی دچارش شده باشند. نه سوالی وجود دارد و نه توقعی. نویسنده خود در این مرحله از رنجش و ناراحتی بچه‌ها از این پوچی و بی‌شکلی چیزی نمی‌گوید. انسان‌ها در این مرحله گویی بخشی از طبیعت زندگی خودند که هیچ اعتراضی نسبت به آن ندارند، چرا که هنوز دچار خودآگاهی و قابلیت تمییز دادن خود نشده‌اند.

دوم: هدف‌مندی (بازی)

همه‌چیز با پیداشدن یک توپ شروع می‌شود. توپی که معلوم نیست از کجا آمده. بچه‌ها با این توپ، دویدن‌شان را هدفمند می‌کنند و شروع به بازی می‌کنند. توپ بازی آن‌ها هرچند شباهت زیادی به فوتبال ندارد، اما آن‌ها را مشغول دنبال‌کردن توپ می‌کند و تعریفی از بردوباخت برای‌شان می‌سازد. کم‌کم این بازی، قوانین و نقش‌هایی برای بچه‌ها تعیین می‌کند. داور تعیین می‌شود و نظارتی صوری بر بازی انجام می‌شود. قوانین حتی بر زندگی خارج از فوتبال هم تاثیر می‌گذارد. تیپ ورزشی، حرکات و اداهای عجیب موقع گل‌زدن و حتی نزدیک‌بودن خانه‌ی بچه‌ها به محل بازی به طور کلی برای بچه‌ها امتیاز محسوب می‌شود. کار به جایی می‌رسد که به قول نویسنده: « انگار دیگر توپ بازی نمی‌کردند و به وسیله توپ با هم‌دیگر می‌جنگیدند.» و توپ پاره می‌شود. بچه‌ها با هزار سختی پول جمع می‌کنند. پسری به نام شاهین توپ با عملی شبیه جراحی توپی نصفه‌نیمه ولی مقاوم درست می‌کند و همین برای او امتیاز می‌شود.
توپ در این‌جا شیئی خارجی است که با ورود به زندگی بچه‌ها همه چیز را دگرگون می‌کند. طبیعت که برای بچه‌ها در حد فضای کوچه تقلیل یافته، با تغییر خود بچه‌ها را شگفت‌زده می‌کند و آن‌ها هم به عنوان جزئی از طبیعت متوجه قابلیت تغییر در خود می‌شوند. نامشخص‌بودن مبدا و چگونگی پیدایش توپ همانند نامشخص‌بودن مبدا زبان و دیگر پدیده‌هایی‌ست که زندگی بشر را دگرگون کردند.
بازی فوتبال نمونه کوچک چرخه‌هایی است که منجر به سرگرمی و معنایافتن زندگی مردم می‌شود. فوتبال با یک توپ آغاز می‌شود، اما بسیار فراتر از یک توپ می‌رود. این بازی تبدیل به نظامی وابسته به خود می‌شود. به این معنا که نه تنها همیشه تاثیر مثبتی روی پیشرفت فیزیکی دیگر ابعاد زندگی ندارد، بلکه به دیگر نظام‌ها برای ادامه‌یافتن نیاز ندارد. هم‌چنین، نیاز چندانی به پیشرفت و پویایی مدام ندارد تا دیگران را سرگرم خود کند. فوتبال نه کوچه را تمیز می‌کند، نه زخم‌های بچه‌ها را کمتر می‌کند و چه‌بسا به آن‌ها می‌افزاید، فقط موجب فراموشی دیگر مشکلات می‌شود. از لحاظ معنوی اما نقش‌ها و قوانین بسیاری را تعریف می‌کند و فرهنگ مخصوص خودش را می‌سازد. این بازی به گونه‌ای خرده‌اسطوره‌ای زمینی است. از آن‌جا که برای ۹۰ دقیقه یک توپ را تبدیل به خواستنی‌ترین چیز روی زمین می‌کند و ارزش‌های بچه‌ها را بر اساس خودش تنظیم می‌کند. هم‌چنین کسانی که صرفا به‌خاطر دستیابی به این توپ تبدیل به اسطوره می‌شوند و سلبریتیسم را به وجود می‌آورد. به جز فوتبال و دیگر ورزش‌ها، دوربین سینما، شبکه‌های اجتماعی و … را می‌توان اسطوره‌سازهای جدید دانست. با این تفاوت که اسطوره‌های جدید، خصوصا در فرهنگ ماتریالیستی، نه نامیرا اند، نه به دلیل پیوند با اصلی ازلی هم‌چون عشق تا ابد در خاطرات می‌مانند. اسطوره‌های جدید به‌خاطر پیوندشان با یک مصداق فیزیکی اسطوره مثل توپ، کاراکتر (که با خصوصیات فیزیکی تعریف می‌شود)، زیبایی فیزیکی و … در زمان خود افسانه‌ای می‌شوند و بعدها از اهمیت آن‌ها کاسته می‌شود. در این داستان ابتدا اسطوره فیزیکی و غیرازلی زاده می‌شود و بعد اسطوره خیالی و ازلی. احتمالا در دید نویسنده اسطوره فیزیکی در قدم اول به طبیعت نزدیک‌تر است.

