مقاله”قهرمانان بیگانه: مارکسیسم و سینمای موج نو چکسلواکی”نوشته: پیتر هامس/ برگردان: پدرام اردشیرزاده

در سال ۱۹۶۵، لینو میکیچه، منتقد ایتالیایی، استدلال کرد که موج نوی چکسلواکی در دهه ۱۹۶۰، پدیده‌ای با اهمیت بین‌المللی است که اهمیتی فراتر از سینما دارد (میکیچه، به نقل از Sviták ۱۹۶۸: ۵۲). تقریبا تا سال ۱۹۶۹ پیشرفت موج نوی چکسلواکی ادامه پیدا کرد، زیرا بسیاری از محصولات بهار پراگ در ماه‌های پس از حمله شوروی در اوت ۱۹۶۸ ظاهر شدند. (از جمله دو جایزه اسکار برای بهترین فیلم خارجی)، و توانست توجه منتقدان جهانی را به خود جلب کند. با این حال، در سال ۱۹۶۹، رژیم «عادی‌شده» گوستاو هوساک، که در پی تهاجم مستقر شد، صنعت فیلم را تحت فشار قرار داد و تا اواسط سال ۱۹۷۰، ده فیلم، که بسیاری از آنها اکران نشده بودند، توقیف و چندین فیلم در اواسط متوقف شدند. در سال ۱۹۷۳، فهرستی از فیلم‌های ممنوعه منتشر شد که در نهایت به بیش از ۱۰۰ فیلم رسید. این ارقام شامل چهار ممنوعه «برای همیشه» بود. آنچه در ابتدا به عنوان فیلم «معجزه» چکسلواکی توصیف شده بود به پایان رسید و دنیای منتقد غرب در سکوت فرو رفت.
مارکسیست اتریشی، ارنست فیشر، زمانی چکسلواکی را در سال ۱۹۶۸ به عنوان «آزادترین سرزمینی که تا به حال شناخته شده است» توصیف کرد (فیشر، به نقل از Pelikán ۱۹۷۱: ۳۲۰) و فیلمساز سوررئالیست، یان شوانک ماجر، در یک مصاحبه تلویزیونی اخیر اظهار داشت که دهه ۱۹۶۰ زمانی بود که هنر تأثیر محسوسی بر توسعه اجتماعی و سیاسی داشت (Hames ۲۰۱۳: ۲۲۶).
بازیابی ذهنیت دهه ۱۹۶۰ دشوار است، اما ناظران غربی بلوک شرق کمونیستی تأکید قابل توجهی بر چشم انداز «چند مرکزیت» داشتند – این تصور که کشورها ممکن است مسیرهای خود را به سمت سوسیالیسم توسعه دهند. کشور غیر بلوکی یوگسلاوی، با پیوندهای تجاری خود با غرب، و توسعه شوراهای کارگری، حتی قبل از شروع جنبش اصلاحات در چکسلواکی، الگویی مثبت ارائه کرد. برنامه اقدام چکسلواکی حزب کمونیست، که در سال ۱۹۶۸ راه اندازی شد، «گستردگی دموکراتیزه کردن کل سیستم سیاسی-اجتماعی» و همچنین معرفی شوراهای کارگری را در نظر داشت. این تلاش برای «مربع کردن دایره»، که در آن زمان مورد بحث قرار گرفت و متعاقباً، محکوم به شکست بود.
از آنجایی که موفقیت چنین تحولی بدون شک منجر به تکه تکه شدن «امپراتوری» شوروی می شد، واکنش روسیه قابل پیش بینی بود. با توجه به مخالفت ایالات متحده با تهدید سوسیالیسم در آمریکای لاتین (سقوط دولت آلنده تنها چند سال بعد اتفاق افتاد)، تصور یک تکامل دموکراتیک موفق در بلوک شرق نیز برای غرب جذاب نبود. همانطور که کارل کوزیک بیان می کند، «سوسیالیسم انسانی نفی سرمایه داری و استالینیسم است» (کوزیک ۱۹۹۵: ۵۵).
زمانی که نظام شوروی در سال‌های ۱۹۸۹-۱۹۹۰ فروپاشید، می‌توان ادعا کرد که دلایل سقوط ان ریشه در فساد سیستم و تناقضات موجود در آن نهفته بود. واسلاو هاول در یک مصاحبه تلویزیونی بریتانیا خاطرنشان کرد، در چکسلواکی، این دغدغه وجود داشت که چه چیزی کاغذ لمسی را روشن می کند. با این حال، مسیر دموکراتیک اتخاذ شده توسط میخائیل گورباچف نیز نقش خود را ایفا کرد، به طوری که اصلاحات بهار پراگ اغلب به عنوان پیشرو آشکار آنچه در اتحاد جماهیر شوروی ۲۰ سال بعد اتفاق افتاد در نظر گرفته می شود (به بحث اصلاح طلب بهار پراگ Zdeneˇk Mlynárˇ و گورباچف مراجعه کنید: Gorbachev-Mlynárˇ ۲۰۰۲).
هنگامی که نظام کمونیستی چکسلواکی سرانجام در سال ۱۹۸۹ فروپاشید، رهبر حزب کمونیست از سال ۱۹۶۸، الکساندر دوبچک، رئیس مجلس فدرال شد، اما اصلاح طلبان ۱۹۶۸ به طور کلی مورد استقبال قرار نگرفتند. آغشته به سال‌های «عادی‌سازی»، کمونیسم – یا بهتر بگوییم «سوسیالیسم» – به عنوان دشمن تلقی می‌شد. آزادی‌های دموکراتیک – حداقل در تئوری – با اصول اخلاقی اقتصاد نئولیبرال مرتبط بود.
اگرچه در سال ۱۹۹۰ جشنواره‌های فیلم‌های ممنوعه در کارلووی واری و براتیسلاوا آزاد شد، اما علاقه چندانی نسبت به این جشنواره‌ها وجود نداشت . کارگردانان موج نو که در سال‌های «عادی‌سازی» سطحی از خلاقیت را حفظ کرده بودند – جیری منزل، ورا چیتیلووا، یوراج یاکوبیسکو و دیگران – به‌راحتی برای فیلم‌هایشان بودجه دریافت نکردند. همانطور که چیتیلوا یک بار گفت، آنها محکوم به اعتبار دادن به رژیم بودند، در حالی که فیلم های آنها، در واقع، انتقادی و آوانگارد بود (Chytilová، مصاحبه در Gott ۱۹۹۴). مانند خود بهار پراگ، موج نو و فیلم های آن به عنوان بخشی از سوسیالیسم بی اعتبار تلقی می شدند. تنها در سال ۲۰۰۲ بود که یک مطالعه اساسی منتشر شد و این دستاوردها توسط مارتین شولیک و یان لوکش در مجموعه مستند تلویزیونی ۲۶ قسمتی آنها به نام زلاتا سدساتا (سالهای طلایی دهه شصت ) به رسمیت شناخته شد. در رابطه آنها با سوسیالیسم و مارکسیسم، در بررسی فیلم های دهه ۱۹۶۰ سؤالاتی مطرح می شود. آیا آنها محصول سوسیالیسم بودند؟ آنها تا چه اندازه باورهای سوسیالیستی را منعکس می کردند؟ آنها از چه جهاتی نسبت به نظام سوسیالیستی انتقاد داشتند؟ چه برای پذیرش فرانسیس فوکویاما، پایان تاریخ به عنوان سوسیالیسم معرفی شود یا نئولیبرالیسم، واکنش‌های متفاوتی وجود خواهد داشت. کسانی هستند که به ایدئولوژی اعتقاد دارند، کسانی که با آن همراهی می کنند، کسانی که در مورد احتمالات تغییر و تحول فکر می کنند، کسانی که از سیستم برای منافع شخصی استفاده می کنند، کسانی که برای بقا خود را با سیستم تنظیم می کنند و البته کسانی هستند که فعالانه مخالف هستند. با پیشرفت تاریخ، بسیاری از افراد از طریق اعتقاد یا شرایط، موضع خود را تغییر خواهند داد. بنابراین واقعاً نمی توان استدلال کرد که یک عضو حزب کمونیست به طور خودکار حاکمیت ایدئولوژی و وضعیت موجود را نمایندگی می کند یا اینکه یک غیرعضو نماینده نوعی اپوزیسیون مهم است. به عبارت دیگر، فیلمساز یا نویسنده‌ای که عضو حزب کمونیست می‌ماند، لزوماً نسبت به کسی که عضو حزب کمونیست نیست، کمتر منتقد نخواهد بود. فیلسوف مارکسیست و منتقد فیلم، ایوان سویتاک، هنر سوسیالیستی را «هنر تولید شده در عصر سوسیالیستی» تعریف کرد (Sviták ۱۹۹۶: ۸۰)، که مهم ترین اشکال نشان دهنده ان مسئولیت جدی در قبال مسائل اجتماعی، پویایی تغییرات تاریخی، و «جنبش عقاید» در جامعه است . این هنر سوسیالیستی را نمی‌توان با نوآوری‌های خاص در سبک یا شکل، هنری تولید شده در یک قلمرو، یا موضع ایدئولوژیکی خاص یکی دانست. بنابراین برای تولید ان، یک نفر لازم نیست عضو حزب یا متعهد به خط حزب باشد. نوع تحلیل‌های عمیقی که در فیلم‌های میلوش فورمن یا اوالد شورم وجود دارد، در تئوری می‌تواند سهم مهم‌تری در هنر سوسیالیستی مترقی داشته باشد تا هنری که با هر دستور سیاسی مطابقت داشته باشد. بی‌اهمیت نیست که سویتاک سینما را مهم‌ترین عامل تغییر می‌دانست. در حالی که جنبش اصلاحات دهه ۱۹۶۰ هم در داخل و هم در خارج از حزب رخ داد، تا حد زیادی و شاید ناگزیر تحولی در درون نخبگان روشنفکر بود. همچنین باید اذعان داشت که این کمونیست‌ها بودند که در موقعیتی قرار می‌گرفتند که اجازه تغییر را می‌دادند و هیچ فیلمی نمی‌توانست بدون تأیید قبلی برای تولید تصویب شود. در جایی باید تعهد به «جنبش ایده‌ها» و همچنین تسهیلاتی برای آزادی بیان وجود می‌داشت. خاستگاه اصلاحات بهار پراگ اغلب به میراث دموکراتیک چکسلواکی در بین جنگ ها مربوط می شود. بنابراین، نقش روشنفکران نسبت به بسیاری کشورهای دیگر مهمتر دیده می شد. نویسندگان، به ویژه، نقش مهمی در احیای ملی قرن نوزدهم ایفا کردند و فعالیت های فکری در سطح قابل توجهی پس از سال ۱۹۱۸ ادامه یافت. چیزی که از یک سنت کاملا متفاوت تحمیل شده است. سیستم شوروی که پس از سال ۱۹۴۸ نصب شد، در نتیجه به عنوان چیزی بیگانه تلقی می شد که اغلب به عنوان «آسیایی» توصیف می شد، چیزی که از یک سنت کاملاً متفاوت تحمیل شده بود.
