مقاله «سنت، تجدد و پسامدرنیسم در شعر فارسی» از «رضا براهنی» _ (بخش دوم)

تاکید را از روی همه‌ی کلمات مهم مثل تیغ، باریدن تیغ، کوی آن ماه، گردن نهادن، حکم خداوند، برداریم و ببریم بگذاریم روی “گر” و بگوییم اگر در کوی آن ماه تیغ ببارد، گردن‌مان از مو باریک‌تر است. چرا که حکم، حکم خداوند است و بعد عکس آن را به این صورت در نظر داشته باشیم که اگر در کوی آن ماه تیغ نبارد، ما گردن نمی‌نهیم، و پشت سرش بگوییم تنها موقعی که تیغ ببارد، حکم را گردن می‌نهیم، انگار اگر تیغ در کوی آن ماه نبارد، حکم را گردن نمی‌نهیم. این نکته را در نظر داشته باشیم که ما داریم شعر حافظ را می‌خوانیم و قصد ورود به اعتقاد شما و بنده را نداریم. یعنی بیت طوری گفته شده که از آن می‌توان هم استنباط ایمان کامل کرد، هم استنباط ایمان مشروط و هم به دلیل پیدا شدن ایمان مشروط ـ چون ایمان مشروط، جایی در دین، که اساسش ایمان است، ندارد ـ اعلام کرد که ایمان مشروط مساوی بی ایمانی است. اگر حافظ قائل آن باشد، حکمش مرگ است و به همین دلیل می‌گوید: حکم، حکم خداوند است، اگر مقول باشد، یعنی از قول کسی دیگر آن را گفته باشد، راه در رو دارد. به طور کلی سه حالت پیش می‌آید: گردن می‌نهیم، گردن نمی‌نهیم، این معناست، ولی زبان بعد سوم را پیش می کشد، با زبان می‌توان هم این را گفت، هم آن را. زبان، معنا را دچار بحران می‌کند. این نکته را باید در نظر داشته باشیم که غرض ما اثبات ایمان و با بی ایمانی حافظ نیست، یعنی غرض اشاره به ماهیت مضمون اصلا نیست. غرض اشاره به این است که زبان گاهی در وضعی از دو دلی قرار می‌گیرد که هم این را می‌گوید و هم آن را در یک جا، و به رغم این وضع، فاصله‌ای ایجاد می‌کند بین این دو، به صورتی که بدون توجه به ماهیت خود زبان نمی‌توانیم به آن دسترسی پیدا کنیم، ممکن است خود حافظ به این قصد ناخودآگاه زبان آگاه نبوده باشد. به رغم این که از این موقعیت‌های ناممکن در شعرش نمونه‌های فراوان دارد. در غزلی به مطلع “خیال نقش تو در کارگاه دیده کشیدم / به صورت تو نگاری نه دیدم و نه شنیدم.” بیت بسیار زیبایی دارد که قدری، عرض می‌کنم قدری، بی‌شباهت به بیتی که با همان کلمه‌ی “گر” شروع می‌شود نیست. اما فرق اصلی و اساسی‌تر با آن دارد. حافظ در آن شعر یک موقعیت غیر ممکن مفهومی را بیان می‌کند که ارائه‌ی آن در زمان و مکان غیرممکن است، اما در زندگی عادی پیوسته اتفاق می‌افتد می‌گوید: “اگرچه در طلبت هم عنان باد شمالم/ به گرد ِ سروِ خرامان قامتت نرسیدم.” یکی به سرعت باد شمال می‌رود، دیگری مثل سرو خرامان خوش خوشک حرکت می کند و یا اصلا حرکت هم نمی‌کند، اما اولی به دومی نمی‌رسد. البته این نکته را در نظر بگیرید که قصد من فقط بیان این نکته در شعر حافظ نیست. این غزل در رثای پسر حافظ است که از قرائن برمی‌آید به مرگ زودرس از دست رفته است. پدر تقلا می‌کند به او برسد، و او که سرو خرامانی بوده و مرگ او را از کنار حافظ ربوده است، دیگر در دسترس نیست. حافظ از طبیعت ایران، از تصاویر نسبتا بدیهی، معادله‌ای ریاضی‌گونه و هندسی درست می‌کند که براساس آن سرعت بر عدم سرعت قدرت غلبه پیدا نمی‌کند. این نقیضه در محتوای تصویری شعر است، اما در بیت “گر تیغ بارد در کوی آن ماه/ گردن نهادیم الحکم لله” مسئله ضمن این که تصویری است، از آن فراتر می‌رود و گام در حوزه‌ی زبان می‌گذارد. هم چنین است حرف و سخن‌هایی که حافظ به تعریض به شیخ و واعظ در ابیات متعدد دیگر می‌گوید: “بیا که رونق این کارخانه کم نشود/ بزهد همچو تویی یا به فسق همچو منی” و یا “چرخ برهم زنم ار غیر مرادم گردد/ من نه آنم که زبونی کشم از چرخ فلک” که در آن زبان