آنتی مانتال ادبیات فارسی، شعر، داستان، مقاله و نقد ادبی
جست‌وجو از نقطه‌ی صفر [۱]
نوشته‌ی موریس بلانشو
برگردان از فرامرز ویسی
چه کتاب‌ها و نوشته‌ها و زبان‌هایی وجود دارند که بدون اطلاع و آگاهی ما، باعث دگرگونی‌های گسترده‌ای می‌شوند که همیشه هم، بر ضد سنت‌های‌مان هستند و کتابخانه‌های ما نیز، آشکارا با دنیای دیگرشان تاثیر می‌گذارند که موجب کنجکاوی می‌شوند و به‌طرز شگفت‌انگیزی، قابل‌احترام می‌باشند: ما سریع پس از یک سفر کیهانی، باز مانده‌ی یک سیاره‌ی قدیمی‌تر دیگر را کشف می‌کنیم که در سکوتی ابدی منجمد شده و باید اندکی درباره‌ی آن تامل کرد، چون قابل‌مشاهده نیست. شک نداریم که واژه‌های خواندن و نوشتن، یادآور مساله‌ای نیست که در روحیه‌مان، تاثیر واقعن متفاوتی از آغاز این قرن گذاشته باشد. این موضوع هم روشن است که دستگاه رادیو و پرده[ی سینما] که ما را نیز آگاه کرده، چندان مهم نبوده است. هنوز، بیش‌ترین هیاهوی اطراف ما، زمزمه‌ی بی‌نام و نشانی است که همواره با ماست و این معجزه‌ی گفتار ناشنیده است که سریع و خستگی‌ناپذیر و جهانی است و قضیه‌ی گذار ناب آن، همیشه با حرکتی به پیش می‌رود که باعث تغییری علیه همه چیز می‌شود.
برای ما، پیش‌بینی مسائلی که خیلی آشکار هستند، باارزش است. باید پیش از اختراعات تکنیکی و کارکرد امواج رادیویی و یادآوری تصاویر، تاحدی به نکته نظرات تاییدشدهی هولدرین و مالارمه درباره‌ی کشف جهت و گستردگی برخی تغییرها، توجه کرد و آنها را شنید. امروزه، بدون آن که غافل‌گیر شویم، تغییرهایی در خود ما، به‌گونه‌ی متقاعدکننده‌ای به‌وجود می‌آید. شعر و هنر، با فرایندی منجر به خودشان می‌شوند که دارای زمان‌های عجیب و غریبی نیستند، بلکه بنابه خواست‌های مشخص، مشکلی به این فرایند می‌دهند که واجد طرح و شعور و هیجان تاییدشدهی بسیار قابل‌توجهی است که متاثر از بالیدنی دیگر است و ما اکنون، به‌راحتی در زندگی روزمره، اشکال تاثیرگذار آنها را می‌پذیریم. مالارمه گفته بود، این واژه‌های خواندن و نوشتن و حرف زدن، بنابر تجربه‌ای سرشار فراگیر شده و ما را تحت‌فشار قرار می‌دهد که انگار در دنیا، ما نه حرف می‌زنیم و نه می‌نویسیم و نه می‌خوانیم. این یک انتقاد عادلانه نیست. چرا که حرف‌زدن و نوشتن، بنابه خواست‌های پیوسته‌ای شکل می‌گیرد که در این واژه‌ها، باید متناسب با نمونه‌های قابل‌درکی باشد که یادآور تاثیرگذاری کار و دانش تخصصی باشد. از این‌رو، گفتار می‌تواند برای کسی که آن‌را می‌شنود، خیلی ضروری نباشد و نگفته‌اند کسی در این دنیا، نیاز به زبان ندارد، بلکه گفته‌اند باید زبانی را انتخاب کرد که کارکرد داشته باشد و این، انتخابی دشوار است.