سوم: تراژدی

جمعیت زیاد بچه‌ها و خشن‌بازی‌کردن‌شان منجر به انواع جراحات و حتی شکستگی‌هایی می‌شود که باز هم نسبت به آن توجه زیادی ندارد. جالب آن‌که حتی وقتی به خانه می‌روند هم ممکن است بیش‌تر کتک بخورند. هرازگاهی این جوب و لغزش بچه‌ها روی لجن‌های‌اش کار دست‌شان می‌دهد و موجب زمین‌خوردن‌شان می‌شود. برای اولین‌بار جوب سوژه اعتراض بچه‌ها می‌شود، درحالی‌‌که هنوز چندان به خشونت یک‌دیگر یا پدر و مادرشان اعتراضی ندارند. راوی در این‌جا واکنش‌اش به مصدومیت شدید بچه‌ها را خطاب به معشوقی که از پشت پنجره آن‌ها را تماشا می‌کند، می‌نویسد:

«هربار که حادثه‌ای اتفاق می‌افتاد من تو را نگاه می‌کردم که پشت پنجره‌ی اتاق‌ات، آن بالا ایستاده بودی و به ما می‌خندیدی. این‌طوری خیال‌ام راحت می‌شد که هنوز کار به جای باریکی نکشیده.»

این نگاه ظاهرا ساده او به طنز، این‌که «وقتی می‌شود خندید یعنی کار به جای باریکی نرسیده.» تلفیق تراژدی و کمدی در زندگی پردرد آن‌هاست که وقتی اتفاق دردناک جدیدی می‌افتد نمی‌دانند باید چگونه نسبت به آن واکنش نشان دهند و فقط خنده عادت‌کردن به درد جدید را مجاز می‌کند. همه‌چیز هنوز هم احمقانه و هم خنده‌آور است. واقعیت در پشت پنجره اتفاق افتاده و راوی تماشاگر مستقیم آن بوده، اما ترجیح می‌دهد خنده آدمی را که صرفا تصویر آن را دیده، مهم‌تر تلقی کند و به آن بخندد.
راوی یک‌بار دنبال معشوق‌اش می‌رود تا به بهانه گرفتن کیسه خریدش سر صحبت را باز کند اما وقتی موقع حرف‌زدن زبان‌اش بند می‌آید، بی‌خیال ارتباط مستقیم با او می‌شود و ترجیح می‌دهد او را در حد همان «تابلو که می‌شود تمام حرف‌های دنیا را به او زد و او با سکوت‌اش جواب‌های درست را بدهد.» یعنی یک صورت که بیننده‌اش هرچه دل‌اش خواست درباره‌اش تصور کند نگه دارد. این‌جا او به تقابل واقعیت و تصور پی می‌برد. آدمی که از پنجره همه‌چیز را می‌بیند، واقعیت را نمی‌بیند و حتی وقتی واکنش نشان می‌دهد؛ راوی با تصور خودش او را قضاوت می‌کند. یعنی او، تصورِ تصور راوی درباره واقعیت است.
یکی از بچه‌ها به نام ساعی موقع فوتبال‌بازی‌کردن، پای‌اش را روی میخی بزرگ می‌گذارد. بچه‌ها هم برای درآوردن میخ از کف و توپ روی پای‌اش به او حمله‌ور می‌شوند. ساعی که از قبل سابقه عمل جراحی دارد به محل بخیه‌اش حساس است و از بقیه فرار می‌کند. در این میان جمعیت زیادی بر او هجوم می‌برند و با یک صدای خیلی گوش خراش، ساعی زمین می‌خورد. بچه‌ها دورش جمع می‌شوند و طبق معمول می‌خندند تا این درد را هم طبیعی جلوه دهند تا این‌که متوجه می‌شوند قلب ساعی نمی‌زند. ساعی می‌میرد و هیچ‌کس پیگیر مرگ‌اش نمی‌شود. هیچ‌کس اصلا باور نمی‌کند که او مرده و همین دردی که مایه خنده و بازی آن‌ها بوده می‌تواند کسی را از روی زمین بردارد.