مُصرح معناست و یا حتی صریح‌تر از آن “در آستان جانان از آسمان میندیش/ کز اوج سربلندی افتی به خاک پستی” و یا “من که امروزم بهشت نقد حاصل می‌شود/ وعده‌ی فردای زاهد را چرا باور کنم؟” این بیت‌ها صراحت دارند. این را نیز بگوییم که ممکن است در همان بیت آغازین غزل، یعنی “گر تیغ بار در کوی آن ماه/ گردن نهادیم، الحکم لله” فرض را بر تصویر و معنا بگذاریم و این بیت را هم مثل بیت‌های دیگر، یعنی به صورت سیر از کلمه به تصویر، از تصویر به معنا ببینیم، اما این در صورتی است که آن “گر” شرطی را دو جانبه بگیریم، مثل درهای چرخان، که از دو سو باز و بسته می‌شوند. البته این هم هست که ما به حافظ ایمان کامل را منسوب می‌داریم، اما از زبان، لغو انتساب ایمان و بی‌ایمانی می‌کنیم و می‌گوییم گاهی یک کلمه چنان در موضع جدی و یا به قول مبالغه گرایان تاریخ نویس، در “موقعیت تاریخی” قرار می‌گیرد که یک فضا باز می‌کند، فضایی که ضمن استفاده از فضای دیگر و نسبتا قراردادی زبان، چنان اهمیتی پیدا می‌کند که هم ایمان را به خطر می‌اندازد، هم کفر را، یعنی اصالت را از معنا و مفهوم هر دو برمی‌گیرد و ما را در فضای معلق نگاه می‌دارد و یا چیزی را بیان می‌کند که خود گوینده‌ی آن بیان، بدان واثق و مطمئن نیست، یا حتی بدان آگاه نیست. زبان حمله می‌کند به هر دو جنبه‌ی یک قال و مقال، یا گفتمان و اصالتی از اعماق خود را به رخ می‌کشد که گوینده از آن بی‌خبر بوده است. ما احساس می‌کنیم حافظ از درد عمیق روانی، شخصی، عاشقانه، دینی و ایمانی خود حرف زده، در حالی که چون او از زبان، که با اصول و قوانین خود در شعر حافظ وارد شده، استفاده کرده است، پس قوانین خود آن زبان، علاوه بر نیت‌های حافظ بر آن حاکم است و ممکن است حافظ شخصا بر آن وقوف نداشته باشد. لحظه‌ای می‌رسد که انسان چیزی می‌گوید در زبان، که از معنایی که خود به آن می‌دهد، وسیع‌تر است و این ما را به سوی آن حوزه‌ی سوم زبان می‌برد. اشتباه نشود این ابهام و استعاره و کنایه نیست. این خود زبان است. یک کلمه “گر” شاید بی‌اطلاع حافظ، ما را در برابر مشکل خود زبان می‌گذارد. انگار ناخودآگاه زبان خدشه در افلاک می‌اندازد. زبان، ناخودآگاهانه حافظ را دو شقه می‌کند و بر آن دو شقه، شق ثالثی را تحمیل می‌کند، اگر گفته‌ای، هم این باشد، هم آن، پس در این صورت، نه این خواهد بود و نه آن و ما غرق در بحران هستیم، زبان، می‌بخشید این کلمه‌ی غلط مرا که حالا در طول این پانزده سال گذشته، تقریبا در میان دوستان شاعر مصطلح شده، “زبانیت” خود را به رخ می‌کشد، جادوی زبان، دل از کفر و ایمان با هم می‌رباید.
می‌آییم بر سر نیما یوشیج و البته نه هنوز آن نیما یوشیجی که زبان جدید، وزن جدید و صورت دیگری از شعر آورد، بل که نیمایی که به یک شاعر در شعر خود ایراد می‌گیرد، در “افسانه”، نخستین شعر مهمی که او سروده و آن را شعر دراماتیک خوانده است و حتی به صراحت در یادداشت خود در آغاز افسانه خطاب به عشقی، آن را “نمایش” خوانده است. به این نکته کار نداریم که آیا این اثر نمایشی است یا نه. ساده بودن آن، نزدیک‌تر بودن آن به متن گفت و گو، منتها گفت و گوی شاعرانه، روشن است، ولی ببینیم به شاعری که از او ایراد می‌گیرد، ایراد ـ به صورتی که او آن را می‌گیرد ـ وارد است یا نه. چرا که به زعم خود ایراد می‌گیرد؟ و ثانیا راه‌حل ایرادی که می‌گیرد تا چه حد، یک راه حل است؟ و بعد نیما در زمانی کوتاه چگونه خود را از حافظ و از این شعری که در برابر جهان بینی منتسب به او گفته، جدا می‌کند و صورت دیگری از زبان را پیش می‌کشد که نه به شعر حافظ ربط دارد و نه به شعر افسانه: همان شعر نمایشی. نیما با زبان چه می‌کند؟

