آنتی مانتال ادبیات فارسی، شعر، داستان، مقاله و نقد ادبی
مقدمه
نوشتن این متن‌ها را مدت‌ها به تعویق انداختم زیرا هویت خاصی برایش متصور نبودم. آیا در حال نوشتن نقد یک داستان کوتاه بودم؟ اگر بله دقیقا از کدام شیوه‌های نقد پیروی می‌کردم؟ و اگر خیر پس چه می‌کردم؟ آیا بدون روش مشخص و دقیق می‌توان مدعی تحلیل یک نوشته شد؟ من حتی روش روشنی برای تحلیل هم در دست نداشتم.
چندین دفعه میان مفاهیم پریشان و مبهم در ذهنم ارتباطاتی ایجاد کردم. مفهوم “فاصله” را در معنایابی اثر کاویدم اما نتیجه تنها ساختاربندی مفهوم نقد بود. آن چه فاصله‌ی میان مخاطب و اثر را با ایجاد یک اثر ثانویه پر می‌کند (اگر دقیق باشیم بیشتر می‌کند). همچنین سعی کردم از تصور اولیه و کودکانه‌ام از تحلیل یک اثر بگذرم و کمی تکثرگراتر بشوم اما باز هم نتیجه سودبخش نبود. (در دوران نوجوانی بر حسب علاقه شدید به تاریخ به مطالعه چگونگی رمزگشایی متون تاریخی می‌پرداختم، شیوه‌ی سنتی و غالب در نظر گرفتن یک “کلید” بود، واژه ای مکرر و قابل حدس زدن نظیر “شاه”. سپس با توجه به این قرارداد اولیه و متون دیگر متن رمزگشایی می‌شد آنگاه به قدم اول برگشته و کلید هم بررسی می‌شد. در آن دوران بیش از توانایی این تکنیک، الهامی که از آن برای فهم متون ادبی و داستان(رمان) می‌گرفتم اهمیت داشت. معمولا بعد از خوانش یک اثر ادبی در پی موضوع مکرر یا مفهوم دامنه دار می‌گشتم و سپس به وسیله‌ی آن سعی می‌کردم متن معنا کنم، برای مثال در سال اول دانشگاه، آئورای فوئنتس را این چنین بر حسب چهار کلید شاخص؛ رهایی، زمان، استحاله و دوجنسگی برای گروهی از دبیران بازمعنا کردم. اینجا سعی کردم از کلید معنابخش گذر کنم و قائل به یک شاخص نباشم.) تدوین بی‌نظمی و ساختار بخشیدن به همچین ایده‌ی متکثری مانند گرفتن ماهی با دستان چرب بود.
بنابراین خود ایده‌ی ساختار را کنار گذاشتم. در یک معنا همین ساختار هویت بخش به حرف‌هایم در مورد یک داستان مانند همان کلید محسوب می‌شد، بنابراین چرا نباید به جای گشتن در میان ساختارها خود آن را کنار گذاشت؟ آن را کنار گذاشتم. این کنار گذاشتن از مسیر دیگری نیز حاصل شد، ذات داستان در پویایی دائمی خود مرزها را می‌شکاند.
اما هنوز توضیح شیوه‌ی کار لازم است، شاید بتوان نام آن را تداعی آزاد گذاشت. می‌شود شکل آن را این چنین تصور کرد؛ من هر لحظه در “میانه” ی خوانش معنا یا چیزی در ذهنم تداعی شد آن را در حاشیه داستان نوشته و در انتها این حاشیه نویسی‌ها را یک جا مرتب کرده‌ام، به همین معنا شاید “حاشیه نویسی” نام بهتری برای این بازیابی معنا باشد. جز این تلاش کرده‌ام نشان دهم داستان چه رهیافت‌هایی برای آینده خودش داشته است.