چهارم: جنگ

مرگ ساعی همه‌چیز را تغییر می‌دهد. بچه‌ها که نمی‌توانند فرد خاصی یا همه را مقصر بدانند، جوب را عامل همه‌چیز می‌دانند و تازه متوجه هزار و یک ضرر دیگری که دارد می‌شوند. با اهالی کوچه صحبت می‌کنند و قرار می‌شود کسی دیگر در جوب فاضلاب نریزد و خشک‌اش کنند. همه رضایت می‌دهند الا یک پیرزن. بچه‌ها برای راضی‌کردن او انواع نقشه‌ها را اجرا می‌کنند. در آخر به شعارنویسی روی می‌آورند تا او را بترسانند، بی‌خبر از این‌که پیرزن بی‌سواد است! با این‌که این کارها بی‌فایده است و پیرزن هم در آخر می‌میرد و راوی رضایت خشک‌کردن جوب را از ساکنان بعدی با فلسفه‌بافی می‌گیرد، اما شعارنویسی از «مرگ بر جوب» آغاز می‌شود و پس از خشک‌شدن جوب هم ادامه پیدا می‌کند. فوتبال هم ممنوع می‌شود و به جای‌اش توپ به عنوان یادبود ساعی در مرکز کوچه قرار می‌گیرد و همه باید پیش از عبور به آن تعظیم کنند. راوی هم گَه‌گداری وقت‌اش را در کوچه فلسفه به فکرکردن می‌گذراند و گاهی هم با بچه‌ها می‌گردد. شورای قانون‌گذاری تشکیل می‌شود و برای کوچه قوانین سخت‌گیرانه تعیین می‌کند و بچه‌ها را در گروه‌های مختلف دسته‌بندی می‌کند. راوی هم به خاطر «او»ی پشت پنجره که نمی‌خواهد یاد ساعی از بین برود با شورا هم‌کاری می‌کند. پس از مرگ ساعی، برداشت دوگانه تراژدیک/کمدی بچه‌ها از بین نمی‌رود بل‌که آن‌ها بخش کمدی ماجرا را در قانون‌گذاری‌ها و دلایل‌شان برای مرگ ساعی نشان می‌دهند.
مرگ، ساعی را تبدیل به یک اسطوره می‌کند. نمونه‌هایی شبیه این نوع اسطوره‌سازی را می‌توان در داستان مسیح، سیاوش و حسین‌ بن‌ علی دید. در داستان‌های ذکرشده، چه کسی قاتلان را دشنام می‌دهد و شاهد چگونگی مرگ قربانی است؟ آیا غیر از این است که مردمانی شاهد اول تا آخر ماجرا بودند اما به مسیح کمک نکردند و به جای‌اش با این منطق که «او به جهنم رفت تا برای گناهان ما بسوزد و سپس در شب عید پاک به زمین بازگشت.» فرایضی را برای خود معین کردند و عده‌ای مثل یهودیان را گناهکار اصلی و دائمی دانستند. بر فرض افسانه‌ای بودن این سه داستان، چه چیزی تمام این شرحیات را برای انسان امروزی جذاب می‌کند؟ این محکومیت دیگری، احساس گناه توام با امیدواری به رحمت قربانی که ابتدا مرگش به سخره گرفته شد، چه فایده‌ای دارد؟
