آنتی مانتال ادبیات فارسی، شعر، داستان، مقاله و نقد ادبی
اگرچه ادموند هوسرل، مؤسس پدیدارشناسی، تقریباً چیز زیادی درباره‌ی هنر نداشت که بگوید، اما بسیاری از متفکرانی که به جنبش پدیدارشناسی منسوب‌اند، نقاشی، معماری و بیش از همه شعر را حائز اهمیت اساسی تلقی کرده‌اند. هنر از نظر آنان صرفاً حوزه‌ای در کنار سایر حوزه‌هایی که مفاهیم فلسفی در آن‌ها به کار رفته و مورد آزمایش قرار می‌گیرد نیست. برعکس، آنان کوشیده‌اند که از شعرها و نقاشی‌های خاص چیز بیاموزند، و آن‌گاه که به بحث‌های کلّی‌تر در مورد هنر نیز پرداخته‌اند، مایل بوده‌اند که نهایتاً در این معنا تحقیق کنند که چگونه می‌توان از یک شاعر یا هنرمند چیز آموخت.
به عبارت دیگر، این مسأله نظرشان را جلب کرده است که ما چگونه می‌توانیم از حقیقت یک اثر هنری سخن بگوییم. چنین است که فی‌المثل سخنرانی مؤثّر هیدگر در سال ۱۹۳۶، یعنی «مبدأ اثر هنری»، در ضمن بحثی در باب هنر از ماهیت دوره‌ایِ حقیقت طرح پرسش می‌کند.۱ البته هنر نزد هیدگر تنها نحوی از انحا تحقّق حقیقت است، اما در خلال تفسیر اشعار هولدرلین بود که این پرسش برای هیدگر شکل گرفت و عنوان شد و این‌گونه بود که پرسش از نسبت میان هنر و حقیقت ضرورتی مسلّم پیدا کرد. درک نحوه‌ی پیدایش و بسط استنباط هیدگر از وظیفه‌ی تفکر بدون توجه به تفسیر هولدرلین از خویش به عنوان شاعری در «زمانه عسرت»۲ ممکن نیست.
به عنوان نمونه‌ای دیگر، تحقیق مرلو پونتی در مورد ادراکات حسّی بسیار مرهون چیزهایی بود که از سزان فراگرفته بود.
همچون هیدگر، مرلوپونتی به تأمل در این زمینه پرداخت که نقاشان و مجسمه‌سازان چگونه می‌توانند درباره‌ی جهانی که علم بر آن تکیه دارد ولی خود را از سخن گفتن در مورد آن عاجز می‌بیند، به ما چیز بیاموزند. مرلوپونتی این پرسش را با انتخاب کِلِه Klee و رُدَن Rodin به عنوان نمونه‌های اصلی خود، در رساله‌ی «چشم و روان»۳ دنبال کرد.
توجه پدیدارشناسی به هنرها با نقش عمده و برتری که علم با تهیه‌ی یک صورت مثالی برای فلسفه و کل علوم انسانی در سراسر دوره‌ی جدید ایفا کرده است تضاد آشکار دارد. همین‌طور نباید فراموش کرد که پدیدارشناسی، چنان که هوسرل آن را دریافته بود، تا حد زیادی این گرایش را منعکس می‌کرد، گرایشی که در ذات خود به معنای غلبه و برتری روش بوده است. به تعبیر نیچه، «پیروزیِ علم نیست که قرن نوزدهمِ ما را متمایز می‌کند بلکه پیروزی روش علمی بر علم است».۴ وقتی گادامر در سال ۱۹۶۰ در مهم‌ترین اثر خویش، یعنی حقیقت و روش، تلاش کرد مشکلات ناشی از سلطه‌ی متدولوژی در حوزه‌ی علوم انسانی را نشان دهد، با توجه به پیشینه‌اش در مکتب پدیدارشناسی، ناگزیر بود که نخست به تجربه‌ی ما از اثر هنری رجوع کند.۵ نکته‌ی موردنظر گادامر در اصل این بود که ما به واسطه‌ی هنرها به حقیقتی متفن دست می‌یابیم که به کارگیری جزمیِ روش، آن را نادیده می‌انگارد. گادامر روش را در تضاد تصریح با حقیقت نشان نمی‌دهد ولی برای خواننده‌ی او تردیدی باقی نمی‌ماند که تمرکز و تأکید بر روش می‌تواند بسیاری از چیزهایی را که هنر و تاریخ به ما می‌آموزند پنهان کند.