چکسلواکی قبل از جنگ دارای یک حزب کمونیست قانونی، یک طبقه کارگر صنعتی توسعه یافته و یک حکومت دموکراتیک بود. پیش از سال ۱۹۴۸، کلمنت گوتوالد، رهبر حزب کمونیست، از راه خاصی به سوی سوسیالیسم چکسلواکی صحبت کرده بود (و همچنین تضمین داده بود که هنرها ملزم به پیروی از الگوی شوروی نیستند). این تصور که کمونیسم را می توان با سنت های دموکراسی و ناسیونالیسم ترکیب کرد، ترویج شد. اگرچه وقایع او را تایید نکرد، سفیر بریتانیا در چکسلواکی، سر سسیل پاروت، یک بار اظهار داشت که کمونیست های چک، بر خلاف روس ها، دموکراسی را بدیهی می دانند (پاروت ۱۹۷۷: ۲۹). به گفته فرانتیشک موراوچ، رئیس اطلاعات زمان جنگ چک، با این حال، دموکراسی پس از جنگ چیزی بیش از یک نما بود، و رئیس جمهور بنش به «زندانی حکومت شوروی، ناتوان از تصمیم گیری» تبدیل شد (مراجعه کنید به Moravec ۱۹۸۱: ۲۲۸-۲۳۳).
در کنفرانس نویسندگان در سال ۱۹۵۶، شاعر یاروسلاو سیفرت (برنده جایزه نوبل در سال ۱۹۸۴) از نویسندگان به عنوان «وجدان ملت» یاد کرد. در سال ۱۹۶۵، در کنفرانسی با عنوان «جاده چکسلواکی به سوی سوسیالیسم»، که در آن اکثر شرکت کنندگان از قهرمانان بهار پراگ بودند، کارل بارتوشک استدلال کرد که این یک روند طولانی مدت است که به سال ۱۹۱۸ باز می گردد (Kusin ۱۹۷۲: ۱۱۶). بنابراین، استدلال ایوان سویتاک مبنی بر اینکه یک سنت اومانیستی و دموکراتیک مارکسیسم وجود دارد که به نفع لنینیسمی که از شرایط کاملاً روسی سربرآورده بود، کنار گذاشته شده بود، آنقدر که ممکن است به نظر برسد رادیکال نبود.
ولادیمیر کوسین در مطالعه مهم خود با عنوان ریشه های فکری بهار پراگ به اهمیت انتقاد از استالینیسم و نئو استالینیسم اشاره می کند که تاریخ آن را از نیمه دوم دهه ۱۹۵۰ و به ویژه ظهور دو فیلسوف مارکسیست به نام سویتاک و کوسیک ، در سالهای ۱۹۵۶-۱۹۵۷میداند. سویتاک برای «رنسانس فلسفه مارکسیستی» در مقابل «تبادل یک جزم گرایی با دیگری» استدلال می‌کرد .
چالش‌های ارائه‌شده توسط تبادلات فلسفی در مجله Literární noviny در سال‌های ۱۹۵۶-۱۹۵۷ بی‌توجه نماند و «گزارشی درباره وضعیت کنونی در فلسفه» در مارس ۱۹۵۹ منتشر شد که به «گرایش‌های تجدیدنظرطلبانه»، ارزیابی بیش از حد هگل و از جمله آنها حمله کرد و شامل انتقاد از کوزیک و سویتاک میشد . در این گزارش آمده است: «فلسفه نه تنها ابزار مؤثر نظریه کمونیستی، بلکه یکی از ابزار مهم اجرای سیاست های حزب به شیوه کمونیستی است» (به نقل از کوسین ۱۹۷۱: ۴۴). وظایف فلسفه به عنوان شرح و بسط میراث فلسفی لنینیستی و قوانین و مقولات اساسی ماتریالیسم دیالکتیکی و تاریخی تعریف شد. با این حال، دور شدن فیلسوفان از جزم گرایی در حرکت به سوی «مارکسیسم اصیل» و به ویژه دیدگاه های مارکس جوان منعکس شد.
اگر چالش استالینیسم از قبل مشهود بود، انتشار دیالکتیک کنکرهتنیهو (دیالکتیک بتن) کوزیک در سال ۱۹۶۳ از اهمیت کلیدی برخوردار بود. با تقطیر ایده هایی که برای اولین بار در سال ۱۹۶۰ ایجاد شد، مفهوم او از «کلیت انضمامی» این بود که «واقعیت به عنوان یک کل ساختار یافته (نه هرج و مرج)، درک می شود که دائماً در حال تکامل و شکل گیری خود است. یک بار برای همیشه داده نمی شود، به صورت کلی داده نمی شود و فقط در قسمت هایی قابل تغییر است. به عنوان کلیت انضمامی، واقعیت در عین حال کلیت طبیعت و کلیت تاریخ است. انسان همیشه در هر دو به طور همزمان هست و پیوسته اتحاد خود با جهان را از طریق تمرین بازتولید می کند» (Kusin ۱۹۷۱: ۵۰).
همانطور که پل پیکون پیشنهاد کرده است، کوزیک این دیالکتیک را نه تنها در مورد کار مزدی، بلکه برای فعالیت های غایت شناختی انسان تفسیر می کند و استدلال می کند که حکومت بوروکراتیک منجر به «تمام سازی کاذب» می شود که در آن «شبه انضمام» به هیچ گروه یا طبقه ای محدود نمی شود. . این به آسانی به یک پروژه سیاسی تبدیل شد که در آن می‌توان فریبکاری را از طریق اقدام «افرادی با هویت فردی » حذف کرد (Piccone ۱۹۷۷: ۴۸-۴۹).

کوزیک استدلال می کند که پراکسیس از لحظه کار فراتر می رود و همچنین شامل لحظه ای از «شناخت» است. جیمز اشمیت اشاره می کند که «مبارزه برای شناخت» «فرایند تحقق آزادی انسان» است که به مبادله بین انسان و طبیعت اهمیتی می دهد که فراتر از ضرورت طبیعی است (اشمیت ۱۹۷۷: ۷۶-۷۷). کوزیک خاطرنشان می‌کند که هنر، مانند همه پراکسیس‌های انسانی، «یک خصلت دوگانه تقسیم‌ناپذیر دارد: واقعیت را بیان می‌کند، اما آن را نیز شکل می‌دهد» (Kosík ۱۹۷۶: ۷۱).
پراکسیس شیوه زندگی انسان در جهان است، واقعیتی انسانی که در آن انسان هم سوژه است و هم ابژه. در مقاله‌ای متأخر، او استدلال می‌کند که دیالکتیک هم فرآیندی مخرب و هم مجموع‌کننده است. نخست، شبه بتن را با آشکار ساختن تمام اشکال واقعی واقعیت مادی و معنوی به عنوان اشکال تاریخی پراکسیس انسانی از بین می برد. دوم، تضادها را آشکار می کند و به جای سرکوب آنها، بر آنها تأکید می کند. سوم، حرکت پراکسیس انسانی را بیان می کند. یک بار دیگر، ما به مسئله اخلاق باز می گردیم که مارکسیسم آن را به عنوان مشکلات غلبه بر پراکسیس واقعی و فتیش شده درک می کند. اخلاق دیالکتیک، پراکسیس انقلابی است (Kosík ۱۹۷۷: ۹۲). این یک اشاره نسبتاً واضح به واقعیت منجمد سوسیالیسم بوروکراتیک است، که فیلم‌های موج نو در ذات خود آن را به چالش می‌کشیدند.
دیالکتیک بتن در چندین نسخه (۱۹۶۳، ۱۹۶۵، ۱۹۶۸) منتشر شد و به گفته کوسین، همیشه فروخته شد. ایده‌های کوزیک که به آلمانی، فرانسوی، اسپانیایی، ایتالیایی و انگلیسی ترجمه شد، تحلیلی فراتر از وضعیت چکسلواکی بودند. به همین ترتیب، زمانی که نوشته‌های او از دوره ۱۹۶۸ در سال ۱۹۹۵ به زبان انگلیسی منتشر شد، کوزیک خاطرنشان کرد: «اگر این حقیقت داشته باشد که بحران کشورهای اروپای مرکزی و شرقی صرفاً جلوه‌ای از بحران کل عصر مدرن است. سپس نتیجه گیری در مورد وضعیت اروپای مرکزی در مورد سایر کشورها نیز صدق می کند و آنها را به طور یکسان تحت تأثیر قرار می دهد (Kosík ۱۹۹۵: x).