بازمعناشناسی یک فراداستان تاریخ انگارانه
داستان “جست و جوی ابن رشد” با توصیف نوشته شدن “تهافت التهافت” توسط شارح بزرگ ارسطو، ابن رشد اندلسی، آغاز می‌شود؛ تصویر نخست داستان، بسیار دلالت‌مند است. به حدی که می‌توان گفت تمام درون مایه‌ی داستان به نحوی در همین تصویر موجود است درون مایه‌ای که در طول داستان به انحاء دیگر هم تکرار می‌شود. بسیاری از آثار طراز اول جهانی این ویژگی را دارند، آغاز داستان تمام ماجراست؛ تاثیر این تکنیک در ضمیر ناخودآگاه مخاطب بسیار قوی است. ابن رشد به عنوان بزرگترین شارح آثار ارسطو، آثار متعددی دارد اما این داستان با تصویر نوشته شدن تهافت التهافت آغاز می‌شود، همانطور که در ابتدای داستان گفته می شود این کتاب ردیه‌ای است که وی در جواب کتاب دانشمند و فقیه شهیر ایرانی “امام محمد غزالی” می‌نویسد؛ امام محمد که متکلمی فلسفه خوانده است(حکایت فلسفه آموختن وی نزد حکیم عمر خیام مشهور است)، برای مقابله با گسترش فلسفه به خصوص فلسفه سینوی به نگارش کتابی با نام تهافت الفلاسفه(تناقض گویی‌های فلاسفه) دست می‌یازد، و در این کتاب با نقدهای خود بنا بر نظر عده‌ای جریان تاریخ فلسفه را در ایران تغییر می‌دهد، سالها بعد در اندلس ابن رشد، در جواب تهافت الفلاسفه، تهافت التهافت(تناقض‌های تناقض گویه‌ها) را می‌نویسد، اما چه چیزی این تصویر را مهم می‌گرداند؟
این تصویر به این معنا دلالت دارد که نوشته شدن کتاب و معنا یافتن آن به نحو مستقل ممکن نیست، بلکه هر کتابی در زنجیره ای از کتاب‌های دیگر و در یک بافت فکری و زبانی خلق می‌شود،بورخس می‌توانست ابن رشد را در حال شرح ارسطو نشان دهد یا وی را در حال نوشتن کتابی دیگر به حصار واژگان بکشد، اما وی را در حال خلق کتابی نشان داد که اگر تاریخیت را از آن حذف کنیم، در واقع هویت کتاب و موجودیت آن بی‌معنا می‌شود. بعدتر باز هم به این مسئله که کتاب ها مستقل و مفرد خلق نمی‌شوند باز خواهیم گشت.
در حین پیچش استدلال‌های تهافت التهافت مسئله‌ای ذهن ابن رشد را می‌آزارد، وی به خاطر می‌آورد که در حین شرح کتاب معروف بوطیقای ارسطو به مشکلی در ترجمه برخورده است و نمی‌تواند ترجمه‌ی درخوری برای دو واژه‌ی “تراغودیا” و غومدیا” بیابد.
در این بخش به نحوی گره یا با واژگانی دقیق‌تر “مسئله” اساسی داستان رخ می‌نماید؛ ابن رشد در جست و جوی معنای دو واژه است؛ تا پیش از این با داستانی تاریخی مواجهه بودیم، شخصیتی تاریخی در حال نگارش اثری تاریخی است، اما با بیان این نکته داستان به داستان “تاریخ انگارانه” مبدل می‌شود، و دلیل آن تحریف آشکار تاریخ است، طبق کتب تاریخ فلسفه، نه ابن رشد بلکه شخصیت مقابل تاریخی وی یعنی “ابن سینا” دچار مشکل ترجمه‌ی این دو واژه بوده است.(هادی ربیعی، ۱۳۹۱) علاوه بر این رخداد در صحنه های بعدی خواهیم دید که کنار شخصیت واقعی تاریخی ابن رشد تعداد زیادی شخصیت تخیلی حضور می یابند. به این نحو می توان این داستان کوتاه را، داستان کوتاه تاریخ انگارانه دانست.(حسین پاینده، ۱۳۹۳)
در صحنه‌ی بعدی داستان ابن رشد، با بیان این مسئله که “آنچه در جست و جویش هستیم اغلب دم دست ماست” به تورق چند کتاب می‌پردازد، در همین حین توجه‌اش به صحنه‌ای در حیاط عمارت جلب می‌شود، سه کودک در حال بازی هستند، یکی مناره می‌شود، دیگری بر دوش او اذان می‌گوید و دیگری نقش مومن نمازخوان را بازی می‌کند. بازی بسیاری عجیبی است اما عجیب‌تر آنکه بازی چندان به طول نمی‌کشد زیرا همه می خواهند نقش موذن را بازی کنند.