جداسازی
مالارمه به شکل خیلی عجیبی، به جداکردن زبان پرداخته بود. از سویی، گفتارِ مفید است که ابزار زبان فعالیت و کار و منطق و دانش است. زبانی که روشنگر و سریع قابل‌انتقال است و مثل همه‌ی چیزهای خوب، در فرایند منظمی به‌کار می‌رود. از سوی دیگر، گفتار شعر و ادبیات است. در این‌جا، زبان حرف‌زدن دیگر ابزار موقتی نیست و به شکل تاثیرگذاری، آکنده از تکاپوی تجربه‌ای منحصربه‌فرد است. این موضوع جداکردن زبان به‌طور جدی، تجربه‌کردن بخش‌های حاکم شاخصی در قلمروهای دشوار زبانی است که دست‌کم، وام‌دار ادبیات و مجموعه‌ای از آن است که به شکل ملموسی، مدعی زبانی شاخص و یکه است. این پدیده‌ی متضادی است که وجود دارد. در قرن نوزدهم، هنر نوشتن، چشم‌انداز ثابتی بود که کسی خیال نمی‌کرد کارکرد آن از بین برود یا تکامل یابد. نوشتن، منشا فعالیت ادبی است و به‌هیچ‌وجه محدودیتی ندارد و از چارچوب نگارش شعری هم، گریزان است. حداقل در فرانسه بدون‌شک می‌گویند در تمام دوره‌های کلاسیک نوشتاری، شعر دارای رسالت هنری تمرکز یافته‌ای بود و رها از خطرهای زبانی نیز که در جریان ادبیات به‌وجود آمده بود: همه به‌طور کلی با بیانی از شعر، علیه امر بسیار محسوس و بسیار خاصی دفاع می‌کردند که در قلمرو محدودی مواجه با موانع بزرگ بود و در همان لحظه، همه از جریان تثبیت شده‌ای ، برابر شعر دفاع می‌کردند که مدعی قواعد مشخصی بود و به گونه‌ی نامشخصی، عاری از زبان شاعرانه بود. ولتر نوشت، شاید در شعر مثل نثر کسی نیست که بسیار ناب تاثیرگذار باشد. شاتو بریان که در نثر شاعر نبود ، به دگردیسی نثر هنری پرداخت. بدین‌گونه زبان‌ش باید گفتار پس از مرگ می‌شد.
ادبیات، قلمرو انسجام‌یافته و حوزه‌ی فعالیت همگانی نیست، همان‌طور که مدت‌های مدید این‌گونه نبوده و پنهانی هم، این‌گونه نبوده است. ادبیات، از قبل آشکارا و دورادور پیش‌بینی می‌شد و به‌نظر می‌رسید که تکه‌تکه شود و به جداسازی برسد، به مرحله‌ای که بازشناسی آن به کمک نشانه‌های باارزش و مشخص، دیگر امکان نداشته باشد. در همان زمانی که سنت‌ها توانا بودند و انسان‌دوستی، همواره خواهان یاری و کمک به هنر بود، نشر همیشه گرایش به مقابله‌ی با دنیا داشته و درنتیجه، ابهام و اغتشاشی که در اولین دیدگاه غیرعقلانی موجود بود، خواهان تصمیم‌گیری در مورد همه‌چیز شد. خصوصن در این انفجار، دلایلی هم برای محدودیت‌ها و تفسیرهای ثانوی وجود داشت. این محکوم‌کردن فردگرایی بود: هر نوشته‌ای بنابر عناصر خودش، قابل تشخیص است. [۲] عدم ارزش‌های همگانی را محکوم‌کردن، بخش عمیقی از دنیاست که در آرمان و عقل، حل شده است. [۳] البته، برای این‌که اندکی قضیه روشن شود، باید شاخص‌های نثر و شعر را احیا کرد: تسلیم‌شدن شعر به اغتشاش، و غیرقابل‌پیش‌بینی است. اما، امروز توجه به زمان در قلمرو ادبیات و به‌شکل مسلسل رمانسک، بدین‌خاطر است که به نیت‌های متداول و اجتماعی زبان، وفادار مانده است. این موضوع در حوزه‌ی یک ژانر محدود، به‌طرز شایسته و خاصی هدایت شده است. اغلب می‌گویند که رمان، ژانر ادبی شگفت‌انگیزی است که با چند عنصر استثنایی نزدیک به هم، به‌گونه‌ی بسیار خودمانی شکل گرفته است. رمانی، با نشانه‌های واضح خود ما را آگاه می‌کنند که مدعی سوءتفاهم نیست. تسلط رمان، با آزادی‌های آشکار و گستاخانه‌اش، ژانر ادبی خطرناکی نیست که با اطمینان ساده و قراردادی و غنای انسان‌دوستی مداوم‌ش، مثل همیشه و به‌طور منظم بر شعر حاکم شود. ضرورت این تجربه ما را تحریک می‌کند که علیه آن بخش از ادبیات خطرناک باشیم: انگار در همان‌لحظه آدم غیرقابل‌تحملی، پنهانی و با استفاده از پادزهر ما، تحت‌فشار قرار گرفته که تنها عامل آرامش‌دهنده است و به این جریان، خاتمه می‌دهد. اما شاید خطر آن هم بی‌ضرر و زیان باشد.