نحوه‌ی پرداختن گادامر به هنر در حقیقت و روش، دقیقاً به این دلیل که او از مثال هنر برای اثبات نکته‌ای با معنای کلی‌تر استفاده می‌کند، تا اندازه‌ای یکسونگرانه است.۶ همه‌ی سخنرانی‌ها و مقالاتی که در این کتاب جمع‌آوری شده‌اند، به‌جز یکی، بعد از حقیقت و روش نگارش یافته‌اند وگادامر مفاهیمی را که نخست در آن کتاب عنوان کرده بود، در این‌جا بسط داده و منقح ساخته است. همچنین گادامر، فی‌المثل در مقاله‌ی بازیِ هنر، سعی می‌کند این نکته را توضیح دهد که وقتی ما درگیر تجربه‌ی یک اثر هنری می‌شویم عملاً چه روی می‌دهد؛ او معتقد است که این کار آموزنده‌تر از تجزیه و تحلیل شأن منطقی احکام زیبایی‌شناختی است.
او بیشتر به تجریه‌‌ی واقعی و عملی ما از هنر توجه دارد، همچنان که حقیقت و روش عمدتاً به آن‌چه در علوم انسانی رخ می‌دهد می‌پردازد تا آن‌چه که مشتغلین به این علوم مایلند در آن رخ دهد.۷ مسأله‌ی حقیقت هنر همچنان حائز اهمیت خاص است، اما پرسشی جدید رخ می‌نماید؛ پرسشی که در حقیقت و روش مکتوم مانده بود، اگرچه، چنان‌که تلاش خواهم کرد که نشان دهم، این پرسش برای آن کتاب واجد اهمیت اساسی بود. این پرسش به بهترین وجه با رجوع به هیدگر، که به عنوان استاد گادامر در ماربورگ در طول دهه‌ی ۳۰ ـ ۱۹۲۰ تأثیری تعیین‌کننده بر او داشت، طرح می‌شود.
به هر صورت، بررسی گادامر بناگزیر به ارتباط او با هیدگر بازمی‌گردد و خود گادامر نیز صراحتاً طالب آن است که تلاش‌های او در پرتو احاطه‌ی کامل هیدگر بر دقّت توصیفی هوسرل و وسعت نظر تاریخی دیلتای سنجیده شود.۸
وقتی هیدگر از مبدأ اثر هنری پرسش می‌کند، این پرسش را عمداً به نحوی طرح می‌کند که پاسخ‌های رسمی رایج که هنر را به نبوغ هنرمند یا ذوق و سلیقه‌ی مخاطب و شرایط مشاهده‌ی اثر هنری بازمی‌گردانند تداعی شوند. اما هیدگر در ضمن طرح پرسش به ما تعلیم می‌دهد که با این زبان و تعابیر نیندیشیم بلکه هنر را به عنوان مبدئی تلقی کنیم که از حقایق حاکم بر یک دوره خبر می‌دهد و آن‌ها را تمجید می‌کند. زمانی‌که هیدگر می‌گوید هنر تاریخی است، توضیح می‌دهد که مراد او این است که هنر نقشی تأسیسی در تاریخ دارد و این‌که این تأسیس نحوی «فیضان» است که به اعتبار چیز دیگری، حتی با رجوع به گذشته، قابل شرح و تفسیر نیست.۹ در واقع، معنای اصلی تاریخ دیگر زنجیره‌ای پیوسته [از وقایع] در طول زمان نیست بلکه توالی حوادث تأسیسی خاص و نادری است که حوادث پیش از خود را نسخ می‌کنند. هیدگر وحدت هنر غربی را انکار نمی‌کند اما هنر بزرگ هرگز به این وحدت محدود نمی‌شود بلکه همواره [نظم جاری را] برهم می‌زند و از نو آغاز می‌کند.