اعضای برجسته جامعه فلسفی حاضر نشدند این ایده ها را بپذیرند. با توجه به پیوندهای نزدیک بین فلسفه و فرهنگ گسترده تر، بسیاری از نویسندگان، هنرمندان و فیلمسازان مفاهیم کوزیک را به عنوان مفاهیم خود پذیرفتند. سویتاک در مواجهه با این سوال که به چه کسی باور داشته باشیم، استدلال کرد: «بیش از همه، ما باید به خودمان ایمان داشته باشیم، به تجربه‌ای که زندگی در اطرافمان چگونه است» (Sviták ۱۹۶۸، به نقل از Kusin ۱۹۷۱: ۴۸).
در یک زمینه بریتانیایی یا اروپای غربی، سخت است باور کنیم که یک اثر فلسفی یا دیدگاه‌های فلاسفه بتواند چنین تأثیر گسترده‌ای داشته باشد. زمانی که فیلسوفان چک از آزار و شکنجه رسمی شکایت کردند، یورگن هابرماس یک بار گفت: “وضعیت شما بسیار بهتر از وضعیت ماست. در اینجا، ما فیلسوفان و جامعه شناسان هم از سوی دولت و هم از سوی عموم مردم کاملا نادیده گرفته می شویم و بنابراین ما هیچ نقش عمومی یا اجتماعی ایفا نمی کنیم. هر چه باشد» (به نقل از Liehm ۱۹۷۳: ۳۹۹).
همچنین مهم است که به اندازه کوچک جامعه فکری چک، میزان تعاملی که به این علت بیشتر از جاهای دیگر بود و کلیشه ای که پراگ شهری است که یک روستا نیز هست توجه کنیم . ورا بلک ول در سال ۱۹۶۶ مشاهده کرد که در نتیجه انزوای تحمیل شده توسط اشغال نازی ها و تجربه دهه ۱۹۵۰، چکسلواکی به یک جامعه بسته تبدیل شد، «در اندازه قابل مدیریت، مانند یک شهر یونانی». بنابراین شاعران، رمان نویسان، نمایشنامه نویسان، تهیه کنندگان، بازیگران می توانند مستقیماً با مردم خود ارتباط برقرار کنند. آن‌ها یکدیگر را می‌شناسند برای اینکه سؤالات جدی و اساسی در مورد وجود انسان به نیروی حرکتی برای کل جامعه تبدیل شود، باید آنها را با عباراتی آشنا و بر اساس تجربیات، ترس‌ها، امیدها و اهداف مشترک ارائه کرد. ۱۹۶۶: ۴۲). در حالی که ممکن است تعداد کمی بر پیچیدگی‌های متن کوزیک تسلط داشته باشند، این تصور که واقعیت را می‌توان از طریق پراکسیس تغییر داد، اینکه می‌توان و باید آن را بررسی کرد و در معرض تغییر قرار داد، به گوش می‌رسید. همانطور که ورا چیتیلووا زمانی گفت، نگفتن حقیقت باید غیرقابل قبول باشد. شخص همیشه دیدگاه خود را در مورد مشکلات آن دوره منعکس می کند. موضوعات همیشه یک مؤلفه اخلاقی داشتند» (Chytilová، مصاحبه شده در Buchar ۲۰۰۴: ۵۴). سویتاک کتاب خود را در مورد آزمایش چکسلواکی ۱۹۶۸-۱۹۶۹ با نقل قولی از مارکس آغاز کرد: «فیلسوف می پرسد حقیقت چیست؟ او نمی پرسد، چه چیزی در حال حاضر پذیرفته شده است؟ حقیقت مرزهای جغرافیای سیاسی را نمی شناسد» (به نقل از Sviták ۱۹۷۱: ۳).
سویتاک در مقاله خود «Hrdinové odcizení» (قهرمانان از خودبیگانگی) از سینمایی که «مسئولیت جدی در قبال مسائل اجتماعی» را به نمایش می گذاشت (Sviták ۱۹۹۶: ۸۰) حمایت میکرد. البته این در تضاد نظری با دیدگاه‌های حزب نخواهد بود، مگر اینکه در مورد رئالیسم سوسیالیستی، که تمرکز آن بر مبارزه طبقاتی و «ساخت» سوسیالیستی بود که در ان پاسخ‌های تحلیلی از قبل داده می‌شد. در بحث توسعه سیاسی موج نو، به آن دسته از فیلم‌هایی اشاره خواهم کرد که تحلیل یا نقد مستقیمی از بنای سوسیالیسم ارائه می‌کنند، و آن‌هایی که منعکس‌کننده بحران وجودی هستند – به تعبیر سویتاک، موجودی تکه‌تکه‌شده و از خود بیگانه شده – رویکردی که در نهایت مسئول دادن محتوای انقلابی به سینما بود. با این حال، آشکار خواهد شد که یکی دیگر را حذف نمی کند.
در عرض ده سال، فیلم‌های انتقادی شروع به ظهور کردند – البته نه بدون مخالفت بوروکراتیک. کار لادیسلاو هلگه که خود یکی از اعضای حزب بود از اهمیت ویژه ای برخوردار بود. دو فیلم اول او، Škola otcu˚ (مدرسه ای برای پدران، ۱۹۵۷) و Velká samota (انزوای بزرگ، ۱۹۵۹)، به ترتیب به مشکلات معلمی می پردازد که با زندگی مدرسه ای که توسط ایدئولوژی فاسد شده است رو به رو می‌شود، و یک کمونیست متعهد که در حال مقابله با واقعیت غیر ایدال در جامعه روستایی اشتراکی است . از دیگر فیلمسازان متعهد به کمونیسم، که در سال های قبل از موج نو سیستم را به چالش کشیدند، می توان به تیم نویسنده، کارگردان و تهیه کننده یان کادار و المار کلوس اشاره کرد. آنها که بیشتر به خاطر برنده اسکار Obchod na korze (مغازه ای در خیابان مرتفع با نام مستعار مغازه در خیابان اصلی، ۱۹۶۵) شناخته می شوند، پیش از این تعدادی فیلم با قدرت انتقادی قوی ساخته بودند. اینها عبارتند از Hudba z marzu (موسیقی از مریخ، ۱۹۵۵) و Trˇí prˇání (سه آرزو، ۱۹۵۸) که هر دو از فیلمنامه های نویسنده طنزنویس وراتیسلاو بلازک، Smrt si rˇiká Engelchen (نام مرگ انگلچن است) اقتباس شده اند که در مورد جنگ پارتیزانی علیه نازی هاست و Obžalovany (متهم، ۱۹۶۴)، درباره یک کارگر-کارگردان که به اشتباه متهم به کلاهبرداری شده است. سومین شخصیت مهم در گسترش نقد داخلی، نویسنده و تهیه کننده یان پروچازکا بود که طیف وسیعی از فیلمنامه های انتقادی نوشت، یکی از اعضای نامزد کمیته مرکزی حزب شد و بعداً توسط KGB به عنوان رهبر مخالفان محکوم شد.
یکی از جنجالی‌ترین فیلم‌هایی که درباره نقش حزب و از خود بیگانگی در سوسیالیسم دولتی تامل کرد، فیلم Každy den odvahu (شجاعت روزمره، ۱۹۶۴) اثر اوالد شورم – Evald Schorm -بود که اولین فیلم کارگردان موج نو بود که به این موضوع نزدیک شد. داستان یک کارگر حزب به نام جاردا (جان کاچر) را روایت می‌کند که می‌بیند دنیایی که می‌خواهد بسازد در اطرافش در حال فروپاشی است. فقدان روحیه، ماتریالیسم روزمره و شکست رویای سوسیالیستی در همه جا آشکار است. در دهه ۱۹۵۰، جردا یک کارگر شوک مشتاق بود که از ایده کار برای خیر مردم الهام گرفته بود. اما کارگران کارخانه اکنون تنها به دلیل نیاز به تغذیه خانواده‌هایشان انگیزه دارند، زیرا می‌بینند که ایده‌های برادری صرفاً خودخواهی‌های یک حاکمیت بوروکراسی را می‌پوشاند. شاید همین تصور بود که فیلم را توقیف کرد – کارگران دیگر با عبارات مثبت معرفی نمی‌شدند و دیگر نمی‌توان نقص‌های سیستم را به کوتاهی افراد نسبت داد. رویکرد شدیداً اخلاقی شورم از نظر تکنیک نسبتاً متعارف بود و بر کار او با بازیگران تأکید می‌کرد – که با رویکرد مستند او به زندگی کارخانه‌ای تقویت شد و با امتیاز مدرنیستی یان کلوساک تنها امتیاز نوآوری دهه ۶۰ بود. فیلم توقیف شد.
خودآزمایی کمونیستی در سال‌های ۱۹۶۸ تا ۱۹۶۹ زمانی که مجموعه کاملی از فیلم‌ها با واقعیت‌های دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ به صورتی جزئی‌نگرانه روبرو شدند ، به اوج خود رسید. همه آنها متعاقبا ممنوع شدند. شاید دو فیلم مهم، Všichni dobrˇí rodáci (همه هموطنان خوب من، ۱۹۶۸) اثر Vojteˇch Jasný و Žert ساخته یارومیل جیرش (جوک، ۱۹۶۸) باشند. هر دو عضو حزب بودند، اما قبلاً با برندی شاعرانه‌تر از سینما شناخته می‌شدند.