این جست‌وجو به‌دلایل وابستگی به موضوع، باید پاسخ‌گوی اساس و جداسازی انفجار ادبیات باشد، تا برای لحظه‌ای، هرچیز درونی، نشانه‌ی نزدیک‌شدن به آن هم باشد. این فردگرایی نویسنده نیست که امر نوشتن را، بیرون از یک افق پایدار و در حوزه‌ی واقعن جداشدهای، تشریح و توضیح می‌کند. ویژگی‌های یک جست‌وجو با تنش‌های آن، عمیق‌ترین مساله‌ای است که با تقسیم زمان‌مندی، به همه‌ی سوال‌ها می‌پردازد. این فرایند، به‌شکل خیلی قاطعانه‌ای از دنیا گسیخته شده، درحالی‌که باز خواهان شکوفایی افقی در این دنیاست. ما را واژه‌ی تجربه نباید به این فکر وادارد که امروز، ادبیات ما آشکار به‌لحاظ درونی، در دوره‌های پراکنده‌ای به‌سر می‌برد که
ناشناخته هستند. باید به خود اجازه داد به بخشی از جستارهای آن پرداخت که همیشه، قابل‌بررسی هستند. بدون‌شک امروز، دست زنده‌ای با احساس آزادی نامحدودی پیدا می‌شود که مایل به نوشتن است: می‌توان تمام گفتنی‌ها و روش‌های گفته‌شده را باور داشت، اگرچه چیزی به‌دست نمی‌آوریم. اما همه‌چیز بستگی به تمایل ما دارد. درکل، این کافی نیست؟ اما همه‌چیز، پایانی بسیار اندک و آغاز نوشتن است. آن هم در بی‌قیدی که مواد و مصالح آن بی‌نهایت و پذیرفتنی است. سرانجام این‌که، نویسنده تمام نیروی خود را به بهترین‌وجه، فقط به جست‌وجوی یک‌نکته اختصاص نمی‌دهد. ادبیات از قبل که واقعی‌تر نشده، بلکه بیش‌تر عامل هماهنگ‌کننده شده است. همان‌طور که می‌توان گفت شب، بسیار با روز هماهنگ است. ادبیات، مقوله‌ی جداشدهای هم نیست و تقریبن بیش‌تر در پناه آنچه نوشته می.شود و به‌شکل کتاب درمی‌آید یا چون، به دور از ژانرها و نظم‌ها و سنت‌هاست، باید میدان عمل آزادی برای تلاش‌های متنوع و نامنظم باشد، این فرایند که به فانتزی و گفتارهای هرج‌ومرج‌طلبانه تقسیم نشده، تا دنیای ادبیات را به‌شکل پراکنده‌ای در بر بگیرد. البته باید موضوع دیگری را توضیح داد و گفت: تجربه‌ی ادبیات، انگیزه‌ی پراکندگی هم هست که به‌ناگزیر، به عنصر یگانگی هم نزدیک است. تجربه‌ای که بدون‌تفاهم و توافق و در مستی باشد، انحرافی و نامحسوس و بی‌نظم است.