فروید درباره‌ی واکنش افراد به اسطوره اودیپ شهریار این‌چنین می‌گوید: «سرنوشت اودیپ تنها از آن رو ما را تکان می‌دهد که می‌توانست سرنوشت خود ما باشد.» یونگ با توجه به باورش به ناخودآگاه جمعی، معتقد است انسان‌ها به طور کلی عقیده فطری خاصی را به ارث نمی‌برند بلکه قابلیت ساختن عقاید فطری را به ارث می‌برند و همین می‌تواند عامل ساخته‌شدن نه یک نوع، بلکه انواع مشابه و متفاوتی از اسطوره‌ها شود. اساطیر جمعی هستند و نه فردی. همین امر باعث می‌شود در مواجهه با آن با موقعیتی کهن‌الگویی «دیگر فرد به شمار نمی‌آییم، بلکه نژادیم. ندای کل بشریت ما را فرامی‌خواند.» توجه دیگر یونگ به ازلی‌بودن اسطوره معطوف است: «هرکه از تصاویر ازلی سخن می‌گوید، با هزار صدا به سخن در می‌آید.»
پیوند قربانی با یک تعریف ابدی و زنده‌نگه‌داشتن اسم‌اش با قانون‌گذاری و… یک نوع قرارداد برای کم‌کردن احساس گناه است. هم‌چنین افراد را به این امیدوار می‌کند که همان‌طور که او با ماندن یادش جاودانه شد، آن‌ها نیز می‌توانند با تبدیل شدن به اسطوره‌ای جدید جاودانه شوند و دیگر لازم نیست این تراژدی مرگ را با خود به دوش بکشند. مواجهه با موضوع مرگ اسطوره‌های فیزیکی و بازی را در اهمیت کم‌تری قرار می‌دهد و اسطوره ابدی را می‌آفریند.
بچه‌های شورا که شورای‌شان را جنبش و خودشان را جنبشی می‌نامند، حالا برای مردمی که از جلوی کوچه‌شان رد می‌شوند هم قانون می‌گذارند و متخلفان را مجازات می‌کنند. ارتشی تشکیل داده‌اند و با بچه‌های کوچه دیگر وارد جنگ می‌شوند. آن‌ها را خونین و مالین برمی‌گرداند. راوی این بار متوجه لذت‌بردن‌اش از دیدن سردسته زخمی گروه می‌شود و در عین حال احساس بدی به او دست می‌دهد. اگر پیش از این به بهانه جوب مرگ ساعی را غیرعمد و خنده‌های‌شان را نه از روی بی‌تفاوتی یا لذت، بلکه از روی عدم آگاهی می‌دانست، این بار هم می‌توانست به بهانه جنبش لذت بردن‌اش را طبیعی بداند اما راویِ ساکن کوچه فلسفه دست از چنین فرافکنی‌های آرام‌بخشی برمی‌دارد.