تصویر بدیع و عجیب تأویلی عجیب‌تر پشت خود دارد، ابن رشد ناخواسته به کشمکش درون متن می‌نگرد، میل پایان ناپذیر برای رفتن به سمت جایگاه گفتمان غالب باعث می‌شود، گفتمانی متشنج از صداهای بی‌اثر تشکیل شود. لازم به ذکر است که این جمله دارای بار ارزشی نیست و تنها سعی در توصیف واقعیت دارد. (حسین پاینده، ۱۳۹۳)
شخصیت اصلی داستان، با تورق کتاب دیگری به خاطر می‌آورد که شب را به ضیافتی در خانه‌ی فرج، عالم قرآن، دعوت شده است. پیش از روایت صحنه‌ی مهمانی نکته‌ای گفته می‌شود؛ ابوالقاسم اشعری که او نیز مهمان این ضیافت است، مدعی است که قلمروهای امپراطوری چین را درنوردیده است، در حالیکه معاندان او خلاف این را ادعا می‌کنند. این خیال زودگذر از اندیشه‌ی ابن رشد هم که در آینده شرح بیشتری خواهد داشت حاوی نکته‌ی بسیار مهمی است؛ عیار واقعیت یک روایت چیست؟
تصویر ضیافت شبانه با یک مباحثه آغاز می‌شود، در باغ سخن از گلسرخ به میان می‌آید و ابوالقاسم که نگاهی به آنها نینداخته بود ادعا می‌کند که گل‌هایی نظیر گل‌های زینت بخش عمارت اندلس وجود ندارد، در جواب فرج خاطر نشان می‌سازد که علامه ابن قتیبه به شرح گل سرخ‌هایی پرداخته است که در باغ های هندوستان به عمل می آیند و روی گلبرگ هایشان جمله ی “لااله الا الله محمدرسول الله” نقش بسته است. و در انتها خاطرنشان می سازد که ابوالقاسم حتما با این گل سرخ‌ها آشنایی دارد. ابوالقاسم لحظه ای از پاسخ می‌ماند اگر آری بگوید همه وی را دروغگو خواهند دانست و اگر پاسخ منفی بدهد، متهم به بی‌ایمانی می، شود. سرانجام با رندی می گوید خداوند که عالم به تمامی اسرار است چیزی را در کتابش از قلم نینداخته است، حضار دهان به تحسین باز می، کنند ولی ابن رشد مخالفت می‌کند، و می‌افزاید که برایش کمتر ثقیل است که در علامه ابن قتیبه یا ناسخان خطایی را تصدیق کند تا آنکه بپذیرد زمین گلسرخ‌هایی به بار بیاورد که رویشان کلام حق نقش بسته باشد.
این مباحثه هم سرشار از شگفتی است، درماندگی ابوالقاسم میان دو پاسخ مثبت و منفی، نه درماندگی دربرابر یک پرسش بلکه درماندگی در مقابل اتخاذ سیاستی نسبت به ارتباط منطق و متن است، اینکه واقعیت در متن چگونه جلوه می کند. در این بخش از داستان هویت فرد در مقابل متن به چالش کشیده می‌شود؛ وی در مقابل روایت گل سرخ دو راه پیش چشم خود می‌بیند، یا آنکه بر اصالت متن پافشاری کند و منطق را نادیده بینگارد که در اینصورت نه فقط کذاب بلکه احمق و بی‌تشخیص(=بی‌هویت) خواهد بود، یا آنکه مقابل اصالت متن و تلاش متن برای تبدیل شدن به نهاد غالب در گفت و گو بیایستد و با نفی آن مدار گفتمان را تغییر دهد. وی همانطور که گفته شد با رندی متنی را پیش می کشد و با گسترش دایره ی متون خود را از پاسخ می‌رهاند. در واقع هنگامی که از این شخصیت درباره‌ی واقعیت متنی سوال می‌شود وی می‌گوید تنها متن دیگری می‌تواند قاضی برحق باشد و صدق و کذب را نمایان سازد، هویت یک متن نه از ارتباط آن متن نه از ارتباط آن متن با مخاطب معنا می‌شود نه بر حسب قراردادهای پیشینی نشانه‌های درون آن(با این پیشفرض که آن نشانه را هم در زنجیره ی تاریخ معنا نکنیم) بلکه تنها از ارتباط با متون دیگر است که یک متن هویت و تمامیت می‌یابد.
