مقاله «سنت، تجدد و پسامدرنیسم در شعر فارسی» از «رضا براهنی» (بخش پایانی)

می‌بینید که این کلمات در کنار آن کلمات و مقارنت نسبی آنها از نظر زمانی، ما را در یک جهان‌بینی خاصی سیر می‌دهد. جهان مضطرب، کابوس انحطاط و اضمحلال، مخالفت با سعدی و حافظ و فردوسی، شرح معنی حیات. و ناگهان نیما با آن “زاده‌ی اضطراب جهانم” و “صورت مردگان جهانم”. مسئله این است، گذشته را مشروطیت فرو ریخته است. در این دوره گذار از حرکت مهمی که انقلاب به وجود آورده تا مراحل بعدی، با دوران اضطراب‌زده‌ای سر و کار داریم. شاعران و بزرگان گذشته در این دوران انتباه اجتماعی و ادبی، حرف تازه می‌خواهند. حرف تازه را به عاریه از جای دیگر نمی‌توان آورد. نیما دنبال نظام جدیدی می‌گردد، نه در ذهن، بلکه در عینیت زبان. گذشته به او می‌رسد و نمی‌رسد. غرب می‌رسد و نمی‌رسد. بیگانگی از گذشته، بیگانگی از جهان بیرون از ایران، ناموزونی تاریخی بیرون تبدیل به ناموزونی تاریخی ـ روحی درون آدمی می‌شود. دوران فاصله از یک حرکت به سوی یک حرکت دیگر، هم دوران امید و هم دوران نومیدی، این فاصله، زبان فاصله را ایجاد می‌کند. شعر فاصله را ایجاد می‌کند. ادبیات فرانسه ناقص معرفی می‌شود. آزادی نگارش ناقص معرفی می‌شود. جهان‌بینی نیما در این برهه قدرت درک نظری دقیق گذشته و حال و آینده را ندارد. بعدها در خود او این اضطراب صورت دیگری پیدا می‌کند. از سال ۱۳۰۱ تا سال ۱۳۰۴ این اضطراب وجود دارد و بعداً هم اضطراب از او دست برنخواهد داشت. در نامه‌ای خطاب به زنش می‌نویسد:
“خواب را برای بی‌خوابی دوست می‌دارم. دوباره حاضرم. من هرگز این راحت را به آنچه در ظاهر ناراحتی به نظر می‌آید ترجیح نخواهم داد… حال، من یک بسته‌ی اسرار مرموزم. مثل یک بنای کهنه‌ام که دستبردهای روزگار مرا سیاه کرده است. یک دَوَران عجب خیالی در من مشاهده می‌شود. سرم به شدت می‌چرخد. (نگاه کنید به طلا در مس، جلد دوم، ص. ۷۹۲)
اینها بیان درد نسلی است که از هر سو دچار گرفتاری است. اما شجاعت نگریستن به خود و اطراف خود را دارد. جهان گذشته در حال دور شدن به او درس می‌دهد. در دورانی که بر هیچ ارزشی قدرت بقا نیست. او با بقایی که حافظ را بر آن متکی می‌بیند، به جدال برمی‌خیزد و یا متأثر از کسانی می‌شود که به جدال با آن برخاسته‌اند. شکست خیابانی در تبریز، تقی رفعت، اولین شاهد اضطراب را به خودکشی می‌کشاند. نیما، “زاده‌ی اضطراب جهان” سرش “به شدت می‌چرخد”.