پنجم: خرافه

بعد از جنگ، همه‌چیز دگرگون می‌شود. هرکسی سهم بیشتری برای خود می‌بیند و همه در داستان‌های‌شان خود را فرمانده یا در خط مقدم می‌بینند. کم‌کم وصف افسانه‌ها و دشمنان جادویی هم شروع می‌شود که به عقیده راوی طبیعی است، چون گفتن یک داستان تکراری خسته‌کننده است. خیلی‌ها بی‌دلیل خائن تلقی و طرد می‌شوند، بسیاری از مقدسات نابود می‌شوند و تنها قوانین سختگیرانه‌ای می‌مانند که نه تنها در کنترل خشونت موثر نیستند، بلکه آن را تقویت می‌کنند. در این‌جا ساختار کوچه دقیقا شبیه زمانی است که همه بدون پرسیدن هیچ سوالی صرفا می‌دویدند و اعتراضی به این بی‌معنی‌بودن نداشتند، با این تفاوت که در حال حاضر می‌دانند می‌توانند از بی‌معنی‌بودن استفاده کنند تا هرچه می‌خواهند بکنند و حالا با توجه به اینکه سیستم قبلی‌شان بر اساس خشونت بوده و در آن بازدهی خوبی داشته، خشونت را برمی‌گزینند. راوی فقط در کوچه‌ی فلسفه به تماشای او می‌نشیند و فکر می‌کند. بچه‌ها هم که از قبل او را بی‌دلیل محکوم کرده‌اند، به سراغ او هم می‌روند و او برای فرار با چند آجر سست زیر دیوار بن‌بست فلسفه روبه‌رو می‌شود و بعد از برداشتن آنها وارد سرزمینی سرسبز به نام «بهشت» می‌شود که فاضلاب به جای جوب در آن می‌ریخته. او از بهشت با خیال راحت بچه‌ها را تماشا می‌کند. در این‌جا، او که به دلیل جدایی از بچه‌ها دیگر سودی در باورداشتن به اسطوره‌های آن‌ها نمی‌بیند؛ برای اولین‌بار داستان واقعی مرگ ساعی را شرح می‌دهد. گویا ساعی شب قبل حادثه با بحث‌کردن با شاهین موفق می‌شود توپ را به خانه خود ببرد. توپ‌بردن که نشان قدرت است، شاهین را عصبانی می‌کند و او فردا، برای تلافی به ساعی حمله می‌کند تا به روشی وحشیانه توپ را بگیرد و همین ساعی را می‌کشد. هم‌چنین راوی اعتراف می‌کند ایده ترساندن پیرزن که موجب مرگ او شده را اجرا کرده است.
رطوبت زیاد، باعث نشست زمین بهشت می‌شود و هیچ‌کس حرف‌های راوی که این وضع خطرناک است و باید فاضلاب را به جای بهشت، به جوب یا جای دیگری بریزند گوش نمی‌دهد. در آخر نشست زمین کار دست مردم کوچه می‌دهد. ساختمان‌ها فرو می‌ریزند و فقط راوی زنده می‌ماند.
باری، بچه‌ها جوب را که نمادی از گناه‌کاری خود و دانش‌شان به مرگ و نابودی بود خشک کردند، آب جوب بهشت را به وجود آورد؛ نمادی از باور متافیزیکی و عامل نابودی آن‌ها. همین بهشت برای راوی که زمانش را در کوچه فلسفه می‌گذراند، جنبه‌ای زمینی می‌یابد. جایی که او جدا از نیازهای جسمانی و اجتماعی‌اش، می‌تواند مثل خدا همه را از بالا تماشا و قضاوت کند. او چنان از مزایای جمعی و اسطوره دور شده است که بزرگترین جنایات خود را هم بدون ترس و پشیمانی بعد از مدت‌ها اعتراف می‌کند. اما آیا این تنها نقش او در اسطوره‌سازی است؟
در ادامه با بررسی متن کتاب به این موضوع می‌پردازم:

« بگذار داستان‌ام را تعریف کنم. مثل شبحی که در سکوت نمور زیرزمینی تاریک زوزه‌های خفیفی می‌کشد و از سرگذشت ملالت‌بار خود پرده برمی‌دارد و هربار با عبور رهگذری صدای‌اش را خفه می‌کند تا به زور دسته جارو او را از سوراخ‌اش بیرون نکشند.»