در آثار گادامر بسیاری نکات وجود دارد که بحث هیدگر را تداعی می‌کند فی‌المثل معنای افزونی یا وفور (Ubers-cbuss) که وقتی گادامر هنر را به مثابه‌ی بازی مورد بحث قرار می‌دهد طرح می‌شود، یادآور معنای «فیضان»(Uber-Fluss) است که هیدگر هنر را مترداف آن می‌داند. گادامر حتی از اثر هنری به عنوان مبدأ خود اثر سخن می‌گوید.۱۰ اما مراد او آن است که اثر هنری را نه به مدد چیزی خارج از اثر بلکه با نظر به خود آن باید فهمید و به این ترتیب، هنر دیگر معنای تأسیس یک دوره را به تعبیر هیدگر دربرندارد.
این نمونه‌ها نشانگر آن است که در جریان اخذ و اقتباسِ گزارش هیدگر از حقیقت اثر هنری، جابجایی مهمی در کانون توجه گادامر واقع شده است. گزارش هیدگر صراحتاً به «هنر بزرگ» محدود می‌شود.۱۱ حال آن‌که گادامر تلاش می‌کند معنای هیدگر را به کلی تغییر دهد تا بر گستره‌ی وسیع‌تری قابل حمل و اطلاق شوند. در واقع، او همچنین می‌خواهد نشان دهد که آن‌چه ما هنر می‌نامیم، فی‌المثل با رقص آیینی و سایر مناسک دینی نیز پیوند دارد. آن‌چه ما هنر می‌خوانیم، جز از روی مسامحه نمی‌توان گفت که عالمی را بنیان می‌نهد؛ با وجود این، گادامر این معنا را از هیدگر اخذ می‌کند که اثر هنری عالَمش را به همراه می‌آورد، به نحوی که در مواجهه‌ی ما با اثر، چیزی وجود دارد که او در جای دیگر «امتزاج یا انطباق افق‌ها»۱۲ می‌نامد.
اثر هنری به این طریق ما را به معارضه می‌خواند، یا به تعبیری که گادامر بیشتر می‌پسندد، حقی را از ما مطالبه می‌کند. این چنین، گادامر به مفهومی توسل می‌جوید که تلویحاً با تئولوژی، و نیز با تفکر هیدگر مناسبت دارد.۱۳ مقصود او از این معنا آن است که تجربه‌ی اثر هنری با ماجراجویی تفاوت دارد. هنر را نباید ساحتی غیرواقعی و سحرانگیز شمرد که می‌توان به دامانش گریخت. ما با اثر هنری مواجه نمی‌شویم مگر آن‌که در این میان تحولی در وجود ما پدید آید.
گادامر این نکته را در زبان آلمانی با تمایز نهادن بین Erfabrung و Erlebnis بیان می‌کند.۱۴ وقتی در مورد یک نمایش‌نامه، رمان یا فیلم می‌گوییم که ما را با جهانی نامأنوس آشنا می‌کند، نه چیزی اشاره می‌کنیم که بدون شک موفقیت تکنیکی مهمی است. اما اگر قرار باشد استنباط خود از علوّ و زیبایی و این اثر را صرفاً بر همین خصیصه مبتنی کنیم، مفهوم زیبایی‌شناسانه‌ی هنر به عنوان Erlebnis را پذیرفته‌ایم.
زیرا اگر از آن جهان چیزی برنگیریم و هنگام ترک آن تغییری در ما پدید نیامده باشد، در نظر گادامر حقی را که هنر از ما مطالبه می‌کند درنیافته‌ایم. در این صورت، هنر را به سرگرمی محض، به یک میان پرده تقلیل داده‌ایم. اما اگر درگیر یک تجربه‌ی هنری، به معنی Er-Fabrung ـ کلمه‌ای که گادامر از هگل و هیدگر وام گرفته است ـ شویم، آن‌گاه درخواهیم یافت که تحولی در ما روی داده است.
با استفاده از این تعابیر است که گادامر می‌کوشد دامنه‌ی کاربرد تلقّیِ هیدگر از حقیقت اثر هنری را گسترش دهد، اگرچه باید متذکر بود که با گادامر نیز قلمرو کاربرد معنای هنر محدود می‌گردد، زیرا مبنا و اساسی برای بحث از هنر، مگر آن‌جا که چنین تجربه‌ای داشته‌ایم، در اختیار نداریم و نحوه‌ی وقوع و دامنه‌ی چنین تجاربی هم ظاهراً برای افراد مختلف متفاوت خواهد بود.