نیما در این دوره انتخاب می‌کند که دقت کند. جهان گذشته فهرستی از مردگان به او عرضه می‌کند، ولی هر شاعر جدی، فهرستی از مردگان اعصار گذشته را دارد. دیدار از آن فهرست ارواح گذشتگان ضروری است. نیما در این دوره بی‌شباهت به ارداویراف، موبد کهن زرتشتی نیست که از سوی بزرگان قوم انتخاب می‌شود تا از جهان دیگر دیدار کند، صورت مردگان جهان گذشته را به رأی العین ببیند و بیاید تعریف کند که آیا از کابوسی که حمله‌ی اسکندر در کشور او پدید آورده، کشورش و مردمش بیدار خواهند شد یا نه. در بازگشت، پس از دیدار صورت مردگان جهان، این “صورت” این فهرست و سیاهه‌ی مردگان جهان به روی زمین برمی‌گردد و نوید رستگاری می‌دهد. افسانه سند مکتوب و سیاهه‌ی زبان‌شناختی جهان گذشته‌ی زبان فارسی است. برای نیما، نوید رستگاری چیزی دیگر است. تعبیه‌ی زبانی که در آن او بتواند این اعصاب پیچیده، مضطّر و مضطرب خود و عصر خود را بیان کند. شعر جدید ایران، در آن ده پانزده سال بعد، پا به عرصه وجود خواهد گذاشت. نیما با آدم‌های خودش، با پرنده‌های خودش، با اصطلاحات به ظاهر من درآوردی، ولی در باطن، بسیار بدیع خودش، پا به جهان دیگری خواهد گذاشت. اما چگونه؟

از سال ۱۳۱۴ تا سال ۱۳۱۸ دو حادثه‌ی بسیار مهم اتفاق خواهد افتاد. هدایت، بوف کور را خواهد نوشت که یکی از بزرگترین اضطراب نامه‌های جهانی است و در آن هنگام توصیف زن اثیری از سوراخ پستو، طولانی‌ترین جمله فارسی تا آن زمان را خواهد نوشت و نیما یوشیج دو شعر چاپ خواهد کرد که از جملات مختلط ساخته خواهند شد، که هر دو با عبور از چارچوب قراردادی بیت سرایی شعر فارسی به ادب فارسی ارائه خواهد شد. قرائت تصویر زن اثیری از سوراخ پستو در صفحه‌های آغازین بوف کور را برعهده‌ی شما می‌گذارم. اما برای آن که آن فضای سوم را به تدریج به هومی بهابها، نظریه پرداز پارسی‌الاصل هندی انگلیسی‌نویس نزدیک کنم، جمله‌ی اول بوف کور را به صورت دیگر، پس از خواندن توضیح می‌دهم:
“در زندگی زخم‌هایی هست که مثل خوره روح را در انزوا می‌خورد و می‌تراشد”.
معنای جمله بسیار روشن است، ولی اگر همان معنای جمله را بردارید و آن را به همان تعداد کلمات، اما با کلمات دیگر بنویسید، باز هم معنی را بیان کرده‌اید؟ مثلاً: “در حیات انسان دردهایی هست که مثل جذام روح را در تنهایی تکه تکه می‌کند.” در ترجمه‌ی انگلیسی، که حالا جلو چشمم نیست، دقیقاً همین مسئله اتفاق افتاده است. پس بیان هر چیز به هر صورتی بیان ادبی آن نیست. یعنی زبان در صورتی که خوب اجرا شده باشد، بیان آن، در جهت آنچه آن بیان تحویل می‌دهد، از آن تجاوز می‌کند، و یک حوزه‌ی سومی از زبان و بیان ایجاد می‌کند که ما با دقت در آن می‌فهمیم که یک تفاوت ماهوی در زبان اتفاق افتاده است. چگونه با دیدن و یا خواندن این جمله ما احساس زخم می‌کنیم، ولی در جمله‌ای که به عنوان مترادف آن جمله من نوشتم، فقط معنای درد را می‌فهمیم. سه صدای “ز”، سه صدای “خ” به فاصله‌های نسبتاً متناسب با هم، به ساده‌ترین صورت، صحنه‌ی بوف کور را افتتاح می‌کنند. مفعول این صداها و فاعل‌ها و فعل‌ها همه بر روی یک کلمه‌ی معین “روح” تلنبار می‌شوند. زبان بسیار ساده است. تکلف ادبی وجود ندارد ولی انگار زبان درست از شکم مادر زاده می‌شود. این زبان یک بعد سوم را پیش می‌کشد، فقط گفتن و گفته شده نیست، طریقه‌ی گفتن، انگار مثل بچه‌ای که مادر را می‌شکافد و بیرون می‌آید، قرار است برای همیشه آن زخم را بیان کند، منتها نه با هر بیانی، بلکه با شیوه‌ی خاص آن بیان. تفاوت ادبی به این می‌گویند. منِ هدایت بوف کور تا پایان رمان در برابر آن زخم دو زانو می‌نشیند. به دلیل این که اثر ادبی اثری است زخمی، اثری است که در آن به جهان مهمترین نوع تجاوز، یعنی تجاوز زبانی صورت گرفته است و زبان در اثر جدی همه چیزش لذت بخش است، از ضمیر و حرف وصل و ربط و حرف اضافه گرفته تا بزرگترین جملاتش. و این تجاوز بزرگترین تجاوز در سراسر گیتی است. هر کسی که اثر جدی می‌نویسد، نخستین اثر جهان را می‌نویسد.