فیلم Jasný از اواسط دهه ۱۹۵۰ در حال آماده سازی بود و شخصا توسط دوبچک مجوز نمایش داده شد. این فیلم بر اساس خاطرات مادرش از زندگی روستایی، وقایع یک روستای موراویایی بین سال‌های ۱۹۴۵ و ۱۹۵۸ را روایت می‌کند که پایان آن در سال ۱۹۶۸ اتفاق می‌افتد. این فیلم روابط در حال تغییر بین هفت دوست را در حین تجربه آزادی پس از جنگ، معرفی کمونیسم و جمع‌گرایی نشان می‌دهد. و زوال و ستم سیاسی ناشی از آن، اما با وعده سال ۱۹۶۸ به پایان می رسد. با این حال، فیلم به فراتر از سیاست می رسد و تغییرات زندگی و اخلاقیات شخصیت های خود را ثبت می کند و به زیبایی های منظره و فصول ادای احترام می کند. فیلم با صدای «خداحافظ هموطنان خوبم، چه می‌توانستیم بکنیم و چه نه؟» به پایان می‌رسد.
جوک یریش بر اساس رمان میلان کوندرا بود که اولین بار در سال ۱۹۶۷ منتشر شد. با این حال، اقتباس قبل از انتشار آماده شده بود. کوندرا زمانی از تفسیر سیاسی کتابش انتقاد کرد با این استدلال که در درجه اول یک داستان عاشقانه بود، اما نسخه فیلم داستان عشق را حذف می کند و آن را مستقیماً سیاسی می کند. قهرمان، لودویک جان، یک کمونیست سابق، از یک شهر کوچک در جنوب موراویا می آید. در دهه ۱۹۵۰، او تصمیم گرفت که دوست دختر مبارز خود، مارکتا، را با کارت پستالی خشمگین کند: «روح سالم بوی حماقت می‌دهد. زنده باد تروتسکی!» در نتیجه این «شوخی»، او هم از حزب و هم از دانشگاه اخراج می شود، سه سال را در کار اجباری، دو سال را در ارتش و یک سال را در زندان نظامی سپری می کند. این وقایع در فلاش بک زمانی که او پس از آزادی از زادگاهش بازدید می کند، بیان می شود. او قصد دارد با اغوا کردن همسرش از دوست سابقش پاول که مسئول محکومیت او بود انتقام بگیرد. او این کار را انجام می دهد تا متوجه شود که آنها اکنون از هم جدا شده اند و پاول به یک کمونیست اصلاح طلب تبدیل شده است و اکنون مخالف ارزش هایی است که قبلاً از آنها حمایت می کرد. استفاده جیرش از فلاش بک گفتگویی تقریباً تحت اللفظی بین گذشته و حال ایجاد می کند که در سال ۱۹۴۹ آغاز می شود. این فیلم نه تنها بی عدالتی های دهه ۱۹۵۰ را افشا می کند، بلکه به روح بدبینی کوندرا نیز صادق است. شور و شوق اصلاح طلبی پاول چیزی بیش از سازگاری با زمانه نیست و از آنجایی که فیلمبرداری با تهاجم شوروی در سال ۱۹۶۸ همپوشانی داشت، واقعیت های سیاسی از قبل آشکار می شد.
در بحث درباره این انتقادات صریح از عملکرد کمونیستی، واضح است که از سخنرانی مخفیانه خروشچف در محکوم کردن استالین در سال ۱۹۵۶ تا ۱۹۶۸، تلاش هایی برای انتقاد در داخل حزب صورت گرفت. آشکارا کسانی در درون حزب بودند که به انتقاد سازنده اعتقاد داشتند. با این حال، همانطور که هلگه در سال ۱۹۶۸ اظهار داشت، بوروکرات‌هایی که کار متعهد سیاسی را ارزیابی می‌کردند، با این وجود آن را به عنوان یک مداخله در نظر می‌گرفتند: «فراموش می‌کنند که افرادی که آن نوع هنر متعهد سیاسی را خلق می‌کنند، باید از عذاب رنج ببرند. آن‌ها رنج می‌برند زیرا چیزی اساساً در جامعه اشتباه می‌بینند که می‌خواهند آن را جامعه خود بنامند» (هلگه، مصاحبه شده در لیهم ۱۹۷۴: ۱۱۷).
بدون شک قابل توجه است که تمام این انتقادات مستقیم از سیستم – به استثنای ایوالد شورم – از درون حزب سرچشمه می گرفت. سازندگان فیلم، به هر حال در تئوری، افرادی بودند که می‌توان به آنها اعتماد کرد، زیرا آنها را در اهداف نهایی مشترک می‌دانستند. به طور قابل توجهی، بسیاری از پذیرش اولیه رژیم و تعهد به رژیم به سمت سرخوردگی تدریجی حرکت کرده بودند و انگیزه آنها «آخرین فرصت» بود که با تغییراتی که در بهار پراگ به وجود امد به اوج خود رسید.
کوسین در کتاب خاستگاه های فکری خود، فصلی را در مورد اهمیت فرهنگ با عنوانی خاص با عنوان «بیگانگی» دنبال می کند که به بسیاری از تحولات مهم در کنفرانسی در مورد فرانتس کافکا که در لیبیلیس به سال ۱۹۶۳ برگزار شد می‌پردازد. «بازسازی» جایگاه و شهرت کافکا قرار بود به سکوی پرشی برای ملاحظات گسترده‌تر تبدیل شود. به گفته لیهم، محرک کنفرانس، سخنرانی ژان پل سارتر در کنفرانس مسکو برای صلح و خلع سلاح در ژوئیه ۱۹۶۲ بود (Liehm ۱۹۷۵: ۵۴-۵۷)، که در آن او به طور مؤثر به جهانی بودن کافکا و نیاز به مطالعه انتقادی مارکسیستی اشاره می‌کند که در سال ۱۹۶۲ آغاز شد و تا سال ۱۹۶۳ ادامه یافت، سالی که ۸۰مین سالگرد تولد کافکا و یاروسلاو هاشک، نویسنده کتاب سرباز خوب شویک بود.
کوسین اشاره می‌کند که بسیاری از افراد شرکت‌کننده بر موضوع بیگانگی متمرکز شده‌‌بودند. به گفته الکسی کوساک، کافکا «شاعر پوچ‌های ما» بود و موقعیت‌های کافکایی «الگوهایی از موقعیت‌های خاص در زمان کیش شخصیت در کشورهای سوسیالیستی شناخته شده بودند». او از فرآیندی صحبت کرد که «روابط اجتماعی را غیر شفاف و قدرت نهادی را مطلق کرده است». کافکا «شاعر زمان خود» (سرمایه داری) بود همانطور که «شاعر زمان ما» (نئو استالینیسم) بود (به نقل از کوسین، ۱۹۷۱: ۶۶).
برای ایوان سویتاک، کافکا تصویری فلسفی و هنری از «مخمصه‌ی انسان» ارائه کرد (Kusin, ۱۹۷۱: ۶۷). او همچنین عناصری را از اگزیستانسیالیسم از جمله ماهیت ذهنی حقیقت او و تجربه یک موقعیت شدید را به اشتراک گذاشت. «فلسفه پایان باز زیربنای آثار کافکا به حالات آگاهی انسان مربوط می شود و شباهت چندانی با هیچ دکترین فلسفی سفت و سختی ندارد. با توجه به شیوه‌های وجود واقعی تجربه شده، با هیچ سیستم مفهومی بسته‌ای مطابقت ندارد» (Sviták ۱۹۶۶: ۳۶).
سویتاک در مقاله‌اش «نظریه‌های بیگانگی» (۱۹۷۰)، چندین نظریه و منابع بیگانگی را شناسایی می‌کند و از «فقیر شدن شخصیت‌های انسانی و بیگانگی آنها از جامعه» صحبت می‌کند. در حالی که از یک منظر می توان از خود بیگانگی را به عنوان جوهره شرایط انسانی دید، از خود بیگانگی می تواند در جوامع صنعتی و طبقاتی، در رژیم های توتالیتر یا در روانشناسی فردی به عنوان «شکست روانی یا اخلاقی» وجود داشته باشد (او هفت منبع بیگانگی را شناسایی می کند). اما واقعیت قاطع این است که «نیروهای بیگانگی» که همیشه وجود داشته‌اند، امروز غالب هستند و خلق و خوی زمان را تعیین می‌کنند، در واقع وجود انسان را به‌عنوان یک گونه تهدید می‌کنند و آزادی کل جوامع را به خطر می‌اندازند. این «فوری‌ترین مشکلی است که جوامع صنعتی غرب و شرق با آن روبرو هستند» (Sviták ۱۹۷۰: ۱۲۳-۱۴۱). او نتیجه می گیرد: «به طور کلی می توان گفت که روند اساسی جامعه مدرن، دامنه رو به رشد دستکاری، استفاده از ابزارهای تکنولوژیک برای کنترل نه تنها تولید و نیروی کار، بلکه انسان و تاریخ او است» (۱۴۰).
سویتاک استدلال می‌کند که مارکس عمیق‌ترین و گسترده‌ترین تحلیل را از جامعه از خود بیگانه ارائه کرد، «زیرا جنبه‌های مختلف فردی بیگانگی را در یک ساختار فکری منسجم ادغام می‌کند» (۱۹۷۰: ۱۳۱). تأکید او بر راه عملی برون رفت از بیگانگی، از طریق فعالیت اجتماعی، از طریق تمرین شخصی، از طریق مشارکت انسان در تاریخ، از طریق مشارکت او در فرآیند انقلابی که روابط اجتماعی را دگرگون می کند، البته مورد توجه قرار نمی گیرد، به طوری که معنای تلاش مارکس برای تغییر جهان به طور قابل ملاحظه ای تحریف شده است» (۱۳۱).