حافظا این چه کید و دروغی‌ست
کز زبان می و جام و ساقی‌ست
نالی ار تا ابد باورم نیست
که بر آن عشق بازی که باقی‌ست

من بر آن عاشقم که رونده است!

در شگفتم من و تو که هستیم؟
وز کدامین خم کهنه مستیم؟
ای بسا قیدها که شکستیم
باز از قید وهمی نرستیم

بی‌خبر خنده‌زن، بیهده نال
(ص ـ ۷۲ کلیات)
پیش از این، نکته‌ی دیگری هم گفته است:
ای فسانه، خسانند آنان
که فرو بسته ره را به گلزار
خس به صد سال توفان ننالد
گل، ز یک تند باد است بیمار

تو مپوشان سخن‌ها که داری

تو بگو با زبان دل خود
ـ هیچکس گوی نپسندد آن را ـ
می‌توان حیله‌ها راند در کار،
عیب باشد ولی نکته‌دان را

نکته پوشی پی حرف مردم

این زبان دل افسردگان است
نه زبانِ پی نام خیزان
گوی در دل نگیرد کسش هیچ
ما که در این جهانیم سوزان

حرف خود را بگیریم دنبال

افسانه می‌گوید:
قصه‌ی عاشقی پر ز بیمم
گر مهیبم، چو دیو صحاری
غول خواند ز آدم فراری
زاده‌ی اضطراب جهانم
و بعد از چند چهار پاره‌ی دیگر می‌گوید:
عاشقا! من همان ناشناسم
آن صدایی که از دل برآید
صورت مردگان جهانم
یک دَمم که چو برقی سر آید.

قطره‌ی گرم چشمی تَرَم من (ص ۵۸ـ۵۷)