اگر چنین چیزی را قبول داشته باشید، کافی است به شعر کوتاهی از نیما گوش کنید، تا بعد جمله‌ی مختلط وزن مرکب او را برایتان تعریف کنم.
ترا من چشم در راهم شباهنگام
که می‌گیرند در شاخ تلاجن سایه‌ها رنگ سیاهی
و زان دلخستگانت راست اندوهی فراهم
تو را من چشم در راهم
شباهنگام در آندم که بر جا دره‌ها چون مرده ماران خفتگانند؛
در آن نوبت که بندد دست نیلوفر به پای سرو کوهی دام
گَرَم یاد آوری یا نه، من از یادت نمی‌کاهم
ترا من چشم در راهم

 حالا شما اگر فقط به انتظار قایم در جایی ایستاده باشید، در شب به صورت الف‌های ممدود خواهید ایستاد، اگر شاخه‌های تلاجن سایه‌ها رنگ سیاهی بگیرند، اغتشاش کلامی به صورت سطر دوم خواهد بود و بعد اگر انتظار ادامه پیدا کند، الف‌های ممدود به صورت سطر سوم و چهارم و پنجم و هفتم و هشتم خواهند بود، وسط‌ها در سطر پنجم توصیف دره‌ها چون مرده ماران نوعی اغتشاش کلامی به وجود خواهد آورد، و به این ترتیب، این هر انتظاری نیست، انتظاری است در کلمات و مسئله این است که یک بار ما به مسئله به صورت روان شناختی، جامعه شناختی، شناسایی تاریخ از طریق رمان نگاه کنیم و یک بار نیز به قضیه از دید ابزارهایی که اثر را می‌سازند، نگاه کنیم. باید نهایتاً به این قضیه فکر کنیم که این متنی که ما در برابر خود می‌گذاریم، در صورتی که به آن به صورت هستی شناسی خود متن نگاه کنیم، از ابزارهایی ساخته شده که نه آدم است، نه کاغذ است، نه معشوق است، نه عاشق است، نه مسئله زمینی و آسمانی است، نه مسئله‌ی عقیدتی و ایمانی و مکتبی و مشربی، بل که چیزی است که اگر وجود نداشته باشد، دیگر خود متن وجود ندارد. ممکن است هزاران نفر مثل راوی بوف کور عاشق کسی شده باشند، اما هیچ کدام از آنها مسائل را به وسیله‌ی زبان به این صورت که هدایت آن را بیان کرده، بیان نکرده است. همه توضیحات جامعه شناختی و روان شناختی و هر نوع شناسایی دیگر به شناسایی بوف کور کمک می‌کنند، ولی زمانی که چیستی خود اثر مطرح می‌شود، موضوع اصلی چیزی جز زبان نیست که رابط اصلی بین نویسنده و خواننده است. خواننده آدم نمی‌بیند، کلمه می‌بیند. خواننده قتل نمی‌بیند، کلمه می‌بیند. خواننده عاشقی نمی‌بیند، کلمه و ساختارهای کلامی می‌بیند. خواننده موقع خواندن اثر اولین برخوردش با زبان است، همانطور که نویسنده هم اولین و آخرین برخوردش با متن زبان بوده. متن تنها رابطه‌ای است که بین خواننده از هر رقم و نویسنده از هر رقم، پیدا می‌شود. در خواندن یک متن ادبی سروکار ما با زبان به عنوان زبان است و همه چیز زبان و از هر جای آن مهمتر، این است که چه بر سر زبان می‌آید و این آن زخم اصلی است که در ادبیات وجود دارد، یعنی تجاوز زبان از دید نویسنده و یا هر آن کسی که جای نویسنده نشسته به جهان پیرامون به صورتی که بیننده، بیرون، آدمها، معشوق، قاتل، پسر و دختر، زن و مادر و سراسر محیط را به وسیله‌ی زبان زخمی می‌کند. این درست است که هر کسی زخمی از عشق برمی‌دارد، اما هر کسی آن زخم عشق را بیان نمی‌کند. تنها زبان نویسنده است که آن زخم را به صدا درمی‌آورد. مرگی اگر او مشاهده می‌کند، زخم آن مرگ را به صدا درمی‌آورد. هدایت از آن سوراخ هواخور رف، از آن چشمی که به بیرون افتاده، در آن صحرای پشت اتاق و پیرمردی که در آنجا قوز کرده، زیر درخت سروی نشسته، از آن دختر جوان، آن فرشته‌ی آسمانی که جلو او ایستاده و خم شده و با دست راست گل نیلوفر کبودی به او تعارف می‌کند و از آن پیرمردی که ناخن انگشت سبابه‌ی دست چپش را می‌جود، از آن چشمهای مهیب افسونگر، متعجب تهدید کننده و وعده دهنده…