بدون شک این مسأله محدودیت‌های خاص خود را بر بحث گادامر تحمیل می‌کند، محدودیت‌هایی که غالباً نادیده گرفته شده یا بد فهمیده می‌شوند.
اما من در این‌جا به جای نقل این محدودیت‌ها، منحصراً به این پرسش خواهم پرداخت که آیا معانی هیدگر را می‌توان گرفت و به طریقی که گادامر پیشنهاد می‌کند بسط داد یا خیر. من معتقدم که این پرسش منشأ مشکلاتی است که گادامر در مقاله‌های اخیرش در باب هنر با آن‌ها روبه‌رو است. گادامر مانند هیدگر تصور می‌کند که در آثارش عهده‌دار «گذشت از زیبایی‌شناسی» است، اما این تعبیر در خصوص این دو تفکر مفهوم واحدی ندارد.
در نظر هیدگر، زیبایی‌شناسی با افلاطون و ارسطو، درست هنگامی آغاز می‌شود که «هنر بزرگ و نیز فلسفه‌ی بزرگ که همراه آن به ظهور رسید به پایان می‌رسد.»۱۵ هیدگر در این‌جا قضاوت زیبایی‌شناسانه نمی‌کند؛ توجه او معطوف به تشریح وظیفه‌ی هنر « در تمثّل بخشیدن به مطلق، یعنی تحقق قطعی مطلق فی‌حد ذاته در قلمرو بشر تاریخی»۱۶ است.
مترجم : سیدمحمد آوینی
منبع:
آفتاب آنلاین
پاورقی:
۱. مارتین هیدگر، «مبدأ اثر هنری» ترجمه‌ی ا. هوفستادتر، شعر، زبان، تفکر (نیویورک: هاربراند رو، ۱۹۷۱).
۲. این تعبیر را از شعر «نان و شراب» هولدرلین نقل کرده‌ام. در فصل سوم کتاب مسأله‌ی زبان در تاریخ وجود هیدگر (لندن: مک میلان، ۱۹۸۵) کوشیده‌ام هم سخنی هیدگر با هولدرلین را تبیین کنم.
۳. موریس مرلوپونتی، «چشم و روان» در تقدم ادراک حسی و مقالات دیگر (ایلی نویز: انتشارات دانشگاه نورث وسترن، ۱۹۶۴)
۴. اراده‌ی معطوف به قدرت، ترجمه‌ی والتر کافمن و ر.ج. هالینگدیل (نیویورک، رَندام هاوِس، ۱۹۶۷)، صفحه‌ی ۲۶۱، شماره‌ی ۴۶۶.
۵. حقیقت و روش، ترجمه‌ی و. گلن ـ دوپل (لندن: شیداندوارد، ۱۹۷۵)، قسمت اول.
۶. گادامر این معنی را در نامه‌ای خطاب به لئواشتراوس تأیید کرده است. «مکاتبات مربوط به Wahrbeit und Methode»، نشریه‌ی مستقل فلسفه (The Lndependent Journal of Pbilosopby) شماره‌ی دوم، ۱۹۷۸، صفحات ۱۲ ـ ۵.
۷. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۸۹، XVI.
۸. حقیقت و روش، صفحه‌ی XV.
۹. شعر، زبان، تفکر، صفحه‌ی ۷۵.
۱۰. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۱۰۸.
۱۱. شعر، زبان، تفکر، صفحه‌ی ۴۰.
۱۲. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۲۷۳.
۱۳. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۱۱۲. همچنین رجوع کنید به و. پاننبرگ، تئولوژی و فلسفه‌ی علم (فیلادلفیا: وست مینستر، ۱۹۷۶)، صفحه‌ی ۱۶۹.
۱۴. حقیقت و روش، صفحات ۶۳ ـ ۶۲ و ۳۲۰ ـ ۳۱۶.
۱۵. م. هیدگر، نیچه، جلد ۱: اراده‌ی معطوف به قدرت در مقام هنر، ترجمه‌ی د. ف. کرل (نیویورک: هارپر اندرو، ۱۹۷۹)، صفحه‌ی ۸۰.