احساس می‌کنیم که زبان افسانه به مراتب ساده‌تر از زبان حافظ است. به نظر می‌رسد نیما جهان‌بینی جدیدی را با افسانه ارائه می‌دهد. به مبارزه طلبیدن حافظ کاری است بسیار دشوار، جسارت آمیز و اگر کسی به راستی در برابر حرف و سخن او، حرف و سخن جدید و با ارزشی نیاورده باشد، قافیه را باخته است. نیما همه‌ی آن چیزهایی را که حافظ از زبان می و جام و ساقی می‌گوید، “کید و دروغ” می‌خواند، گمان می‌کند حافظ عاشق آن چیزی‌ست که باقی است و خود را عاشق آن چیزی می‌داند که رونده است.
آیا این ایراد به حافظ وارد است؟ به صراحت بگوییم که حافظ شعرهایی درباره‌ی بقا دارد، اما شعر حافظ از نظر برخورد با زمان، یک درِ دو سویه است به هر دو طرف باز می‌شود و چه بسا که موقع باز شدن، خواننده گمان کند که با درِ در حال بسته شدن سر و کار دارد. این دو دلی، این تردید و آن چیزی که در غرب به آن ambivalence می‌گویند بر شعر حاکم است. ما در غزلی که بحثش را کردیم، این نکته را به روشنی دیدیم. حافظ در صدها بیت از غزل‌هایش به صراحت با جهان باقی به ستیز برمی‌خیزد: “بده ساقی می باقی که در جنت نخواهی یافت / کنار آب رکن‌آباد و گلگشت مصلا را” یا “حدیث از مطرب و می گو و راز دهر کمتر جو/ که کس نگشود و نگشاید به حکمت این معما را” و اعتراض‌هایش جدی است: “آن تلخ وش که صوفی ام‌الخبائثش خواند/ اشهی لنا واحلی مِن قبله العذارا” و یا “عنقا شکار کس نشود دام باز چین/ کانجا همیشه باد به دست است دام را.” از بعضی لحاظ‌ها مفهوم شعر نیما به مفهوم شعر حافظ نزدیک‌تر است: اشک حافظ خرد و صبر به دریا انداخت / چکند؟ سوز غم عشق نیارست نهفت”. البته نقطه‌ی مقابل حرف و سخن نیما، حرف و سخن احمد شاملوست از یک سو و حرف و سخن مرتضی مطهری از سوی دیگر، که اولی تقریبا او را ملحدی دو آتشه دانسته و دومی او را یکتاپرستی که به شدت متاثر از قرآن و دین اسلام بوده است. ولی هر دو در واقع هر سه، حس‌ها و جهان‌بینی‌های خود را به حافظ نسبت داده‌اند و چون دو تن از آنان، که از مهمترین شاعران عصر خود بوده‌اند، با دیدگاه عصر خود به حافظ نگریسته‌اند، منتها این نگاهها هر دو ناقص بوده ـ به دلیل این که هر دو دیدگاه محتوایی بوده و اصل موضوع، یعنی این که حافظ موقع استفاده از زبان خود، چگونه به تاثیر از زبانی که بر شعر تجاوز کرده از آن عبوری به نام خودِ زبان کرده ـ بی‌اعتنا مانده‌اند. شخص دیگری، که تقریبا در فاصله‌ی سنی نیما و احمد شاملو بوده، یعنی احمد فردید، به حافظ از دیدگاه هایدگر نگریسته، منتها او به کلی دیدگاه هایدگر درباره‌ی زبان را به محض ورود به ساحت حافظ فراموش کرده است. آن دقتی که هایدگر در زبان “هولدرلین” و “ریلکه” و “تراکل” می‌کند، چنان در تعقیدات لفظی فردید گم و گور شده که در واقع حافظ قربانی یک تصور مغشوش از فلسفه هایدگر، بویژه حوزه‌ی زبان شناسی و شعرشناسی او گردیده است. آنچه روشن است: تصویری که نیما از حافظ می‌دهد، با تصویری که شاملو از حافظ می‌دهد، صد و هشتاد درجه متعارض است. نیما با حافظ به سبب تصورش از زمان مخالفت می‌کند و مسئله این است: وقتی که دو نفر، هر دو دل در گرو تاریخ عصر خود، با شاعری دیگر که دل در گرو تاریخ عصر خود دارد، به معارضه برمی‌خیزند، آن عنصر واقعی محل معارضه چیست؟ آیا ما نباید زاویه‌ی دید را عوض کنیم تا بدانیم که بر فرض شعری با مطلع “یاری اندر کس نمی‌بینیم یاران را چه شد”، رثایی به این عظمت و به این اندوهباری، چگونه سروده شده و آیا در این صورت، آن “صورت مردگان جهانم” افسانه‌ی نیما در مورد شعر حافظ، بویژه این شعر حافظ یک صورت دیگر پیدا نمی‌کند؟ چگونه است که این “صورت مردگان” با آن “صورت مردگان” انگار از یک جا سرچشمه می‌گیرند و ما مفهوم “صورت مردگان جهان” نیما را چگونه درک کنیم؟ در واقع شعر حافظ صورت مردگان جهان را به دست داده، بی آن که گفته باشد که آن را به دست می‌دهد. غرض ما در این قبیل حوزه‌ها، تجاوز از یک سیر مفهومی به سیر مفهومی دیگری است. “صورت مردگان جهانم” یعنی چه؟ در این جا غرض از تجاوز، تجاوز کلامی است و لاغیر. آنچه در زبان انگلیسی transgression خوانده شده است. آیا نیما صورت خود یا صورت افسانه را “صورت مردگان جهان” می‌داند؟