در اینجا، البته، سویتاک اساساً به چیزی اشاره می کند که او آن را مکتب جزمی و سیستم اهرم ها و تسمه های انتقال می نامد که در آن انسان صرفاً دریافت کننده دستورات حزبی است که از طرف او عمل می کند. به وضوح قابل توجه است که کوزیک یادداشت های رزا لوکزامبورگ در مورد انقلاب روسیه را نقل می کند: «آزادی فقط برای حامیان دولت، فقط برای اعضای یک حزب سیاسی، اصلاً آزادی نیست. آزادی همیشه آزادی برای کسانی است که متفاوت فکر می کنند» (به نقل از Kosík ۱۹۹۵: ۹۰).
به گفته سویتاک، مشکلات بیگانگی در چارچوب دو بلوک قدرت وجود داشت که برای هژمونی جهانی تلاش می کردند، مبارزه بین نخبگان مدیریتی سرمایه داری انحصاری و سرمایه داری دولتی. مخالفت آشکار غیرممکن بود، اما مخالفت می‌توانست در «حوزه اندیشه» (و به‌طور گسترده، از طریق فرهنگ) رخ دهد (Sviták ۱۹۷۰: ۱۴۱). در اینجا شباهت‌های بین این دیدگاه و آن‌هایی که بعدها در سال‌های عادی‌سازی توسط واسلاو هاول در مقاله‌اش «قدرت بی‌قدرت‌ها» ، جایی که او نظام «پسا توتالیتر» را «نسخه‌ای افراطی از اتوماسیون جهانی تمدن تکنولوژیک » توصیف می‌کند، دیده شد. (هاول، ۱۹۸۷: ۱۱۵) – در واقع، این بحثی است که همچنان مرتبط است.
مشارکت کارل کوزیک در کنفرانس به جای کافکا، بر هاشک متمرکز بود و با ملاقاتی خیالی بین شویک و یوزف کی شروع شد. او پیشنهاد کرد که کافکایی و شویکیسم هر دو پدیده‌های جهانی هستند که مستقل از نویسندگانشان وجود دارند. دنیای کافکایی چیست؟ دنیای پوچی افکار و اعمال انسان، رویاهای انسان، دنیای هزارتوی هیولا و نامفهوم، دنیای ناتوانی انسان در شبکه ماشین‌های بوروکراتیک، مکانیسم‌ها، آفرینش‌های شیء شده است. شویکیسم راهی برای واکنش به این جهان قدرت مطلق ماشینی و روابط ان است. (Kosík، ۱۹۷۵: ۸۷-۸۸).
این کنفرانس بازتاب قابل توجهی داشته است. راجر گارودی و ارنست فیشر، مارکسیست های برجسته غربی در آن شرکت کردند هر دونفری که برای رسیدن به یک رویکرد مثبت به کافکا تلاش میکردند. هیچ نماینده ای از اتحاد جماهیر شوروی وجود نداشت. فریتز کورلا، رئیس بخش ایدئولوژیک حزب آلمان شرقی، متعاقباً به کنفرانس در هفته نامه فرهنگی سونتاگ حمله کرد. این به سردبیران هفته نامه ادبی چک Literární noviny فرصتی بی نظیر داد و حمله آلمان با پاسخ های بعدی گارودی، فیشر و دیگران به زبان چک منتشر شد. از آنجایی که Literární noviny ۱۴۰۰۰۰ تیراژ داشت، ماهیت بحث ها به مخاطبان قابل توجهی رسید. به گفته لیهم (۱۹۷۵: ۷۳)، کافکا محبوب‌ترین نویسنده شد و رمان‌های او در ده‌ها هزار نسخه منتشر شد.
علیرغم اهمیت و طنین کنفرانس کافکا، تلاش‌های معذرت‌خواهان پس از تهاجم برای مقصر دانستن آن برای جنبش اصلاح‌طلبی به وضوح بسیار گسترده بود (مفهوم «بیگانگی» به عنوان مفهومی که می‌توان آن را در جوامع «سوسیالیستی» برای نوعی انتقاد خاص به کار برد). کنفرانس کافکا بخشی از یک فرآیند بود و ارتباط بینش کافکا با واقعیت روزمره از قبل آشکار بود. کوسین هشت نمایشنامه، رمان و فیلم را فهرست می‌کند که می‌توان گفت مشابه کافکا هستند (از جمله شورم Návrat ztraceného syna/بازگشت پسر ولگرد و نمک O slavnosti a hostech/ مهمانی و مهمانان [هر دو سال ۱۹۶۶ بین سال‌های ۱۹۶۶]): آنها و کافکا در گسترده‌ترین مفهوم به‌عنوان آگاهی معینی از روابط انسان با انسان و انسان با جهان نه تنها اجتماعی، بلکه وجودی نیز وجود داشتند.» (Kusin, ۱۹۷۱: ۶۷-۶۸).

بی مورد نیست که فیلم‌های «موج نو» (پیتر سیاه فورمن ،چیزی متفاوت چیتلوا ) به طور متعارف مربوط به همان سال (۱۹۶۳) هستند. صراحتاً قهرمان کافکایی یا بیگانه در فیلم جوزف کیلیان اثر پاول ژوراک و یان اشمیت ظاهر شد که در آن سال نیز تولید شد، یا در سیل فیلم‌های موج نو که دو سال بعد آغاز شد. اما ساده لوحانه است که یک رابطه علّی را مطرح کنیم. بسیار معقول‌تر است که آنها را بخشی از همان «جنبش ایده‌ها» بدانیم. از سوی دیگر، همانطور که کوسین پیشنهاد می‌کند، برای موج نو، «انتقاد آشکار و پنهان از شرایط انسانی غالب بود» (Kusin ۱۹۷۲: ۶۹).
کوزیک در بحث لقاح متقابل فرهنگ و فلسفه خاطرنشان کرد که «یک «مخرج مشترک» فرهنگی خاصی وجود داشت که در چهار سال گذشته پدیدار شد و به‌ویژه در سینمای ما خود را به وضوح نشان داد. فرهنگ چکسلواکی همیشه به مشکلات انسانی توجه داشت و «مخرج مشترک» ان این سوال بود: انسان چیست؟ «برخلاف فرضیات رسمی یا ضمنی رژیم، فرهنگ چک همواره بر انسان به عنوان موجودی پیچیده ،فعال، انعطاف پذیر، در حال تلاش برای غلبه بر تعارضات و موجودی غیرقابل تقلیل به یک بعد واحد تاکید میکرد.
سویتاک در مقاله‌اش «نابغه و اپاراتوس» چنین استدلال می‌کند: «مارکس بر انسان، بر طبقه کارگر، بر مردم به‌عنوان نیروی محرکه تاریخ تکیه می‌کند، نه به دستکاری مردم. برای او، انسان موضوع فرآیند تاریخی است، نه شیئی که باید توسط دستگاه ها دستکاری شود.» (Sviták ۱۹۷۰: ۱۶۹). معنای زندگی انسان «در رشد انسان به عنوان شخصیتی چند جانبه، مشارکت مردم در روند تاریخی و رشد آزادی انسان نهفته است» (۱۷۲).
واضح است که وضعیت موج نو یک خلقت «آزاد» بود که در آن فیلمسازان با نیاز به اصلاحات همذات پنداری داشتند. هیچ تمایل پنهانی برای بازگرداندن «دموکراسی بورژوایی» بیان نمی شد و در هر صورت، یک سیستم چند حزبی اصولاً با سوسیالیسم ناسازگار تلقی نمی شد. همچنین همانطور که ژاک رانسیر در زمینه دیگری پیشنهاد کرده است، این موقعیت سیاسی است که ممکن است تعیین کند که آیا یک اثر خاص احتمالاً عملکردی رادیکال دارد یا خیر.
اگر بخواهیم به تأثیرات آشکارتر کافکایی روی بیاوریم، فیلم‌های پاول ژوراکیک شاید جایگاه اول را داشته باشند در جوزف کیلیان، که این داستان را به صورت مشترک با یان اشمیت کارگردانی کرده است ، درباره یان هرولد، مردی است که تصمیم می‌گیرد برای آخر هفته گربه‌ای را از فروشگاهی قرض بگیرد. هنگامی که او تلاش می کند آن را برگرداند، متوجه می شود که مغازه ناپدید شده است (به نظر می رسد هرگز وجود نداشته است) و او برای بازگرداندن گربه سفری را از طریق بوروکراسی آغاز می کند. جستجوی او برای پیدا کردن مردی خیالی به نام کیلیان است، که به نظر می رسد در مرکز سیستم قرار دارد. تلاش او با یک اتاق خالی و زنگ تلفن به پایان می رسد. به‌عنوان پرتره‌ای از جهانی پوچ که توسط یک بوروکراسی نامفهوم اداره می‌شود، این فیلم چک نزدیک‌ترین فیلم به دیدگاه کافکا است. با این حال، فیلم به صراحت از جهات مختلفی با استالینیسم مرتبط است – صحنه آغازین آن، قهرمانش را از راهرویی از پوسترهای دور ریخته شده جنگ سرد می گذراند که با پرتره ای از استالین خاتمه می یابد و در پایان، او از موقعیتی به سمت دوربین می رود که زمانی بزرگترین مجسمه استالین در اروپای شرقی را به خود اختصاص داده بود. قهرمان آن در جامعه‌ای که در آن به دنبال معنایی توهم‌آمیز می‌گردد، اما از بیگانگی وجودی کافکایی رنج می‌برد، سرگردان یا بیگانه است. به‌عنوان یک فیلم متوسط (۴۰ دقیقه)، «دفن» آن در حین توزیع برای مقامات آسان بود.