۱۶. نیچه، صفحه‌ی ۸۴.
۱۷. گ. ف. هگل، زیبایی‌شناسی، جلد ۱، ترجمه‌ی ت. م. ناکس (لندن: انتشارات دانشگاه آکسفورد، ۱۹۷۵)، صفحه‌ی ۱۱. هیدگر این جمله را در ذیل «مبدأ اثر هنری» مورد بحث قرار می‌دهد. شعر، زبان، تفکر، صفحات ۸۱ ـ ۷۹.
۱۸. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۷۸.
۱۹. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۷۳.
۲۰. هـ. گ. گادامر، «در باب ماهیت پیچیده‌ی آگاهی زیبایی‌شناختی»، ترجمه‌ی ا. کِلی، Culty Philosopby Journal Graduate Fa دوره‌ی یازدهم، شماره‌ی ۱ (۱۹۸۲)، صفحه‌ی ۳۳.
۲۱. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۷۳.
۲۲. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۸۶.
۲۳. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۱۰۹.
۲۴. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۱۱۳.
۲۵. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۱۱۷. این رأی شاید به درک حکمِ تقریباً تکان‌دهنده‌ی گادامر در مقاله‌ی «درباره‌ی سهم شعر در جست‌وجو برای حقیقت» کمک کند، آن‌جا که می‌گوید در دوره‌ی مسیحی درام حقیقی وجود ندارد.
۲۶. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۹۷.
۲۷. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۱۴۶.
۲۸. نخستین مقاله‌ی این کتاب، یعنی «ماهیت جشنیِ (Festlve) تئاتر»، که شش سال قبل از حقیقت و روش نگارش یافته، دل‌مشغولی گادامر را به مضمون تداوم در عین تحول نشان می‌دهد. اما من بر آنم که تداوم تاریخی هنر در مقالات «ایماژِ گُنگ» و خصوصاً «هنر و محاکات» است که مضمون اصلی بحث را تشکیل می‌دهد.
۲۹. ر. برنسکانی، «پل زدن بر مغاک: هیدگر و گادامر»، Research in Phenooenology شماره‌ی (۱۹۸۶). در مقاله‌ی فوق سعی کرده‌ام به این مسأله صرفاً از دریچه‌ی تداوم در برابر عدم تداوم نگاه نکنم زیرا این نحو صورت‌بندی و طرح مسأله نهایتاً بسیار ساده‌انگارانه است.
۳۰. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۱۰۹.
۳۱. گادامر بدون استثناء «شعر محض» را به مالارمه نسبت می‌دهد. تا آن‌جا که من می‌دانم، عین این تعبیر در آثار مالارمه تنها یک بار مشاهده می‌شود (مکاتبات ۷۱ ـ ۱۸۶۲، صفحه‌ی ۱۰۵)، گرچه به «کار (اثر) محض» نیز اشاره می‌کند، تعبیری که گادامر یک بار ضمن اشاره به تفکیک زیبایی‌شناختی آن را به کار می‌برد (حقیقت و روش، صفحه‌ی ۷۶). تعبیر «شعر محض» را پیش از مالارمه، ادگار آلن‌پو و بودلر نیز به کار برده‌اند، اولی یک و دومی چهار بار (د. ج. ماساپ، شعر محض ـ لندن: انتشارات دانشگاه آکسفورد، ۱۹۷۱ ـ صفحه‌ی ۸۲). شاید والری در ترویج ایده‌ی شعر محض بیش از دیگران مؤثر بود. او از این اصطلاح پیوسته با اشاره به مالارمه استفاده می‌کرد…
۳۲. این نکته حاکی از احتمال مقایسه‌ای معارضه‌جویانه با دریداست که در مقاله‌ی «نشست مضاعف» (از کتاب انتشار Dlsseanatlon، ترجمه‌ی ب. جانسون، انتشارات دانشگاه شیکاگو، ۱۹۸۱) تفسیری از «میمیک Miamiak اثر مالارمه به دست می‌دهد.
۳۳. حقیقت و روش، صفحات ۴۳ و ۵۰.
۳۴. حقیقت و روش، صفحات ۵۲ ـ ۵۱.
۳۵. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۵۳.
۳۶. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۷۳.