پس در این صورت به قول قدما، صورتی است متفاوت با همه‌ی صورت‌های دیگر، به صورت انسانی که به آن “صورت ابداعی” می‌گویند. یعنی مثلا صورت ما یک نوع صورت است و صورت آهو، گربه، هدهد، صورت ابداعی دیگر، و در واقع نوعی صورت نوعی، تعیین کننده‌ی نوع خاص در میان انواع. اما صورت دیگری هم هست که به اصطلاح “صورت تولیدی” است و آن این که من با شما و شما تک تک با دیگران فرق می‌کنیم. کسی که مرا می‌بیند، مرا می‌بیند، نه شما را و در این جا تفاوت پیش می‌آید. پس یک مفهوم این است که نیما و یا شخصیت او در “افسانه” خود را “صورت مردگان جهان” می‌نامد. نسبت مرگ با صورت و جهان، ترکیبی به نام “صورت مردگان جهانم” ترکیب بدیعی است که انگار از آدم ابوالبشر و حتی موجودات انسانی “پیشا آدم”، یعنی Pre-Adamite، در آن جا می‌گیرند. این نه تنها اعتقاد به دنیایی است که از گذشته مانده، بلکه از ازل حافظ هم عقب‌تر می‌رود. آن وقت صورت، در عین حال هم به معنای شکل است و در واقع به معنای فرم است و هم به معنای محتوا. حرف سعدی: “چو بت پرست به صورت چنان شدی مشغول/ که دیگرت خبر از لذت معانی نیست” در این جا انتقاد از صورت مطرح است و همان سعدی می‌گوید: “هر آدمی که نظر با یکی ندارد دل/ به صورتی ندهد صورتی است لایعقل”. که کاملا عکس معنای قبلی و یا محتوای قبلی است. در عین حال صورت به معنای سیاهه و فهرست هم هست، به معنای نسخه هم هست و به معنای ظاهر هم هست. باز هم سعدی: “پیش رویت دگران صورت بر دیوارند، نه چنین صورت و معنی که تو داری دارند.” انگار اگر صورت را چیز دیگری تکمیل نکند، فقط قالب و ظاهر نمایان خواهد شد.
علاوه بر این، اگر یکی “صورت مردگان جهان” باشد، که چیزی است عظیم، تصویری است هنگفت از سراسر مردگان جهان، چگونه ممکن است در مصرع بعدی بشود “یک دمم که چو برقی سرآید” و تبدیل شود به “قطره ی گرم چشمی تر؟” بهتر است این را در کنار مصرعی قرار دهیم که در شعر “افسانه”‌ی نیما اهمیت دارد: “زاده‌ی اضطراب جهانم”. “صورت مردگان جهان” و “زاده یاضطراب جهان” با هم تنها از طریق صنعت “مجاورت” ارتباط برقرار می‌کنند. یکی این است که “مرگ” و “اضطراب” با هم حسی از مجاورت را تداعی می‌کنند. جهان در هر دو مشترک است. ضمیر اول شخصی بر هر دو حاکمیت دارد. غرضم دقتی است که باید بکنیم. ما در حوزه‌ی مرگ هستیم. ولی این مرگ، مرگ چیست؟ و کیست؟ آیا این آن جهانِ از آن گذشته است که در حال مرگ است، در حال عقب نشینی است، در حال سقوط است؟ و یا نه، ممکن است تمامی آن در حال سقوط و مرگ خود را به شکل سیاهه‌ای، فهرستی تحویل جهان شاعر جدید ایران داده باشد؟ ما درست، انگار در بحران رهبری شعری ایران قرار گرفته‌ایم و این کلمه‌ی اضطراب را از جای دیگر نیز شنیده‌ایم. نیما می‌گوید: “زاده‌ی اضطراب جهانم” پیش از او، تقی رفعت در منازعه بر سر سعدی با مجله‌ی دانشکده‌ی تهران، آن “اضطراب” را به صورتی دیگر بیان کرده است، و شاید موجبات مخالفت نیما با حافظ (و طبعا سعدی و دیگران) را فراهم کرده است. او می‌گوید:
“عجالتا به ما جوانان مضطرب و اندیشه‌ناک دوره‌ی انتباه، صحبت از سعدی، حافظ و فردوسی نکنید. به ما معنی حیات را شرح دهید. جاده‌ی فوز و فلاح را معرفی کنید روح ما را بال و پر و فکر ما را فر و تاب بخشید… کابوس انحطاط و اضمحلال را از پیش چشمان ما بردارید…” (از صبا تا نیما ـ جلد دوم، ص ۴۴)

ادامه دارد

منبع:
شهروند