شخصیت نخست داستان عنصر دیگری را پیش می کشد؛ متون حاصل کنشی انسانی هستند بنابراین عجیب نخواهد بود که راوی یا ناسخان اشتباهی کرده باشند. در ادامه داستان ابن رشد بیشتر از نقش مخاطب در خلق دوباره‌ی متن هنگام خوانده شدن(مواجهه) می گوید.
داستان ادامه می‌یابد. باقی مهمانان سخن وی را تصدیق می‌کنند. فرد دیگری از اعضای ضیافت اضافه می‌کند: سیاحی از درختی گفته است که میوه‌هایش پرنده‌های سبز رنگ‌اند. ابن رشد در جواب می‌گوید:”رنگ پرنده‌ها شاید نامحتمل را آسان کند” اما میوه ها و پرنده ها به عالم هنر تعلق دارند و نوشتار هنر است. گذر از برگ به پرنده آسان‌تر از گذر گلسرخ به خوشنویسی است.
تمایز میان هنر و طبیعت بدیهی است اما آنچه در این تصویر بیشتر مشهود است، زنجیره‌ی تداعی است که میان این بخش از سخنان ابن رشد و یکی از سخنرانی های بورخس درباره ی شعر وجود دارد. بورخس در فاصله اکتبر ۱۹۶۷ تا آوریل ۱۹۶۸ در هاروارد مجموعه ای از سخنرانی‌ها را ارائه می کند، موضوع یکی از این سخنرانی‌ها “استعاره” است. در میان سخنرانی بورخس با ظرافت به نقش عناصر جزئی نظیر رنگ یا جنس اشاره می‌کند، وی پس از شرح خواب معروف چوان تسو، شاعر چینی، می‌گوید:« فکر می کنم این استعاره زیباترین استعاره‌هاست. اول برای آنکه با خوابی شروع می شود، بعد از آن، وقتی که بیدار می‌شود زندگی‌اش هنوز چیزی رویاگونه دارد. دوم برای اینکه، با رضایت خاطری اعجاب‌آور، جانور مناسب را انتخاب کرده است. اگر گفته چوان تسو خواب دیده است که ببر است هیچ چیز مهمی در این حرف نبود، پروانه در خود چیزی ظریف و ناپایدار دارد.اگر ما رویا هستیم، راه درست برای القای آن پروانه است نه ببر. اگر چوان تسو خواب می‌دید که ماشین تحریر است، اصلا لطفی نداشت. یا نهنگ_بازهم بدرد نمی‌خورد، فکر می‌کنم دقیقا کلمه مناسب یا درست را برای آنچه سعی می‌کند بگوید، انتخاب کرده است.»(بورخس،میرصادقی ۱۳۸۸:۳۵،۳۶) ابن رشد در این داستان دقیقا سخن بورخس را تکرار می‌کند، وجه بارز تفاوت میان گل سرخ و میوه های درخت، تنها هنر بودن یکی و محصول طبیعت بودن دیگری نیست بلکه عوامل جزئی دیگری مانند جایگاه معمول پرندگان که شاخه‌های درختان است، یا سبز بودن پرندگان پذیرش تصویر دوم را برای ذهن مقبول‌تر می کند. در واقع زنجیره ای از تداعی‌ها که به طور کامل به ذهن مخاطب بستگی دارند متن را خلق می کنند.
یکی دیگر از مهمانان با رنجیدگی خاطر تمایز یاد شده را زیر سوال می‌برد، و هنر بودن نوشتار را انکار می‌کند، و قرآن را شاهد مثال می‌آورد بحثی در می‌گیرد و ابن رشد خسته از جدل از بیان این نکته که ام الکتاب مثل افلاطونی آن است اجتناب می‌کند؛ این بخش هم متضمن نکته‌ای در تحریف تاریخ است. برخلاف روایت داستانی ابن رشد شرحی بر جمهوریت افلاطون ننوشته است.