این متن از مقدمه‌ای‌ست که پر از ناامیدی و بیانگر کامل پوچی است که شاید باعث شود مخاطب اصلا نتواند تصور یک داستان ساده و کودکانه را داشته باشد. خصوصا این‌که این‌گونه توصیفات و فاصله‌گذاری‌ها در میان دیگر بخش‌های کتاب هم می‌آید و باعث ایجاد یک نوع یک‌نواختی می‌شود که به احتمال زیاد تصمیم خود نویسنده بوده. فاصله‌گذاری پشت سرهم و اشاره پی‌درپی به کلیت دردناک زندگی‌ها در این‌جا دقیقا برعکس عمل می‌کند چرا که معمولا فاصله‌گذاری باعث غافلگیری مخاطب می‌شود اما در این‌جا از غافلگیری جلوگیری می‌کند. تغییر مداوم فضا (فضای داستان از زبان راوی و سپس بیرون آمدن از فضای خود داستان) و بیان سریع اتفاقات پیچیده قدرت پردازش و تمرکز روی تک‌تک اتفاقات داستانی را کم می‌کند. بیان اتفاقات ناگوار و احمقانه پس از توصیفات این‌چنینی که در واقع یک نوع آمادگی ذهنی از زبان نویسنده‌اند، ممکن است حتی او را به خنده بیاندازد. همانطور که حتی خود او داستان مرگ ساعی را در مقدمه داستان با طعنه خنده‌دار معرفی می‌کند. طعنه‌ای که با وجود بی‌حسی و بی‌تفاوتی کلام او، منظور اصلی‌اش زیاد اهمیت ندارد. این زنجیر تا مرگ اهالی کوچه و خاموش شدن بچه‌ها با قوانین خنده‌دارشان ادامه می‌یابد.
دوم این‌که، فراتر از مضمون کلی متن؛ نگاهی به زمینه متن بیندازیم. داستان در عصر ما، عصر افسون‌زدایی نوشته شده است. عصری که در آن قهرمانان و خدایان ازلی جای خود را به توهمات و اندوه ابدی می‌دهند. تنها جایی که دانای کل می‌تواند وجود داشته باشد، نوشته‌های روی کاغذ است. نویسنده با ادغام دانای کل و اول شخص، داستان را از زبان خود می‌گوید. کمدی/تراژدی در این‌جا دو بخش می‌شود: سرنوشت و رفتار دیگران که کمدی سیاه و احمقانه‌ای‌ست و راوی با گرفتاری در این وضعیت، با این تفاوت که او به بی‌هودگی همه‌ی این‌ها در مقام دانای کل آگاه است، او را در تراژدی فرو می‌برد. او تنها با پیوند با این تراژدی جاودانه، ابدیت می‌یابد. در واقع، دنیا و زبان استعاری او شگفتی خود را از دست داده‌اند. روح متناقض اسطوره حالا در خود نویسنده تجلی یافته تا نوشته و تخیل او. اگر در گذشته هومر، به خاطر اودیسه معروف می‌شد و تمامی شخصیت‌های اسطوره از آفرینندگان خود استقلال و حتی برتری داشتند (یکی از دلایل آن این است که اسطوره باستانی را افراد می‌آفریدند و نه یک فرد خاص)؛ در حال حاضر نویسنده از کتابش برتری دارد. راوی داستان ما تفاوت چندانی با نویسندگان هم‌دوره‌اش که مثل او تنها با پیوند با تراژدیِ ابدی، همیشگی می‌شوند ندارد. تعداد «مثل-او-نویسان» بسیار است و این حتی احتمال ماندگارشدن اسم‌اش را هم کمتر می‌کند. بی‌علت نیست که کسی در داستان او را به اسم صدا نمی‌کند. او هم از معشوق پشت پنجره‌اش اسمی نمی‌برد.