زبان، سبک و نوشتار
رولان بارت، در مقاله‌ی تازه‌ای در یکی از کتاب‌های نادر خود که درباره‌ی آینده‌ی ادبیات نوشته، به زبان سبک و نوشتار پرداخته است. [۴] زبان که حالتی از گفتار همگانی است، به هریک از ما در لحظه‌ی مشخص از زمان و بنابر تعلق خاطری که به مکان خاصی از دنیا داریم، داده شده است. نویسندگان و آدم‌های عادی نیز، به تساوی از آن بهره‌مند می‌شوند: به‌دشواری می‌توان قبول کرد که باید، موضوع زبان را پذیرفت یا قاطعانه آن را رد کرد. اگرچه این مساله‌ی مهمی نیست و زبان وجود دارد و دلالت بر رویکرد تاریخی دارد که با ما و در اطراف ما، ظهور کرده و وجود آن کاملا ضروری و استثنایی است. البته زبان وجد تاریخی بسیار قابل‌فهمی دارد و مبدا و منشأ آن نیز، کاملن معلوم نیست. وقتی سبک، بخش عمیقن تاریکی در ارتباط با راز و رمزهای تفکر و غریزه و اراده و تصاویر وزین می‌شود، زبان هم کورکورانه به‌شکل حرف‌زدن آشکار می‌شود که برتری‌هایی به جسم و امیال و زمان رمزی ما با خود ما دارد. نویسنده، زبان و سبک خود را انتخاب نمی‌کند، بلکه این ضرورت منش و خشم و هیاهو و بی‌حوصلگی و کندی و سرعت اوست که با خصوصیات خودش به آن می‌پردازد و چون چیزی از آن نمی‌داند، با سبک زبانی‌اش آن‌را ارائه می‌دهد. این روش بیان استثنائی نیز در فضایی مجازی، باعث شناخت دوباره‌ای از زبان می‌شود. اگرچه این‌همه، هنوز آن‌چیزی نیست که باید ادبیات نامیده شود.
ادبیات، با نوشتار آغاز می‌شود. نوشتار شبیه آیین و تشریفات بدیهی یا بی‌پیرایه‌ای‌ست که می‌خواهد به‌گونه‌ی مستقلی خود را تشریح کند و روش تشریحی آن، ناشی از رخداد نوشته‌ی ادبیاتی است که آن را ادبیات می‌خوانند. این نظریه‌ی بیان [۵] و یا این نظریه‌ی بیان از نوع خاصی نیست، بلکه مقدر شده که ما بدانیم درون فضای بسته و یکه و مقدسی هستیم که فضای ادبیات است. برای نمونه، در بخش غنایافته‌ای از بازتاب آن درباره‌ی رمان، زمان گذشته‌ی ساده به‌طرز شگفت‌انگیزی با زبان گفتاری و آگاهی از هنر روایی، نشان داده می‌شود. از این‌رو پیشاپیش مشخص شده که مولف، این زمان خطی و منطقی روایتی را پذیرفته که هریک از آنها به‌گونه‌ی شفافی، عرصه‌ی اتفاقی شده است که حتمن از یک جریان تاریخی محدود تشکیل شده و از قبل نیز، به‌سوی پایانی خوش رفته که فلاکت‌بار است. این کارکرد زمان گذشته‌ی ماده یا مورد خاص سوم‌شخص است که ما هنوز از آن بحث می کنیم: این موضوع درباره‌ی رمان است، به همان‌گونه که قبلن گفتیم:
بوم و رنگ‌ها و پرسپکتیو، نقاشی است.
رولان بارت، به موضوع نوشتار توجه خاصی دارد. موضوع نوشتار برای همه، موضوعی است که با موافقت‌های معصومانه، پذیرفته شده است. نویسندگان هم، درباره‌ی موضوع نوشتار، ناراحتی ندارند: نوشته‌ی خوب، یعنی پرداختن به زبان همگانی در سطحی بسیار پیشرفته از فضیلت، یا مطابق هرآنچه آنها می‌خواهند بگویند. این موضوع، آشکارا برای همه دارای هدفی یکه و هویتی اخلاقی است. اگرچه، امروزه دیگر این موضوع چندان مطرح نیست. نویسندگانی که زبان غریزی و مستعدانه‌شان را تشخیص داده‌اند، خیلی با رویکردهای مرسومه مخالفت می‌کنند: ما می‌دانیم که نوشتن، امر درونی زمان‌مندی است که دقیقن دارای زبان مستقل خلاق و ضرورتن ساختاری است که شامل کاربردها و آیین‌های لازم و صداهای دیگرگون و متفاوتی است. ما هم باید پیشاپیش درباره‌ی اهداف آن بگوییم و بحث کنیم_که هنوز به بیان نیامده است. زیرا از همان ابتدا درباره‌ی نوشتن، می‌خواهند به ویران کردن زمان در آن بپردازند، پیش از آن که زمان آن را بسازند. این