او با دومین فیلم خود، Každý mladý muž (هر جوان، ۱۹۶۵) که در دوران خدمت ملی در ارتش ساخته شد و توسط واحد فیلم ارتش چکسلواکی تامین مالی شد، دو داستان را روایت کرد که می توان گفت هم کافکا و هم هاشک را منعکس می کند. در Prˇípad pro zacˇínajícího (پرونده‌ای برای جلاد جوان، ۱۹۶۹)، که از کتاب سوم سفرهای گالیور اثر جاناتان سویفت اقتباس شده است، مضامین مشابهی را بازبینی می‌کند، اما در چارچوب وسیع‌تری قرار می‌گیرد. پس از یک تصادف اتومبیل، گالیور به سرزمین Balnibarbi منتقل می‌شود، جایی که از او خواسته می‌شود تا به انواع شخصیت‌های «اقتدار» پاسخ دهد. در آکادمی ادبیات، او با «ماشین‌های فکری» آشنا می‌شود که نیاز به فکر غیرضروری را از بین می‌برند و بعداً با ماشین‌های اجرایی که از کار می‌افتند. قهرمان در حین مرور مجدد دنیای پوچ گرایی سیاسی، همیشه درگیر خاطرات عشق غرق شده خود، مارکتا است که نشان دهنده اشتیاق و غیبت ابدی است. شاید در این فیلم ها امر وجودی بر امر سیاسی چیره می شود. مانند کافکا، می‌توان گفت که فیلم‌های ژوراکیک «شعر پوچی» را نشان می‌دهند. قوی‌ترین پرتره یک قهرمان از خود بیگانه احتمالاً تصویر یان (یان کاچر) در «بازگشت پسر ولگرد» شورم است. او نقش یک معمار را بازی می کند که اقدام به خودکشی می کند و خود را در یک تیمارستان محبوس می بیند. او چندین بار فرار می کند و در نهایت آزاد می شود و هر بار نمی تواند خود را با دنیای بیرون وفق دهد. در جست‌وجوی علت بیگانگی و اعتقاد اخلاقی او، به سفری در جامعه‌ای می‌رویم که نیاز به تعدیل دائمی دارد. نفاق روابط شخصی (هم زن و هم خانواده) با روابط محیط کار، بی عدالتی آشکار و تهدید کلی جنگ مطابقت دارد. جان توصیه دکتر تیمارستان را مبنی بر اینکه او باید نگرش «بی تفاوتی فروتنانه» را به عنوان دستور العملی برای مقابله به میل برای خودکشی مداوم خود اتخاذ کند مورد توجه قرار میدهد . فیلم شورم علاوه بر ادامه جست‌وجوی اخلاقی که قبلاً در «شجاعت روزمره» آغاز کرده بود، بخشی از یک اثر کلی را هم در فیلم‌های بلند و هم در مستند ارائه می‌کند که تلاش می‌کند به کسالت کلی جامعه نفوذ کند. در مستندهایی مانند Procˇ؟ (چرا؟، ۱۹۶۴) و (بازتاب ها، ۱۹۶۵)، او در مورد مسائل اساسی زندگی و مرگ، ارزش ها و تجربیات واقعی مردم، و «مسائل اخلاقی و فلسفی که مدت ها فراموش شده بودند» تأمل کرد (Škvorecký ۱۹۷۱: ۱۴۳).
«حزب و مهمانان» فیلم تمثیلی یان نمک، فیلمی است که حتی امروز کارگردانش آن را رد می‌کند که هدفش انتقاد مستقیم از نظام بوده است. فیلم با گروهی از مردم خوش لباس شروع می شود که از یک پیک نیک در حومه شهر لذت می برند. بدون اخطار، یک دسته اراذل و اوباش انها را با ظاهری شوم همراهی می کنند به شکلی که به نظر می رسد این یک بازجویی باشد. به نظر می رسد آنها به چیزی متهم شده اند اما معلوم نیست چه چیزی. پس از مداخله یک رهبر سیاسی، آنها به جشن تولد او در فضای باز دعوت می شوند و هر کدام از مهمانان واکنش متفاوتی از خود نشان میدهند. یکی با مقامات متحد می شود، یکی اعتراض می کند، اما به راحتی خریده می شود، و یکی در تمام مدت سکوت می کند و در نهایت فرار می کند. به زودی یک گروه جستجو با یک سگ برای پیدا کردن فرد سرکش (با بازی اوالد شورم)، که نمی‌خواهد در مهمانی باشد و وفاداری کاذب به دموکراسی را می‌بیند، ترتیب داده می‌شود. در حالی که نمک سعی کرد آن را به عنوان بیانیه ای در مورد اعمال قدرت در سرمایه داری منتقل کند، اهداف فوری تر به آسانی آشکار می شدند.
البته، در یک سطح حق با نمک بود – فیلم تحلیلی است از چگونگی سازگاری مردم با قدرت، اما صحنه بازجویی کافکایی که در آن شخصیت‌ها اجازه ندارند از دایره‌ای کشیده شده در سنگ‌ریزه بیرون بروند، کمی به وضعیت کشور نزدیک‌تر است. نمک تحت تأثیر «تئاتر پوچ»، به‌ویژه یونسکو، شباهتی با L’Étranger آلبر کامو (بیگانه) ترسیم کرد، جایی که قهرمان به دلیل گریه نکردن در مراسم تشییع جنازه مادرش دستگیر می‌شود – این پوچی سیاسی تا حد زیادی بخشی از آب و هوای دهه ۱۹۶۰ بود .
جستجوی ابزارهای بیانی جدید به طور منطقی منجر به بازبینی آوانگارد پیش از جنگ چکسلواکی شد که منجر به احیای تأثیرات سوررئالیستی شد و تعدادی از منابع به دلیل ریشه‌های کمونیستی «محترم» مجاز بودند. در اینجا می‌توان تأثیرات گوناگون بین‌المللی مانند آنتونیونی، گدار و «زیرزمینی» آمریکا را نیز شناسایی کرد. در زمینه چکسلواکی، چنین مخالفت رسمی پیش از این متضمن موضع «سیاسی» بود و علاوه بر این به شیوه ای تحلیلی و جدلی استفاده می شد.
کارگردانی که بیش از همه متعهد به تجربه و آوانگارد بود، ورا چیتیلووا بود، آزمایشی که از موج نو پیشی گرفت و همچنان الهام بخش بحث های فمینیستی است. در مورد اهمیت او در توسعه دیدگاه‌های فمینیستی تردید چندانی وجود ندارد، اما رویکرد تعاملی او نیز رابطه روشنی با موضوع بیگانگی دارد. در چیزی متفاوت، او دو داستان، یکی مستند و دیگری داستانی تعریف کرد. اولی روایتی از زندگی و دستاوردهای یک زن ژیمناستیک است، در حالی که دومی داستانی تخیلی از یک زن خانه دار معمولی و رابطه عاشقانه اش است. این دو داستان برش خورده اند، تکنیکی که نه تنها ادعای واقع گرایی آنها را زیر سوال می برد، بلکه دو دنیای ارائه شده را نیز زیر سوال می برد. به عنوان یک ژیمناست، اوا بوساکووا، در یک مصاحبه ضبط شده خارج از دوربین اظهار نظر می کند، او در جستجوی «چیزی متفاوت» بود. مفهوم آن این است که این به شهرت و دستاوردهای ورزشی او اشاره دارد، اما در زمینه فیلم (و عنوان آن)، چیزی جدا از زندگی فعلی را نشان می دهد. چیتیلوا در فیلم دیزیز ۱۹۶۶روی دو دختر نوجوان تمرکز می‌کند که به نظر می‌رسد در نوعی خلاء زندگی می‌کنند و تصمیم می‌گیرند که از آنجایی که دنیا خراب شده، آنها هم لوس خواهند شد. هیچ یک از نظر روانشناسی توسعه پیدا نکرده اند. این فیلم شبیه یک کلاژ تکه تکه شده از قسمت‌های کوتاه است که در آن آنها درگیر فعالیت‌های مخرب می‌شوند – آنها مست می‌شوند، یک کلوپ شبانه را مختل می‌کنند، از پیرمردانی که می‌خواهند آنها را اغوا کنند، استثمار می‌کنند، ملحفه‌ها و لباس‌هایشان را می‌برند، و یک ضیافت رسمی بزرگ را با یک دعوای غذایی از بین می‌برند. در حالی که فیلم به‌عنوان یک تمرین زیبایی‌شناختی بسیار نیروبخش است، به خوبی و واقعاً در حال نگاه کردن به جوانان بیگانه (و زنان بیگانه) هستیم که به دنیای قدرت دسترسی ندارند و در یک سکانس از کنار قفل‌های مونتاژی عبور می‌کنند و شعار «ما هستیم». در حالی که بحث های زیادی در مورد نقش قهرمانان وجود داشته است (Chytilová می گوید قصد داشت از آنها انتقاد کند) و فیلم برای تفسیرهای زیادی باز است، منطقی است که رفتار آنها را در چارچوب اجتماعی گسترده تر ببینیم – پوچی دنیایی با ارزش های غلط و بالاخره فیلم با یک انفجار هسته ای به پایان می رسد.