از آن گوی‌های براق پر معنی، از آن چشم‌های مورب ترکمنی با آن فروغ ماوراء طبیعی و مست کننده، از آن گونه‌های برجسته، پیشانی بلند، ابروهای باریک به هم پیوسته، موهای ژولیده‌ی سیاه و نامرتب دور صورت مهتابی، از آن لطافت اعضا و بی‌اعتنایی اثیری حرکات، از آن دختر رقاص بتکده‌ی هند، آری از همه‌ی آن جزئیات آلوده به وسواس غریب برای ارائه‌ی آنها ـ هر چه زودتر و شتاب زده‌تر ـ یک جمله‌ای بلند در زبان می‌سازد. در بررسی‌های مختلف دیگر، درست است که ما از یک مثلث فجیع روانی حرف زده‌ایم، اما اشتباه محض خواهد بود اگر این نکته را نادیده بگیریم که در جایی همه‌ی محتواها و همه‌ی قالب‌های زبانی با هم ترکیب می‌شوند و بدون آن ترکیب، که در هیچ جای دیگری جز زبان صورت نمی‌گیرد، ما هیچ چیز نداریم. ما موقع خواندن متن، زبان متن را می‌خوانیم و همین زبان متن است که ما را از نوعی از نویسندگی و شاعری، به نوع دیگری از آن رهنمون می‌شود. “فتنه”‌ی دشتی بر ما اثر نمی‌کند، به دلیل زبان و بوف کور تأثیر می‌کند، به دلیل زبان. در اثر ما با زبانیت خودِ زبان سروکار داریم، چرا که زبان حیات اثر ادبی است و اگر زبان حسی قوی داشته باشد و جهان را با حس قوی بیان کرده باشد، اثر هرگز نمی‌میرد و همه‌ی ساختارهای یک اثر، ساختارهای متنی اثر مکتوب هستند.
اگر این شعر را با غزلی که از حافظ آوردیم مقایسه کنیم، خواهیم دید که روی هم در هر بیت حافظ یک اندیشه و یا احساس ارائه شده، تقریبا تمام می‌شود، یعنی محتویات مفهومی و تصویری یک بیت روی هم با بیت دیگر ترکیب نمی‌شود. ولی غزل یک هماهنگی صوری دارد در این که هر بیت از دو مصراع مساوی تشکیل شده، به رغم تفاوت معنایی و محتوایی هر یک از بیت‌ها با ابیات دیگر و در پایان هر بیت ردیف و قافیه بیت را به بیت دیگر از نظر پایان‌بندی متصل می‌کند، ولی اتصال بین مفاهیم و تصاویر کمتر به چشم می‌خورد. یعنی شکل صوتی شعر از نظر وزن و قافیه، موزون و مقفی است. ولی مضمون یک بیت با مضمون بیت دیگر ترکیب نمی‌شود و آن دو بیت اندیشه‌ها و احساس‌هایش را به بیت بعدی و سراسر ابیات تسری نمی‌دهند. اما در شعر نیما ترکیب پیچیده‌تر است. علاوه بر این چهار سطر بخش اول و چهار سطر بخش دوم نه تنها درون یکدیگر، بل که با درون تک تک بندها و در نتیجه مصراع‌ها، رابطه‌ای مفهومی، حسی، وزنی و قافیه‌ای دارند. یعنی گرچه سطرهای شعر، یکی بلند و دیگری کوتاه، و باز بلند و کوتاه است، یک نوع شکل ذهنی همه‌ی تصاویر را به یکدیگر به صورتی اتصال می‌دهد. خود نیما گفته است که شیوه‌ی او وصفی است. من یک جمله‌ی وصفی مرکب و مختلط او را بخوانم، که به طور کلی تا زمان سرایش شعر، در سال ۱۳۱۶ شمسی، سابقه نداشته است:
او ناله‌های گم شده ترکیب می‌کند
از رشته‌های پاره‌ی صدها صدای دور
در ابرهای مثل خطی تیره روی کوه
دیوار یک بنای خیالی
می‌سازد
از آن زمان که زردی خورشید روی موج
کمرنگ مانده است و به ساحل گرفته اوج
بانگ شغال و مرد دهاتی
کرده‌ست روشن آتش پنهان خانه را
قرمز به چشم، شعله‌ی خردی
خط می‌کشد به زیر دو چشم درشت شب
وندر نقاط دور
خلق‌اند در عبور
او، آن نوای نادره، پنهان چنان که هست
از آن مکان که جای گزیده‌ست می‌پرد
در بین چیزها که گره خورده می‌شود
با روشنی و تیرگی این شب دراز
می‌گذرد
یک شعله را به پیش
می‌نگرد. (از شعر ققنوس ص ۲۶ـ۳۲۵، نیما یوشیج، مجموعه کامل آثار)

در نقطه گذاری این شعر در مجموعه‌ی اشعار نیما یوشیج، تدوین زنده‌یاد سیروس طاهباز، که عمری بر سر تدوین آثار نیما گذاشت، برای سهولت قرائت شعر، نقطه گذاری‌های خاصی صورت گرفته که هیچ نیازی به آن نبود، چرا که سطربندی نیمایی به نحو احسن آن نقطه گذاری را انجام می‌دهد. نقطه گذاری طاهباز طرح جمله‌ی مرکب و طولانی نیما را به هم می‌ریزد. نوشتن جمله‌‌ی بسیار طولانی و مرکب را نخستین بار نیما در شعر فارسی معرفی می‌کند. در واقع نیما شعر را یک نوع توصیف می‌داند و برای توصیف، شما یا توصیف بیرون دارید، یا توصیف درون، یا توصیف درون و بیرون، توأمان. نیما نگرش بیرونی‌اش متوجه توصیف اشیاست و اشیا را به عنوان مرجوع کلمه‌ی خود می‌خواهد. این وضع در آغاز شعر فارسی، بویژه در آغاز قصائد و یا آنچه تشبیب نامیده می‌شد، وجود داشت، اما مدرنیته‌ی ایران خود را به توصیف طبیعت و توصیف حالات انسان در طبیعت و یا اجتماع و یا وصف درون و بیرون انسانها، منتهی با جزئی‌نگری و جزء به جزءگویی معطوف می‌کند. چیزی که به طور کلی غزل عاشقانه و عارفانه‌ی کهن از آن به عنوان وسیله و نه غایت تصویرگری شعر استفاده کرده بود. در همان عصر نیما، در دو نوبت، این ارجاع به طبیعت و یا اجتماع به خطر می افتد، یکی در آثار تندرکیا و دیگری در آثار هوشنگ ایرانی که از تندرکیا شاعرتر بوده است، اما به طور کلی ارجاع به طبیعت و به انسان سر جای خود باقی می‌ماند. هر چند، پیوسته این نکته پیش کشیده می‌شود که زبان اهمیت دارد، اما زبان به نسبت نوع سبکی که هر شاعر و نویسنده از آن استفاده می‌کند، اهمیت دارد، یعنی مسئله‌ی سبک زبان شعر در ارتباط با موضوع پیش کشیده می‌شود. مثلاً شاملو احساس می‌کند که وقتی گرایش به نازیسم اوایل عمر خود را پشت سر می‌گذارد و در واقع دست به کشتن آن بخش اولیه‌ی زندگی بلوغ خود می‌زند و یا به قول خودش، دست به خودکشی می‌زند، زبان را در خدمت بیان آن چیزهایی می‌آورد که در رد گذشته، در جهت پذیرفتن نوعی اومانیسم شاعرانه، به آنها توجه می‌کند و یا خواهد کرد، به همین دلیل بخش اعظم شعر او هم در واقع وصفی است، هر چند در زبانی که به ظاهر، به دلیل شهری بودن، بویژه تهرانی بودن آن، متوسع‌تر از زبان نیماست، منتها اگر بخواهیم هنوز هم به صورت جدی به شعر نیمایی نگاه کنیم، باید بگوییم که شاید خود نیما و پس از او اخوان، بهترین مجریان این شیوه بوده‌اند. گرچه تأثیر شاملو هم از طریق شعرهای موزون نیمایی‌اش و هم