« داور دوباره دستش را بالا می‌برد و با پایین‌آمدن دست او بازی شروع می‌شد و توده بچه‌ها در هم فرو می‌رفتند. در این‌گونه فوتبال‌بازی‌کردن هم دوباره توپ به کناری می‌افتاد اما فراموش نشده بود، بلکه در دسترس بازیکنان قرار نداشت. اول باید صبر می‌کردند تا گره کوری که تشکیل شده بود باز شود، بعد به سراغ توپ بروند و یک گره کور دیگر تشکیل دهند. از نظر علمی اگر بخواهیم حساب کنیم نمی‌شود حساب کرد. در واقع حداقل دو سه نفر باید از هم می‌گسلیدند تا بشود گره کور ایجادشده را باز کرد. شاید هم این اتفاق می‌افتاد و آن‌ها بعدا می‌رفتند دست‌وپایشان را با چسب می‌چسباندند. قبلا کارها ساده‌تر انجام می‌شد. احتیاج نبود آمبولانس خبر کنیم و بعد برویم جنازه را از بیمارستان تحویل بگیریم و لای خاک کنیم اما همه چیز روز به روز پیچیده‌تر می‌شد و نیازهای ما سر به فلک می‌کشید.»
نویسنده پیش از تعبیر شگفت‌آفرینش از گره خوردن بچه‌ها، با «اگر بخواهیم از نظر علمی حساب کنیم نمی‌شود حساب کرد» در عین ملایم‌ترساختن عادت‌شکنی‌اش، با گوشزدکردن باور خودش به محاسبات علمی در درجه اول و ناممکن بودن آن حتی برای خودش، شگفتی مارا این‌گونه برمی‌انگیزد: «این صرفا یک توصیف خیالی نیست.»
نویسنده مدرن مدام در حال اسطوره‌سازی از پدیده‌ها و سپس کشتن آن‌هاست. مخاطب او دیگر با بیانیات ناامیدکننده او و دیدن شهامت او در بیان تراژدی غافلگیر نمی‌شود، پس غافلگیری را این‌گونه شکل می‌دهد: «این می‌تواند صرفا یک نوشته نباشد. می‌تواند نوشته یا تجربه خود شما باشد.»
و مخاطب در این میان نه با تاویل، بلکه با همراهی در توصیفات دچار شگفتی می‌شود. این نوع وصف تا وسط ماجرا ادامه دارد. پس از آن، خشونت بین بچه‌ها بالا می‌گیرد و نویسنده این بیان کمدی خود را صرف توصیف جنگ خونین و سلاح‌های آن‌ها می‌کند. در این‌جا شاید بیان او برای بزرگنمایی‌ای که به طور غیرمستقیم به آن اشاره‌ای نمی‌شود به کار گرفته شده. در آخر داستان، زبان کاملا از شگفتی خالی و به دنبال علت‌یابی است. نویسنده علت کارهای بچه‌ها را قدرت و فراموش‌کردن درد و فقرشان می‌داند. دانشی از روی همدردی که خود او را نیز شامل می‌شود.

«اما من هنوز فکر می‌کنم تمام مشکلات به کوچه‌ی فلسفه مربوط می‌شد. هیچ‌وقت این اسم را دوست نداشتم ولی مگر می‌شد مخالفت کرد. مخصوصا با تو. آن زمان آتش تو از همه داغ‌تر بود و زمین را به آسمان می‌دوختی اگر کسی سد راهت می‌شد و پدر و پدر جدش را جلوی چشمان‌اش سگ می‌کردی اگر دست از پا خطا می‌کرد. شاید داستان از تو شروع می‌شود. از تو که آن بالا پشت پنجره‌ی اتاق‌ات ایستاده بودی و لبخند می‌زدی و جهان ناگهان رنگ‌و‌بوی دیگری پیدا می‌کرد و تو در راس هرمی نشسته بودی که انگار از آتش ساخته شده بود.»

به این واژه‌ها و جملات دقت کنید:

نان. ستاره. در. پایان دنیا. مهربانی.

نان و در و ستاره و پایان دنیا و مهربانی.

نان می‌آورند. ستاره می‌درخشید . در می‌زنند. پایان دنیا آمد. مهربانی هست.