این فیلم یکی از دو موردی است که در مقاله سویتاک «قهرمانان بیگانگی» با جزئیات مورد بحث قرار گرفته است. مورد دیگر، بسیار شگفت‌آور، Ostrˇe sledované vlaky (قطارهای مشاهده شده از نزدیک، ۱۹۶۶)، برنده دومین اسکار چک در سال ۱۹۶۷ است. یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های چک تا به حال، این فیلم اقتباسی از رمان بوهومیل هرابال و در واقع آغاز همکاری طولانی مدت منزل با هرابال است . کار هرابال در اواسط دهه ۱۹۶۰ به شدت در محافل روشنفکری تأثیرگذار شد و تقریباً یک پیشرفت محسوب می شد. جدا از این واقعیت که او تحت تأثیر منابع آوانگارد بود، اهمیت اصلی او در این واقعیت بود که او گفتار و زندگی معتبر طبقه کارگر – اغلب مردمی در لبه جامعه عادی – را به تصویر می کشید. او استدلال می کرد که تجربه مستقیم زندگی می تواند به یک کنش شاعرانه تبدیل شود و به نظر می رسید که کار او آگاهی سرکوب شده کل دوران را برمی انگیزد. او فضایی را گشود که برای ادبیات رسمی غیرقابل دسترس بود.
در قطارهای مشاهده شده از نزدیک، که در طول جنگ جهانی دوم اتفاق می‌افتد، منزل تصویری از زندگی در ایستگاه راه‌آهن استانی در زمان اشغال نازی‌ها ارائه می‌دهد. قهرمان جوان، میلوش هرما، کار بزرگسالی خود را به عنوان یک شاگرد آغاز کرده است و عمدتاً به مشکلات روابط خود با جنس مخالف می پردازد. در پایان فیلم، با ترفندی از سرنوشت، او در نهایت بمبی را کار می‌گذارد که قطار مهمات نازی‌ها را منفجر می‌کند و در این راه جان خود را از دست می‌دهد. مردم روستا به نوعی به زندگی روزمره، عشق ها و دغدغه های خود ادامه می دهند و این تعهد سرسختانه به امور روزمره، دفاع خود را در برابر اشغال دشمن فراهم می کند. زمانی که زمانش فرا می رسد، تمرکز بر امور روزمره، خندیدن به زندگی، و رد شویک مانند ایدئولوژی به خودی خود نوعی دفاع را تشکیل می دهد. سویتاک نشان می دهد که این دقیق ترین پرتره از شخصیت چک است (Sviták، ۱۹۹۶). همچنین، البته، یک گسست رادیکال با کلیشه‌های داستانی و شخصیتی فیلم مقاومت بود.
در سال ۱۹۶۹، منزل و هرابال کار بر روی دومین همکاری بلند خود را به پایان رساندند (larks on a string ) که قبل از اکران ممنوع بود اما حدود ۲۰ سال بعد در سال ۱۹۹۰ برنده خرس طلایی جشنواره فیلم برلین شد. این اکشن در یک کارخانه بازفرآوری فولاد در دهه ۱۹۵۰ اتفاق می افتد، جایی که «بقایای »بورژوازی” دوباره آموزش می بینند و از طریق کار اجباری با مزایای یک آرمانشهر جدید آشنا می شوند. به نظر می رسد که آنها توجه کمی به کار دارند، زیرا از قضا در اعتصاب علیه تحمیل هنجارهای کاری افزایش یافته اند. این فیلم در حالی که بر اساس تجربیات خود هرابال است، واقعیت‌های آن دوره را از نزدیک شناسایی و بررسی می‌کند. شکست رکورد (که منجر به محصول غیرقابل استفاده می شود) یک پولکای جشن را تضمین می کند، ناظر در مورد منشاء طبقه کارگر خود صحبت می کند (تقریباً مطمئناً از راه دور) و نماینده اتحادیه با یک ماشین راننده وارد می شود. اشاره مداوم به کار و «آینده باشکوه» شعارهای بی‌معنی بیش نیست، پیشگامان جوان به دیدار «چهره‌های آغشته به امپریالیسم» می‌آیند، محکوم کردن و دستگیری‌های پلیس امری عادی است. «کارگران زندانی» به وضوح از این واقعیت بیگانه هستند (همانطور که مدیران آن هستند). این فردیت، خاص بودن و تجربه مشترک است که آنها را قادر می سازد از ایدئولوژی منجمد و تحمیلی فاصله بگیرند. من تاکنون درباره نقش سینمای اسلواکی در این تحولات صحبت نکرده ام، عمدتاً به این دلیل که مسیر کمی متفاوت را دنبال می کند. انتقادات به حزب نسبتاً کمتر آشکار بود، اگرچه باید توجه داشت که بازیگر اسلواکی جولیوس پانتیک نقش اصلی را در انزوای بزرگ هلگه بازی کرد. با این حال، یکی از فیلم‌هایی که تمام مضامین مخالفان را در خود جای داد، فیلم Slnko v Sieti (خورشید در شبکه با نام آفتاب در شبکه، ۱۹۶۲) ساخته اشتفان اوهر بود. در واقع، درهای موج نو چک را در سال بعد باز کرد. یکی از کلیدی ترین فیلم های دهه، در سطح رسمی و همچنین در زمینه موضوع بسیار مهم بود. این فیلم بر شخصیت فاجولو و رابطه خنثی شده او با دوست دخترش بلا تمرکز دارد. از ساختار تکه تکه و تصاویر چشمگیرش که بگذریم، فیلم به تعدادی از موضوعات ممنوعه نیز می پردازد. مارتین وتروبا اشاره می‌کند که تعدادی از مضامین فیلم قبلاً غیرقابل قبول تلقی می‌شدند – نوجوانانی که شریک زندگی خود را عوض می‌کردند، والدین دور، یک شوهر فاحشه و اقدام به خودکشی (ووتروبا ۲۰۰۵). وقتی فاجولو به اصرار پدرش به یک اردوی کار داوطلبانه در یک مزرعه جمعی می رود، برای تحت تاثیر قرار دادن مقامات از طرف والدینش است که مشخصاً ناتوان شده اند. مزرعه جمعی با وجود شعارهای خوش‌بینانه بد و ناکارآمد اداره می شود. همه شخصیت‌ها در بیشتر دسته‌بندی‌های ارائه‌شده توسط سویتاک «بیگانه» هستند، اگرچه فیلم نوعی آشتی شاعرانه با ناامیدی‌های زندگی را ارائه می‌کند. این فیلم به عنوان یک حمله به کمونیسم تلقی شد.
ترویج رویکردهای رادیکال در اسلواکی ارتباط نزدیکی با کار اولین گروه تولید فیلم اسلواکی به رهبری آلبرت مارنچین و کارول باکوش داشت. Marencˇin، که فیلمنامه نویس نیز بود، در دوره بلافاصله پس از جنگ در پاریس زندگی می کرد و پیوندهای قوی با آوانگارد فرانسه داشت. این واقعیت که او در دهه ۱۹۶۰ مقاله ای درباره آپولینر نوشت، آلفرد ژاری، اینگمار برگمان و آلن راب گریلت را ترجمه کرد، نشان از سلیقه او دارد. حمایت مستمر از اوهر در طول دهه ۱۹۶۰ با حمایت گروه از نسل جدید در ۱۹۶۸-۱۹۶۹ به اوج رسید – ژوراج یاکوبیسکو، دوشان هاناک و الو هاوتا. مارنکین در سال ۱۹۷۲ از سمت خود برکنار شد و در آن زمان به گروه سوررئالیست پراگ پیوست.
نزدیک ترین فیلم به موضوع بیگانگی، فیلم ۳۲۲ هاناک (۱۹۶۹) است که در آن یک کارمند کمونیست پس از اطلاع از مشکوک شدن به سرطان، معنای زندگی خود را مرور می کند. موضوع واقعی جامعه‌‌ای در اطراف اوست که به ساختن آن کمک کرده است – با فقدان باور عمومی آن که توسط پلیس همه جا نظارت می شود. واتسلاو ماچک خاطرنشان می‌کند که موضوع «مضمون اصلی نسل او چیزی بود که در زیر مفهوم «زندگی اصیل» نهفته است (Macek ۲۰۰۵). این فیلم که بسیار مبتکر و شاعرانه است، شاید تیره‌ترین فیلم در بین تمام فیلم‌های موج نو باشد، با صحنه‌های کوتاهش که پیش از عنوان‌ها، نقل‌قول‌ها و خطوط دیالوگ قرار دارند. پس از تهاجم شوروی تکمیل شد و در مانهایم جایزه گرفت اما هرگز منتشر نشد.
فیلم‌های اسلواکی احتمالاً در آزمایش‌های رسمی خود رادیکال‌تر از فیلم‌های چک بودند (به استثنای چیتیلووا)، با هر دوی Jakubisko و Havetta سبکی رهایی‌یافته را اتخاذ کردند که به همان اندازه تحت تأثیر هنر عامیانه و نو واژگان فرانسوی قرار داشت. Jakubisko نیز به صراحت سیاسی بود، اما هرگز مورد توجه مخاطبان قرار نگرفت. در Zbehovia a pútnici (بیابانگرد و کوچ نشینان، ۱۹۶۸)، او سه داستان در مورد جنگ ارائه کرد – جنگ جهانی اول، جنگ جهانی دوم (آزادسازی شوروی اسلواکی به عنوان یک مضحک وحشیانه و خونین) و پیامدهای یک هولوکاست هسته‌ای. این اثر پوچ، مسخره، خشن و با تجسم مرگ، اثری تکان دهنده و درونی است. در Vtácˇkovia, siroty a blázni (پرندگان، یتیمان و احمق ها، ۱۹۶۹)، او داستانی را در مورد دو دوست تعریف کرد که با یک زن جوان یهودی با هم زندگی می کنند. Jakubisko با یادآوری ménage à trois در Jules et Jim (۱۹۶۱) تروفو، داستان پوچ و غم انگیز سه یتیم را روایت می کند که به قتل و خودکشی ختم می شود. به طور مداوم مبتکرانه، ارجاعات سیاسی آن عبارتند از میلان اشتفانیک، بنیانگذار اسلواکی چکسلواکی، قیام ملی اسلواکی علیه نازی ها، و «عمو مائو». البته هر دو فیلم توقیف شدند.