پس از درخواست اکثریت مهمانان از ابوالقاسم سیاح وی با شگفتی تمام به توصیف واقعه‌ای در سفر چین خود می‌پردازد، در این صحنه هم با شگفتی بسیار شاهد توصیف نمایش توسط فردی هستیم که نمی‌داند تئاتر چیست، بنابراین هنگامی که او شرح مفصلی از آنچه رخ داده است را بیان می‌کند، حضار دیگر متوجه نمی‌شوند و حتی بازیگران نمایش را دیوانه می‌خوانند. در نهایت ابوالقاسم ناچار با حرکات سر و دست منظور خود را می‌رساند: گروهی از مردمان که هر یک نقشی بر عهده می‌گیرند و روایتی را به سرانجام می‌رسانند، و در خلال توضیح داستان اصحاب کهف را مثال می‌زند. میزبان در جواب تنها می‌گوید برای این کار به بیست تن نیازی نبوده و یک نقال می‌تواند همه چیز را تعریف کند.
بدیهی‌ترین نکته‌ای که از این صحنه دریافت می‌شود، تقابل روایت واحد و متکثر است. می‌شود این نکته را در قالب یک پرسش هم مطرح کرد: روایات، یک راوی دارند، یا چند راوی؟ در تقابل شخصیت‌های فرج و ابوالقاسم و البته کلماتی که هرکدام به کار می‌برند، به نظر می‌رسد نگاه سنتی مدافع راوی واحد است ، نقالی که به تنهایی داستان را هرچند پیچیده روایت کند. در مقابل نگاه مدرن‌تر از چندین راوی حمایت می‌کند، متن( هرچند واحد) آفریده‌ی راویان متعدد است. رولان بارت با نظریه ی مرگ مولف خودش این دیدگاه را ترویج می‌کرد، طبق باور وی، مولف یک متن نه یک فرد بلکه زنجیره‌ی متعددی از متون قبلی هستند. این چنین مولف خالق می‌میرد و مولف کاشف و محقق سر بر می‌آورد. (عبدالکریم رشیدیان، ۱۳۹۴)
البته تصویر ابوالقاسم از تئاتر چینی متضمن نکته‌ی دیگری هم هست، و آن اینکه توصیفی که وی از تالار نمایش می‌کند در واقع متعلق به چین نیست و در واقع سالن‌های مجلل امروزی تئاتر را در ذهن مخاطب تداعی می‌کند این نکته باز انحرافی از تاریخگرایی قدیمی رئالیست‌هاست.
با ادامه‌ی داستان پس از آنکه باقی حضار حرف فرج را تمجید می‌کنند بحث از شاعری که هنر مخصوص اعراب است پیش کشیده می‌شود، جمله‌ای خاص که نتیجه‌ی این بحث است می‌تواند این داستان را تبدیل به مانیفست پست مدرنیسم کند؛ “شاعر بزرگ آن کسی است که کشف می کند تا آن کسی که ابداع می‌کند.”(سیدحسینی ۱۳۹۱:۸۱) این شیرین‌ترین طرز فکری است که در بورخس یافت می‌شود و او را این چنین منحصر به فرد می‌گرداند، مرزهای کشف و خلق به ظریف‌ترین شکل ممکن در هم بافته شده‌اند. این مباحثه علاوه بر این جمله نگرش دیگری را هم دربردارد، بحث از تاثیر زمان بر آثار هنری ابن رشد را بدان جایی می‌کشاند که وی می‌گوید همه‌ی شعرها در متون کهن و قرآن نهفته‌اند وی میل مفرط به نوجویی را به عنوان عملی لغو و ثمره‌ی بیسوادی محکوم می‌کند، اما همچنین اذعان دارد که “زمان که کاخ‌ها را ویران می‌کند، به شعرها استحکام می‌بخشد.” و این نکته را از گسترش زنجیره‌ی دلالت‌ها در طول زمان (گسترش زنجیره‌ی متون) مدلل می‌سازد. باقی حضار ابن رشد را تحسین می‌کنند زیرا به گمانشان وی از سنت ها پاسداری می‌کند حال آنکه خلق جهان جدید جز از این تغییر میسر نیست و هنرمند و مبدع متون هنری باید بدانند که هنر به مثابه ی یک فعالیت شبانه روزی تنها تلاشی برای “بازمعناسازی” متون کهنه است. روایت‌هایی که در جهان نو، از دل روایت های قدیمی بیرون می‌آیند، این وسط نقش هنرمند تنها قابله‌ای برای متون پیشین است. جاه طلبیِ بدعت زائیده جهل است.