از طریق شعرهای بی‌وزنش، نه تنها غیر قابل انکار، بل که درخور توجه جدی است، منتها نکته‌ای که بدیهی است این است که سلیقه‌های جدیدی که در بیان شعر به وجود می‌آید، به دلیل هیجانهای شدید اجتماعی و سیاسی، معطوف به بیان آن هیجان‌ها از دید خود شاعر است. شاید هنوز هم گفتن این نکته اهمیت داشته باشد که در بیان درونی‌ها، دو تن ممتاز هستند، یکی نیما یوشیج، و دیگری فروغ فرخزاد، تقریباً در همه‌ی کتابهایش و از نظر کمال شعری در دو کتاب آخرش یعنی تولدی دیگر و ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد. نفر سوم از نظر بیان درون، در شعر نیمایی، بی شک اخوان است که همیشه انگار از درد بی درمانی سخن می‌گوید که مدام به آن اشاره می‌کند، ولی کلیت آن را بر زبان نمی‌آورد، و بدون شک یکی از تراژیک‌ترین شخصیت‌های ادبی ما در سراسر شعر جدید فارسی ست. اما آنان همه یک نکته را در نظر دارند، که اتفاقی برای انسان در طبیعت، تاریخ و یا اجتماع افتاده و شاعر در رابطه‌ی خود با طبیعت و تاریخ و اجتماع، این رابطه را به زبان شعر تبدیل می‌کند. از این بابت به رغم اختلاف‌های شیوه‌ای که این شعرا با هم پیدا می‌کنند، هرگز نمی‌توان این نکته را فراموش کرد که همگی با تبحر نه یکسان، بل که متفاوت خود در زبان، زبان را وسیله بیان قرار می‌دهند. هر چند آنچه در شعر می‌ماند کل زبان است، به دلیل این که وقتی که شعر را می‌بینیم، و یا می‌خوانیم، در واقع زبان را می‌بینیم و می‌شنویم و با زبان است که از جهانی که در شعر بیان می‌شود، آگاه می‌شویم و با زبان است که از این وقوف متأثر می‌شویم. اما آنچه در این شعرا و به طور کلی مطرح بوده، این بوده که وقتی که زبان می‌خواسته به نام خود حرف بزند، به هر دلیلی، خواه سیاسی و ایدئولوژیکی و خواه فلسفی و روان شناختی و اخلاقی و غیره، مانع می‌شدند که زبان به نام خود حرف بزند و زبان را به دور خود می‌چرخاندند تا در این چرخش دوباره در گردونه‌ای بیفتد که بیشتر با نوعی کلاسی‌سیته‌ی شعر فارسی ـ یعنی زبان وسیله‌ای برای یک یا چند معنا ـ سر وکار داشت، بیفتد. باید در نظر داشت که همین مسئله سبب عقب ماندگی موسیقی ما شده بود. یعنی موسیقی ما تنها موقعی ارزش و اهمیت پیدا می‌کرد که خود را با نوسانات مفاهیم زبانی که با آن هم ارزش می‌شد، مطابقت می‌داد. یعنی موسیقی ما، مدام ما را به یاد عروض کهن فارسی و از طریق همان عروض به یاد مفاهیم به ظاهر پر و پیمان، اما در اصل قالب گرفته شده، کلیشه‌ای، قراردادی ـ خواه در حوزه‌ی تعریف از درون به سوی درون مثل عرفان، از درون به سوی بیرون، یعنی عشق دیگری و یا از درون به سوی بیرونی در خارج از حوصله‌ی شعر واقعی، یعنی مدح، اخلاق، فلسفه، عرفان فلسفی منظوم ـ می‌انداخت. همیشه میراث‌برهای ادبیات کلاسیک ما، شعر جدید را به این دلیل می‌کوبیدند که احساس می‌کردند در مقایسه با شعر گذشته، چون قالب شعر گذشته را نداشت، پس در واقع مفهوم هم نداشت. حتی شاعرانی که به شدت با شعر بی‌وزن مخالف بودند.

توضیح: این سخنرانی به دو زبان فارسی و انگلیسی، در دانشگاه یوسی ال ا، در دو شب متوالی ایراد شده است.

منبع:
شهروند