نان می‌آورند و ستاره می‌درخشید و در می‌زنند و پایان دنیا آمد و مهربانی هست.

کاربرد «و» به عنوان حرف پیوند، در مثال‌های بالا به خوبی قابل مشاهده است. حال، در یک ترکیب بلند با جملات بی‌ربطی که با «و» به هم وصل شده‌اند؛ با فرض مربوط بودن این تصورات، نه چند نتیجه بلکه یک نتیجه نامنسجم به دست می‌آید. مانند دوربینی که مدام در حال چرخیدن است و به محض اینکه می‌ایستد و ما فکر می‌کنیم سوژه (موضوع) داستان را یافته‌ایم، دوباره روی چیز دیگری می‌چرخد و عاقبت نتیجه می‌گیریم که داستان درباره‌ی همین چرخش است.
و اما درباره‌ی اویی که پشت پنجره نشسته و دلیل اصلی کارها و توصیفات راوی است. اسطوره‌ای زمینی در داستان که کنار کوچه فلسفه خانه دارد و عشق افلاطونی راوی به او منجر به این می‌شود که برای تماشا کردن‌اش در کوچه‌فلسفه بنشیند و گاهی هم در فکر فرو برود. او در آخر به تصور این عشق راضی می‌شود و به فلسفه‌بافی‌اش می‌پردازد. اما پس از خرابی کوچه، این آخرین تصور هم از بین می‌رود و فلسفه بدون اسطوره خارجی می‌ماند. در واقع، نویسنده اسطوره را بلعیده است.
این امر که مخاطب به جای بسیاری از افراد دیگر و حتی گاهی اطرافیان‌اش خواندن کتاب او و شنیدن سرنوشت راوی را ترجیح می‌دهد، به سبب تصوری است که از خود در لابه‌لای نوشته‌ها پیدا می‌کند، همان‌طور که اسطوره تبدیل به وسیله‌ای برای تجسم یک جمع می‌شود. راوی در این‌جا از آخرین حد قدرت برخوردار است. او می‌تواند با کلمات بیافریند و از بین ببرد، خود را تنها دانای کل جلوه دهد و تبرئه کند، دیگران را شماتت کند و حتی قلدری کند.
در اکثر متن‌های ادبی چنین امری هویداست. راوی چه در معنای سنتی آن طرف بدِ ماجرا باشد و چه طرف خوب، طرف اصلی‌ست. خوب و بد او چندان مهم نیست اما او هرکه باشد زاویه دید مهم و برحق ماجراست که کم‌تر کسی به دروغ‌گو بودن‌اش فکر می‌کند. راوی ما در ابتدا از ظلم‌هایی که خود به دیگران روا داشته حرفی نمی‌زند، چه، در ابتدای داستان «خوب بودن» به معنای سنتی برای او ارزش حساب می‌شده. سپس، با کمترشدن قدرت‌اش و اعتراف‌اش به قلدری‌های خودش، قدمی دیگر در اسطوره‌شدن برمی‌دارد. او اولین گناه‌کاری است که وقتی همه درگیر بازی‌های جدیدند، پشیمان شده و انصراف داده. در حال حاضر در خطر است و در تنهایی به گناهان خود اعتراف می‌کند. در نهایت با تخریب همه‌چیز و زنده‌ماندن او، این قهرمان پوچی بازمی‌ماند. تراژدی برای او هم وسیله قدرت است و هم بازی. قدرت از این رو که هرآن‌چه به زندگی معنا می‌بخشد برای او هیچ است و با این سخنان نوعی جرئت را نشان می‌دهد و بازی از این نظر که این اندوه مانند فوتبال، مدام تکرار شده و به آن اشاره می‌شود، رشد فیزیکی در دیگر نظام‌ها و عقاید ایجاد نمی‌کند و لازم نیست تغییر کند تا طرفداران‌اش کم نشوند. بلکه به شکلی اعتیادآور و در چرخه‌ای چه بسا لذت‌بخش، برای نویسنده تکرار می‌شود.