سرانجام ابن رشد به کتابخانه خود بر می‌گردد و بر حسب آنچه بر وی آشکار شده است، می‌نویسد”ارسطو مدیحه‌ها را تراژدی و مدیحه و تکفیرها را کمدی می‌نامد. تراژدی‌ها و کمدی ها قابل ستایش در صفحات قرآن و معلقات سبع فراوانند.”(نوکنده ۱۲۰؛۱۳۸۷) تصویر ابن رشد محو می‌شود و داستان به پایان می‌رسد در ادامه صدای نویسنده (متمایز از راوی) به گوش می‌رسد که از قصد و هدفش از نوشتن این داستان می‌گوید و اعتراف می‌کند چندان فرقی با ابن رشد نداشته که ندانسته سعی در به تصویر کشیدن تئاتر داشته بدون آنکه بداند تئاتر چیست و داستان با ذکر رابطه ی دیالکتیکی میان ابن رشد و بورخس به پایان می‌رسد.
در این تصویر هم آنچه عامل کشف معنای تراغودیا و غومدیا برای شارح بزرگ است، مواجهه‌ی وی با متون دیگر و کشف حوزه‌های معنایی جدید است. ضیافتی که وی در آن شرکت داشت وی را در مقابل خودش به چالش می‌کشد بنابراین بازمعناها برساخته می‌شوند. آخرین بخش داستان با حضور نویسنده کامل می‌شود، این داستان که تا به اینجا به موضوعاتی از قبیل روایت و معنا و متن پرداخته است تا به همین لحظه هم فرداستان تاریخ انگارانه محسوب می‌شد اما با حضور شخص کاشف این روایت، بورخس، معنای این ترکیب به درستی روشن می شود.
در پایان
تحلیلی این گونه ساده انگارانه است، زیرا استدلالی صورت نگرفته و تنها از شیوه ی آزاد تداعی بهره گرفته شده است، با این وجود نوشتن درباره‌ی این داستان به قدری لذت بخش است که می‌شود تصور کرد بقیه هم از خوانش آن لذت کافی را ببرند. جز این حتی اگر بخش زیادی از این سخنان بی‌پایه باشند می‌توانند مانند خود متن اصلی بورخس الهام بخش حوزه‌های تأمل جدیدتر باشند. داستان بورخس پایان نمی‌پذیرد همانطور که در داستان هم گفته شد هرچقدر زمان بگذرد داستان با حوزه‌ی معنایی گسترده‌تری ما را شگفت زده خواهد کرد، از سوی دیگر جزئیات پراهمیت دیگری هنوز ناگفته باقی مانده‌اند مانند داستان کنیزک سرخ مو، شاید غوطه خوردن در خیال این جزئیات کافی باشد یا شاید دری باشند به بخش دیگری از جهان بورخس، در هر صورت در این نوشتار درباره‌ی این جزئیات به نحو عمدی سخنی گفته نمی‌شود.
از این داستان دو ترجمه موجود است، ترجمه‌ی م. طاهر نوکنده و ترجمه‌ی کاوه سیدحسینی. در این بررسی از هر دو ترجمه استفاده شده است.
منابع و مآخذ
بورخس، خورخه لوئیس، الف، ترجمه: م.طاهر نوکنده، (۱۳۸۷). تهران: نیلوفر
بورخس، خورخه لوئیس، کتابخانه ی بابل و ۲۳ داستان دیگر، ترجمه:کاوه سید حسینی (۱۳۹۱). تهران: نیلوفر
بورخس، خورخه لوئیس، این هنر شعر، ترجمه: میمنت میرصادقی(ذوالقدر)، هما متین رزم، (۱۳۸۸). تهران:نیلوفر
پاینده، حسین، (۱۳۹۳). داستان کوتاه در ایران: داستان های پسامدرن، چاپ دوم. تهران: نیلوفر
رشیدیان، عبدالکریم، (۱۳۹۴). فرهنگ پسامدرن، چاپ دوم، تهران: نشر نی
ربیعی، هادی، (۱۳۹۱). تأملی در باب فن شعر ابن سینا، فصلنامه ی کیمیای هنر، سال اول، شماره چهار