بسیاری از فیلم‌های دیگر را می‌توان در هجوم زیبایی‌شناختی موج نو در نظر گرفت – از جمله اقتباس یان اشمیت از فیلمنامه پاول ژوراکک به نام Konec srpna v hotelu Ozón (پایان ماه اوت در هتل اوزون، ۱۹۶۷)، فیلم دیگری که پس از جنگ هسته‌ای اتفاق می‌افتد. اولین فیلم ممنوعه دراهومیرا ویهانووا Zabitá nedeˇle (یکشنبه مرگبار، ۱۹۶۹)، که مطالعه ای در مورد بیگانگی ذهنی شخصیت اصلی آن است و فیلم ممنوعه Smutecˇní slavnost اثر Zdenek Sirový (آیین های تشییع جنازه، ۱۹۶۹)، که سفرعمیق سیاسی و اخلاقی است به پیامدهای اشتراک سازی . همین بس که به یک حرکت انتقادی و زیبایی‌شناختی منحصربه‌فرد نگاه می‌کنیم که احتمالاً بی‌نظیر است. رابرت بوچار حدود ۶۰ فیلم برجسته را پیشنهاد می کند (Buchar ۲۰۰۴: ۹).
کاملاً واضح است که بسیاری از فیلم‌های تولید شده در دهه ۱۹۶۰ گزارشی عمیق و تحلیلی از تجربه چکسلواکی از الگوی راه سوسیالیسم شوروی ارائه می‌دهند و حتی طیف وسیع‌تری از فیلم‌ها حاکی از یک ضعف اجتماعی عمیق و وضعیت بحرانی است. بسیاری از آنها اغلب برای دوره های کوتاه ممنوع بودند. برخی دیگر، مانند فیلم‌های نمک، تقریباً طبق تعریف برای دنیای جامعه فیلم طراحی شده‌اند، اگرچه نمک به درستی بیان می‌کند که اهمیت (یا در واقع، تأثیر) یک فیلم را نمی‌توان با اندازه مخاطب تعیین کرد. فیلم‌های تولید شده در سال‌های ۱۹۶۸-۱۹۶۹ بیانگر روح و آزادی بهار پراگ بودند، در حالی که فیلم‌های تولید شده در سال‌های ۱۹۶۳-۱۹۶۷ می‌توان گفت که بخشی از بنیاد آن را تشکیل می‌دهند. اگر تعداد نسبتاً زیادی از فیلم‌های انتقادی تولید شده را در نظر بگیریم که هر کدام با درجات تأثیرگذاری متفاوتی همراه با تعامل آن‌ها با رسانه‌های دیگر و واقعیت‌های زندگی روزمره شکل گرفته‌اند، با این وجود به «جنبش ایده‌ها» به صورت کلی نگاه می‌کنیم.

آیا آن جنبش عقاید سوسیالیستی بود یا مارکسیستی؟ تعیین این موضوع بدون تعریفی تجویزی از شکل یا محتوا بسیار دشوارتر است. سویتاک به وضوح چنین ذات گرایی را انکار می کند و هنر را حوزه ای مستقل می داند. کوزیک پیشنهاد می‌کند که ماهیت انقلابی سینما نه در اشارات سیاسی، بلکه در تأکید آن بر «جنبه‌های اساسی وجود انسان مانند گروتسک، تراژیک، پوچ، مرگ، خنده، وجدان و مسئولیت است» (کوزیک، در لیهم، ۱۹۷۳). : ۳۹۹). این مضامین هم برای جناح «سیاسی» و «وجودی» موج نو و هم برای «آوانگارد» مشخص است.
سینما قطعاً منعکس کننده میل به عدالت و اخلاق است که می توان انتظار داشت با سوسیالیسم مرتبط شود، و همچنین اهداف و مقاصد مارکسیست های اصلاح طلبی مانند کوزیک و سویتاک بود. اگر همان‌طور که کوزیک می‌گوید، کافکا به اندازه برشت در افشای «شبه بتن» مؤثر باشد، پس فیلم‌های کافکایی و (شاید سطحی) وجودی موج نو را می‌توان از نظر سیاسی رادیکال تلقی کرد. مانند تئاترهای کوچک دهه ۱۹۶۰، آنها دعوتی به گفت و گو، کنش و تعامل بودند. علاوه بر این، برخلاف فیلم‌های «تئوری» آوانگارد که از رویدادهای ماه مه در پاریس در سال ۱۹۶۸ الهام گرفته‌اند، ویژگی‌های انقلابی آن‌ها از اشکال مختلف ناشی می‌شود و به هیچ هنجار یا دستور کار زیبایی‌شناختی از پیش تعیین‌شده‌ای مرتبط نیست.
همانطور که خود برشت زمانی پیشنهاد کرد: «واقعیت تغییر می‌کند. برای بازنمایی آن، ابزار نشان دادن ان نیز باید تغییر کند.ستمگران همیشه نقاب یکسانی بر تن نمی کنند» (به نقل از هاروی ۱۹۷۸: ۷۳). اگر قانون موجود بوروکراسی را به عنوان نماینده نظام سرمایه داری دولتی و در بدترین حالت وضعیت استعماری کشور بپذیریم، می توان ادعا کرد که این دولت بود که «ضد سوسیالیست» بود در حالی که فیلم ها نماینده منتقدان ازاد و بازتاب اخلاقی مشخصه سوسیالیسم واقعی (و مارکسیسم) بودند.
از منظر نهادی می توان گفت که ساختارهای اقتصادی اجازه تولید و توزیع بحرانی یا کار دگراندیشانه ای که در سرمایه داری ممکن نبود، جایی که «مطالبات» بازار به ناچار غالب می شد. همچنین، همانطور که شوانک ماجر در مصاحبه تلویزیونی خود گفت، بسیاری از موارد ممکن شد زیرا سیستم در بحران بود. از این منظرها می توان گفت که وضعیت چکسلواکی منحصر به فرد بوده است. در حالی که فیلم‌های انتقادی در جاهای دیگر تولید شده‌اند، به ندرت اتفاق می‌افتد که به این تعداد یا با چنین طنین‌اندازی رخ دهند.
البته می توان ساختاری سوسیال دمکراتیک را تصور کرد که اجازه طیفی از انتقاد فعال را می دهد. در گذشته، تلویزیون بی بی سی و کانال چهار تلویزیون این نقش را در بریتانیا ایفا کرده اند. با این حال، قابل توجه است که مخالفت با تاچریسم عواقب سیاسی کمی در آن زمان و یا پس از آن داشت. بدیهی است که فرهنگ نمی تواند مستقل از سایر نیروهای اجتماعی، سیاسی و اقتصادی در خلاء عمل کند. همانطور که سویتاک پس از تهاجم نوشت، اصلاحات چک در نهایت شکست خورد زیرا مهمترین پدیده دموکراتیزاسیون در کنترل نخبگان قدرت بوروکراتیک باقی ماند (Sviták, ۱۹۷۴-۱۹۷۵, ۱۱۸-۱۳۰). او خاطرنشان می کند که انقلاب در فرهنگ تقریباً موفق شد. اما، البته، در نهایت این سیاست قدرت بین المللی بود که عامل غالب بود.
فرهنگ می تواند در خدمت زنده نگه داشتن ایده ها، سنت ها و امکانات جایگزین باشد، اما قابل توجه است که در چکسلواکی، سینما (و فرهنگ) هرگز نتوانست نقشی را که در دهه ۱۹۶۰ ایفا کرد، بازی کند. تحت «عادی‌سازی» عملاً خاموش شد و از آن زمان، حاکمیت بازار حاکم شد. اما این بدان معنا نیست که سنت نقد مرده است. در دوره عادی سازی، چیتیلوا چند فیلم با نیروی سیاسی ساخت -Hra o jablko (بازی سیب، ۱۹۷۶)، پانل استوری (داستان پیش ساخته، ۱۹۷۹)، کالامیتا (فاجعه، ۱۹۸۱) – و پس از سال ۱۹۸۹ سیستم جدید را به چالش کشید.
در حالی که سینماهای چک و اسلواکی معاصر اهداف تجاری را در اولویت قرار داده اند، فیلم های انتقادی نیز دوباره ظهور کرده اند. در اینجا می‌توان به کمدی‌های پوچ‌گرایانه پتر زلنکا، آثار کارگردانانی چون بوهدان اسلاما و مارک ناجبرت، و در اسلواکی، میرا فورنای، زوزانا لیووا و ایوتا گروفووا اشاره کرد. اما طنین جهانی سینما از بین رفته است و در حوزه مستند است که میراث انتقادی موج نو همچنان خود را آشکار می کند. در اینجا تأثیر کارل واچک، کارگردان سابق موج نو، مهم بوده است، با این استدلال که باید انقلابی در بیان صورت گیرد و «فیلم‌ها چیزی جز بیداری فلسفی افرادی که آن‌ها را می‌سازند و کسانی که آن‌ها را تماشا می‌کنند، نیستند» (واچک) ، مصاحبه شده در بوچار ۲۰۰۴: ۱۵۴-۱۵۵). بیش از همه، به نظر می رسد مستند چارچوبی را برای بازتاب، اصالت، تراژدی، طنز و حس پوچی که زمانی مشخصه فیلم های دهه ۱۹۶۰ بود فراهم کرده است. «بحران مدرنیته» و مشکلات بیگانگی به سختی فراتر رفته است.
این مقاله ترجمه‌ای بود از مقاله قهرمانان بیگانه: مارکسیسم و موج نو چکسلواکی نوشته پیتر هامس از کتاب مارکس در سینما .
(marx at movies/alienated heroes :Marxism and the Czechoslovak new wave/peter hames )