موضوع، دست‌کم قبل از آن‌که در آستانه‌ی پذیرفتن قرار بگیرد، پرسشی درباره‌ی تسلیم‌شدن آن در برخی جاها و درباره‌ی فقدان مساله‌ی اساسی نیز می‌باشد که مصمم است، حصاری به دور خود بسازد. در نهایت، نوشتن در آستانه پذیرفتن، با امر «نوشتن» رد می‌شود. پس به‌تر می‌توان به ارتباط نابودی یا بالیدن ادبیات موجود، پی برد و آن را تشخیص داد و بیان کرد. هر نویسنده‌ای، به مساله‌ی نوشتاری خود می‌پردازد و این مساله حتمن، ابژه‌ای تغییرپذیر است؛ زیرا این مساله فقط با دیدن دنیا و ویژگی‌های زبانی و استعدادهای اتفاقی یا تجارب خاص، امکان‌پذیر نمی‌شود و نویسندگان را از آن دور می سازد: چون ادبیات به‌مثابه‌ی جریانی تمرکزیافته است که هر نوع دگردیسی (و عنصر تزیینی) را در بر می‌گیرد و فضای تهی‌شده را نمی‌پذیرد. به‌دلیل این‌که، ادبیات تجلی‌کننده‌ی محض نیست؛ زیرا ابژه‌های قراردادی روزمره را تحت‌تاثیر نوشتار ادبی _ژانرها، نشانه‌ها، کاربرد زمان گذشته و ضمیر سوم شخص_ تغییرشکل می‌دهد. این یک شکل محض نیست، بلکه بخشی از دنیایی است که بت‌ها[ى ادبی] حاکم کرده‌اند که پیش‌داوری‌ها، به‌شکل زنده و نامحسوس و با توانایی‌های کاملن متناوبی، در آن پرسه می‌زنند. ضروری است که هر کنکاشی متعهد به دنیایی باشد که تمایل به ویران‌کردن همه‌چیز دارد و سرانجام هم، به بازسازی ناب کارکردهای درونی منجر می‌شود تا به‌تر بتواند به فضای تهی بپردازد. نوشته‌ای که «نوشتار» است، ادبیات را به‌سوی نکته‌ی غیاب می‌برد و محو می‌کند. به جایی که ما، ترس زیادی از رازهای آن نداریم که دروغین و خیالی هستند. در این‌جاست که موضوع «درجه‌ی صفر نوشتار» همه‌ی نویسندگان بی‌طرف و برخی آدم‌ها را، به‌گونه‌ی مصمم یا ناخودآگاه، به سکوت‌کردن وامی‌دارد.
یک تجربه‌ی کامل
این طرز تفکر باید به ما کمک کند که به‌گونه‌ی جدی و به‌تر و گسترده‌ای به موضوع موردبحث بپردازیم. ابتدا باید به تحلیل آزاد دقیقی از نوشتار پرداخت؛ این زبان آیینی که کارکردها و تصاویر و علائم و رمزها و اشکال تاثیرگذار آن متاثر از فرهنگ و تمدن‌های دیگر _برای نمونه، چینی_ است.گویی این موضوع به ما نمونه‌های بسیار کامل‌تری را هدیه کرده و نویسنده بنابر ضرورتی درحال بازگشت به زبان است یا باز به زبان پایداری می‌پردازد که به‌گونه‌ی غریزی با آن حرف می‌زند.
آیا این فرایند، دلالت بر رویکرد مساله‌ی «ارجاع» دارد؟ زبان، ضرورتی آنی نیست، بلکه حامل تاریخ و همان‌طور ادبیات است. البته این مساله‌ای اساسی است که باید سریع در نوشته به آن پرداخت و این تغییری است که زیر دست طبیعت صورت می‌گیرد، در این‌جا، این مساله به بازشناسی «جهش» آن منجر می شود که ادبیات است. ما به زبان همگانی و بازگشت واقعی موجود به آن پرداخته و مسائلی در این‌‌باره گفته شده و در فاصله‌هایی نیز، به ما داده‌هایی در جریان بهره‌برداری از آن ارائه شده که همیشه، به شکل بی‌هوده و نامحسوس از بین رفته است. اما زبان و خیالی، بیرون از حوزه‌های کارکردی باید غیرمتعارف باشد و بی‌شک، تعیین‌کننده است. ما زبان خیالی را در جریان زندگی می‌پردازیم و باور می‌کنیم. چون به‌قدر کافی دارای تاثیر خوب و بیش‌تری است. کافی است که واژه‌ی نان با واژه‌ی فرشته نوشته شود، تا سریع و به‌خواست خودمان به زیبایی فرشته و ناجی‌بودن نان پی ببریم. اما چه ره‌نمودهای درستی را باید به‌کار برد؟ این دنیا، به ما استفاده از چیزهایی را داده که از همان ابتدا از بین رفتنی هستند. چیزهایی که بی‌نهایت، از وجود واقعی و تصویر کلیشه‌ای خود به‌دور هستند.
بدین‌گونه، من خیلی خودم نیستم و نمی‌توانم از خودم بگویم. این دگردیسی هولناکی است. اما، به‌مثابه‌ی این نیست که من تصوری از آن ندارم، بلکه از آن تصوری دارم؛ زیرا این جریان توام با ره‌نمودی درباره‌ی بودن در جایی است که به من نزدیک است، تا از خودم و کل مساله‌ی بودن، صرف‌نظر کنم. همان‌طور که قضیه‌ی زبان فقط برای حرف‌زدن نیست، بلکه زبان عمیقن برای بی‌مصرف‌شدن هم هست. آن هم در جریان قضیه‌ای که نام دارد؛ اما نه بامعناست و نه آشکار. این دگردیسی هولناک، در ابتدا بسیار دست‌نایافتنی و نامحسوس و پیوسته رها شده است. این «جهش» ضروری است، اما ضرورت آن به ناگزیر کاملن اثبات شده است. ما می‌دانیم که وقتی جهش کامل شد، دیگر نمی‌نویسیم. اما برای کامل‌شدن، ابتدا باید نوشت؛ نوشتنی بی‌پایان، نوشتنی به‌سوی بی‌نهایت. این فرایند، به‌درستی خواهان تعلیق و خواهان منش زبان گفتاری است (مثل چیزی که ما اختراع کردیم، بدون آن‌که ریمون کنو مسخره شود). این امر، مدعی مسخ‌شدگی است که می‌تواند به‌شکل حساب‌شده‌ای، به نشانه‌ی بازتاب نوری باشد. انگار این امر دارای پدیده‌ی ثابتی در دنیای اشیاست که از این دنیا تهی شده و به نامی که شنیده می‌شود، خودش تغییر کرده و با قاطعیتی آن را ابراز کرده و به‌طرز مشکوکی به آن پرداخته است. موضوعی که رولان بارت، سبک و بافت زبانی و ذاتی می‌نامد، زبانی است که در ارتباط با خصوصیات زمانی ما است و باید به ما نزدیک باشد و دست‌کم، برای ما و در دسترس ما نیز باشد. این فرایند برای رسیدن به این واقعیت است که ما نباید فقط از زبان ادبی دور شویم، بلکه باید با آن برخورد کنیم و بعد در باره‌ی خلا عمیق گفتار دائمی سکوت کنیم. شاید پل الوار هم، مساله‌ای را درنظر داشته که گفته است: شعر، امر تداوم‌یافته است.
مارسل پروست، ابتدا از زبان برویر و گوستاو فلوبر حرف می‌زند. البته این از خودبیگانگی نوشتار است که آرام‌آرام ملزم به نوشتن مدام در عرصه‌ی کار ادبی می‌شود. به‌نظر می‌رسد که مساله‌ی نوشتن، «به‌مثابه‌ی کار ادبی» «در حد و اندازه‌ی افرادی» است که به‌سوی فرایند نوشتنی می‌روند که مختص به خودشان است. امروز ما شکلی از نوشتار را تحسین می‌کنیم که به‌منزله‌ی معجزه‌ی پروستی است و فرهیختگان جدید نیز به بنای ساختاری آن پیوسته‌اند. اما در این‌جا چه‌کسی حرف می‌زند؟ آیا این پروست است، پروستی که به جاه‌طلبی‌های بسیار بی‌هوده‌ی دنیا پرداخته و آناتول فرانس آموزش آکادمیک آن‌را تحسین کرده که وقایع‌نگار تاریخ جهانی در مجله‌ی فیگارو است؟ آیا این پروست است که با صداهایی، به یک زندگی غیرطبیعی پرداخته و از شکنجه‌دادن موش‌ها در قفسی لذت می‌برد؟ آیا این پروست که حالا مرده و از بین رفته، دوستان‌ش اصلن او را نمی‌شناختند و با او بیگانه بودند و کسی به دست‌نوشته‌ی او که تمام روزها را «در هر لحظه و زمانی» کار کرده، نپرداخته و انگار بیرون از زمان بوده و هرگز با کسی ارتباط نداشته است؟ ما از پروست می‌گوییم و نه از کسی دیگر؛ از پروستی که دوست‌دار نوشتن است و ایجاب می‌کند که به نام پروست باشد. اما پروست این مساله را بیان نمی‌کند و کسی هم پروست را به باد ملامت نمی‌گیرد_ که صدای کس دیگری باشد.
تجربه ی ادبیات، تجربه‌ی کاملی است که محدودیت‌ها را تحمل نمی‌کند و برای مثال نمی‌پذیرد که درباره‌ی موضوع زبان (دست‌کم با دیدگاه کاملن متزلزلی)، به‌شکل ایستا یا ویران‌کننده برخورد کند. ادبیات واقعن متاثر از موضوع مشخص و نیروی جذاب کاملن درونی خود است؛ زیرا برای ادبیات کافی نیست که فقط به تشریفات مشکوک ادبی و شکل‌های رایج، تصاویر آیینی و زیبایی زبانی و قراردادهای قافیه‌پردازانه و روایت و چیزهای دیگری بپردازد. ما در یک رمان نوشته‌شده، با کاربردهای زمانی گذشته‌ی ساده و سوم شخص برخورد می‌کنیم_ که البته به‌هیچ‌وجه، این برخوردی «ادبیاتی» نیست. چون این فرایند به‌دور از دلبستگی یا سرخوردگی نیست. درواقع، این مساله باعث می‌شود که ما تا اندازه‌ای به آن نزدیک شویم.
امروزه از صدها رمانی که استادانه یا سهل‌انگارانه در سبکی زیبا و تاثیرگذار یا کسل‌کننده نوشته می‌شوند و آنها را نیز کارهای شگفت‌انگیزی در عرصه‌ی ادبیات قلمداد می‌کنند، بیش‌تر عامل سهل‌انگاری اندکی را می‌بینیم تا کاری استادانه؛ زیرا این رمان‌ها دارای زبانی سست و کاهلانه هستند، تا زبانی محکم و عالی.
ما با اندیشه‌ی مهمی روبه‌رو هستیم که رولان بارت، آن را در جه‌ی صفر نوشتار نامیده است. شاید این اندیشه نیز شاخصه‌ی لحظه‌ای از ادبیات باشد. اما نکته‌ای که وجود دارد این است که آن فقط یک نوشتار سفید و غایب و خنثا نیست، بلکه همان تجربه‌ی «بی‌طرفانه‌ای» است که هرگز چیزی درباره‌ی آن شنیده نشده است؛ زیرا وقتی حرفی بی‌طرفانه زده شود، واقعن باید بادقت و توجه درباره‌ی ره‌نمودهای حاضر سکوت کرد. همیشه درباره‌ی گفتار بی‌طرفانه می‌گویند؛ نه می‌توان آن‌را از بین برد و نه می‌توان آن‌را شنید. به همان‌گونه که صفحات عذاب‌آور آثار ساموئل بکت، ما را از نزدیک تحت‌فشار قرار می‌دهند. پانوشت:
۱- این مقاله ترجمه‌ی بخش دوم فصل چهارم کتاب Le livre à venir نوشته‌ی موریس بلانشو است. (م)
٢- اصلن ناراحتی و شکایتی از بابت آثار مستعدانه‌ی یک‌نواخت و مشابه و غیرشخصی نیست.
۳- اما رمان‌نویس کاتولیک و رمان‌نویس کمونیست، به‌هیچ‌وجه دارای شاخصه‌های ادبی نیستند. همان‌طور که جایزه‌ی نوبل و جایزه‌ی استالین، به‌خاطر ویژگی و نشانه‌های ادبی، به نویسنده داده نمی‌شود.
۴- درجه ی صفر نوشتار، اثر رولان بارت.
۵- RheTorique
۶- این مساله (شامل نکته‌ی مهمی)، در دنباله‌ی بحث ادبیات است، به همان‌گونه که تلاش، کار فکری مارکس درباره‌ی جامعه است، ادبیات ازخودبیگانه، تقریبن بخشی از جامعه و در ارتباط با موضوع ازخودبیگانگی انسان است. به همان‌گونه که افشاگر مسائلی بوده است، اما امروز، [موضوع ازخودبیگانگی] افشاگر مفهومی دوگانه است: اعتراف‌ها و ریاکاری‌ها_ که به‌شکل باورپذیری به بیان آنها پرداخته شده است.
